日本大地藝術(shù)對景觀設(shè)計的影響與研究
——以野口勇大地藝術(shù)設(shè)計項目為例

朱宴青 柴曉鐘

（四川音樂學(xué)院 四川成都 610000）

野口勇先生1904年生于美國洛杉磯，他的出生就是一個東方與西方愛情的結(jié)晶，他的父親野口米次郎是一位日本的詩人，母親莉歐妮·吉歐蒙則是美國一位作家，家庭的環(huán)境使得日后的野口勇既能接觸到當(dāng)時西方最新的藝術(shù)設(shè)計思想，也能學(xué)習(xí)到古老的東方文化精髓。野口勇先生曾這樣評價過自己：“從某種意義上講，我既不是日本人，也不是美國人，我是一個藝術(shù)世界的人。”可能也正是因為他所擁有的這種雙重身份，才為他之后在藝術(shù)道路上的獨樹一幟埋下了伏筆。

野口勇的藝術(shù)創(chuàng)作以20世紀(jì)30年代為轉(zhuǎn)折，在此之前他癡迷于雕塑創(chuàng)作。在巴黎，他拜法國抽象藝術(shù)雕塑大師布朗庫西為師，潛心學(xué)習(xí)雕塑技藝。布朗庫西是那個時候全法國最為有名的雕塑大師，在成為他學(xué)徒的那段時間里野口勇不斷學(xué)習(xí)西方美學(xué)基礎(chǔ)，鍛煉了雕石技藝，同時也嘗試用雕塑的手法對空間與自然的關(guān)系進行探索。他認(rèn)為大地本身并不是一個展示作品的平臺，而是可以成為作品本身的一部分。這種空間的雕塑概念的提出要早于此后大地藝術(shù)界的名人克里斯托和羅伯特·史密森的作品。這既是一個雕塑家的獨到眼光，更是一個大膽的設(shè)想，在他此后的許多作品中都有這樣的痕跡。

耶魯大學(xué)貝尼克珍藏圖書館下沉庭院是野口勇以現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計結(jié)合東方造園手法所設(shè)計出的一大精品，詮釋了日本枯山水庭院“靜”的境界。庭院中的三件雕塑作品代表其主要的藝術(shù)構(gòu)思：環(huán)形代表著太陽的，象征生命；金字塔的形狀代表著歷史的深沉和宇宙神秘；而立與一點的正方體則暗示著機遇與不確定的未來。整個庭院場景以白色的大理石為基底，隱隱的透著日本庭院營造的“靜”的氣氛，雖然只有三處雕塑景觀，但同時這三個物體又是以三個不同的基本幾何體為原型，造型簡單粗狂，是現(xiàn)代主義的手法，可以說是龍安寺枯山水的現(xiàn)代化體現(xiàn)。通過大理石面上富有導(dǎo)向的線條構(gòu)成相互連通相互交錯。整個作品靜中有動，既有西方極簡主義的形式，又富有東方禪院的靜謐，成為了東西方文化交匯的經(jīng)典作品。簡單的造型提煉出來的符號語言與空間的布置所展現(xiàn)的宏大場景，是野口勇用自己獨有的方式去告訴讀者人生的價值與意義，生命存在的美好。野口勇在對“耶魯大學(xué)貝尼克珍藏書圖書館下沉庭院”的記錄中寫道：“空間需要人們發(fā)揮一定的想象力去感受。庭院的設(shè)計應(yīng)盡量給人們留出多一些的遐想余地，或者給人們提供一處靜謐、可供冥想的空間。”

在巴黎學(xué)習(xí)期間，受老師的影響，野口勇對石雕這種古老而狂野的藝術(shù)表現(xiàn)形式一直頗為喜愛，他喜歡在雕刻作品上留下一些看似沒有完成的痕跡，但這不是真的未完成，而是以此來展現(xiàn)材料原始的特性[1]。這和中國畫中特有的留白手法有異曲同工之妙，把理性的藝術(shù)表現(xiàn)同原始自然的狂野融合在一起，得到了意想不到的良好效果。

1930年，是野口勇藝術(shù)生涯的一個重要分水嶺，這一年他從巴黎啟程，經(jīng)由俄羅斯前往中國和日本。這是他的一次對東方文化追根溯源的旅行。在北京，他跟隨大師齊白石學(xué)習(xí)中國畫，然而與齊白石老人擅長的花鳥、蟲魚不同，野口勇的水墨畫創(chuàng)作更多是表現(xiàn)人體，早年在西方學(xué)習(xí)生活的經(jīng)歷，使得他在創(chuàng)作水墨人體時既有現(xiàn)代繪畫的抽象表現(xiàn)，又有傳統(tǒng)水墨的神韻（如圖1和圖2）。

圖1

圖2

中國之行結(jié)束之后野口勇又去到日本尋找他的父親，之后他跟隨當(dāng)?shù)刂奶账嚰覍W(xué)習(xí)泥雕，并對日本的禪宗庭院產(chǎn)生了興趣。正是在龍安寺，他看到了用細沙、石組、石燈籠、常綠樹、苔蘚等靜止不變的元素組成的日式枯山水庭院，這些屬于東方造園體系中的元素后來都一一出現(xiàn)在野口勇設(shè)計的大地景觀作品中。

茅愛萊沼澤公園是野口勇最典型的大地雕刻藝術(shù)作品。這個位于札幌的公園其實是一個內(nèi)不同區(qū)塊都有屬于自己獨特的趣味性，同時又以幾何學(xué)中線條構(gòu)成為主體，構(gòu)成園區(qū)內(nèi)道路和廣場的邊界，再將原有保留下來的水體、草地和起伏的山地等景觀要素，巧妙的分布在園區(qū)里，組成了一個既有人工雕琢的精致又不失自然原始的粗狂的大地藝術(shù)。這里我們也能看到公園的設(shè)計和耶魯大學(xué)貝尼克珍藏圖書館一樣同出一源，也是放置了原始的簡單幾何圖形，不同的是相對于靜謐、深奧的圖書館庭院，野口勇在做兒童游樂場時結(jié)合了園區(qū)大地本身的起伏感和地面上原有的自然植物，同時添加了其他的色彩，園區(qū)中有一處被他打造成櫻花之林的地方，每到春天，櫻花盛開，這讓在公園里玩耍的孩童多了點想象，更富親近感，也給同行的大人們添加了一點行園過程中的趣味性。而且作為雕塑家，野口勇還將他在法國學(xué)習(xí)到的雕刻技藝用在了園區(qū)內(nèi)的雕塑性建筑上。為了給孩子們和陪同孩子來玩的大人們能有一個一邊玩耍，一邊休息的理想空間，他打造了一些變形后的長方體和三角體組合起來，放在公園內(nèi)的主要位置，既有觀賞性，同時也滿足了園區(qū)內(nèi)的休息功能。追求形式上的自由，也是野口勇設(shè)計追求的一個目標(biāo)，一個集自然、娛樂和美學(xué)為一體的兒童公園設(shè)計。

加州情景劇場也是野口勇在20世紀(jì)80年代初創(chuàng)作的一個同樣充滿了想像且極具象征寓意的庭園。其內(nèi)涵濃縮了日本禪宗的境界，可以將其看成是日本禪宗庭園的西方版本[2]。加州的地形地貌復(fù)雜，氣候多變，北方有紅木林，南部有沙漠，東接內(nèi)華達山的地方還有兩個國家自然公園，向西面對太平洋。在一塊近似于方形的區(qū)域內(nèi)，野口勇選擇一些有代表性雕塑或?qū)嶓w物品以一種看似隨意的方式散布其間，以一定的敘述性喚起人們對這些景觀的聯(lián)想。這些具有象征意義的組成部分分散在庭院中有利于參觀者隨意在庭院內(nèi)走動，進行的移步換景的觀察。當(dāng)觀察的視角以人為中心時整個庭園由靜態(tài)轉(zhuǎn)換為動態(tài)，而且每一個人都有自己的觀察與理解[3]。正所謂一千個觀眾，就有一千個“哈姆雷特”。作者將不同的符號元素和諧地放入一個場景，希望人們能在與之互動時體會到作者想要借助符號元素來達到自己所要表達的含義，如利用不同雕塑來代表符號元素完成互動，讓人們有種身臨其境的感覺，能夠達到用符號與人們互動的效果。其中一組由15塊經(jīng)過打磨的花崗巖大石塊堆砌而成的雕塑，稱為“利馬豆的精神”，這是人們對加州富饒起源的聯(lián)想；在一塊表面鋪以碎石與沙，上面栽植仙人掌植物的一圓形土堆，稱為“沙漠地”，體現(xiàn)了加州沙漠風(fēng)光；園中還有一個“森林步道”，是一個單坡，周邊種植有紅杉，以模仿加州海岸風(fēng)光。這些帶有意向的設(shè)計更是濃縮了日本禪宗庭院的意境，更加關(guān)注空間設(shè)計，體現(xiàn)出了加州的豐富地貌。

正是有了這位兼具東西方文化之長的藝術(shù)家的出現(xiàn)，為我們現(xiàn)在發(fā)展大地景觀提供了一個很好的參考與借鑒。現(xiàn)代中國的大地藝術(shù)發(fā)展起步較晚。但中國的藝術(shù)有著自己相對獨立的發(fā)展脈絡(luò)和空間。老莊哲學(xué)中“天人合一”的思想可以說是大地藝術(shù)在中國文化中的最早體現(xiàn)，這包含了古代中國人對環(huán)境的理解與感受，融入了中華文化的思想內(nèi)涵。在沒有重型機械和鋼筋混凝土的先秦時代，中華先民就從自然中尋找材料，用最原始的竹片、石塊在岷江的上游開建造出了沿用至今的都江堰水利灌溉工程，從此成都平原沃野千里，“天府之國”——四川盆地成為了中華文明向前發(fā)展的穩(wěn)定劑。

改革開放至今，中國仍然處在以城市化發(fā)展為主導(dǎo)的進程中，城市空間的不斷延伸也促使了城市景觀的發(fā)展，經(jīng)濟較發(fā)達的地區(qū)最先接觸到國外新穎的城市規(guī)劃設(shè)計方案，城市地景也成為了時尚，但正是由于起步的相對滯后，成功的案例寥寥無幾。最有名的要數(shù)四川成都府南河畔的“活水公園”地景式公園了。該項目由美國環(huán)境藝術(shù)家貝特西·達蒙所設(shè)計，該項目通過一整套純天然的水凈化系統(tǒng)向城市市民展現(xiàn)了大自然是如何自我清潔的，在滿足城市功能性景觀的同時也提供了市民休閑娛樂、學(xué)生考察學(xué)習(xí)、城市展示文化等諸多功能，是大地景觀和城市發(fā)展結(jié)合的典范。

除開城市的其他鄉(xiāng)村地區(qū)，大地藝術(shù)的發(fā)展嚴(yán)重不足或存在理解上的偏差。如果在百度上搜索“中國的大地藝術(shù)”，你會發(fā)現(xiàn)除了一些國外知名的大地藝術(shù)節(jié)上有中國的部分參與之外，其他的一些都是某地地方政府主導(dǎo)出的鄉(xiāng)村民俗活動，雖然冠名大地藝術(shù)節(jié)，但實際上大地真的只是一個場地，用來擺放表演的戲臺，種些桃花林、梨花林之類的林地，含有藝術(shù)作品的內(nèi)容幾乎看不到。有些城市也發(fā)現(xiàn)了類似問題，開始將當(dāng)代藝術(shù)請到地方上來，通過用當(dāng)代藝術(shù)的手法改造地方藝術(shù)，賦予其現(xiàn)代文化特點，既提高了知名度，也發(fā)展了當(dāng)?shù)乇就廖幕@樣的方式看似簡單有效，但是卻拋棄了大地藝術(shù)的一個根本性——在地性，這樣的舉辦思路反倒是將本土文化與大地藝術(shù)有意無意地分割開來，往往寫著大地藝術(shù)節(jié)的活動舉辦到最后變成了鄉(xiāng)村現(xiàn)代藝術(shù)改造活動。這種野口勇先生經(jīng)常提及的在空間上進行雕鑿的創(chuàng)作手法，同樣出現(xiàn)在日本另一位大地景觀藝術(shù)家北川富朗的案例——日本越后妻有大地藝術(shù)節(jié)上。

北川富朗被稱為日本大地藝術(shù)節(jié)之父，是日本戰(zhàn)后出生的新一代大地藝術(shù)家，但也是經(jīng)歷過日本最嚴(yán)重的經(jīng)濟危機和城市化進程發(fā)展的人。近幾十年來日本是一個人口不斷老齡化的國家，經(jīng)濟發(fā)達地區(qū)尤為嚴(yán)重，經(jīng)歷過經(jīng)濟泡沫時代的大興大建之后，日本人現(xiàn)在更注重博物館、美術(shù)館等文化創(chuàng)意建設(shè)，以北川富朗為代表的設(shè)計師們通過振興地區(qū)文化而帶動地區(qū)經(jīng)濟振興的模式十分值得我們?nèi)ニ伎?。?dāng)然這種“振興地方”的政策也離不開中央政府的政策支持，國家要想保持健康穩(wěn)定的發(fā)展，除了“硬件”設(shè)施的齊全之外，文化軟實力的作用在建后才是持續(xù)增長的原動力。在1994年，新瀉縣就推出了“NEW新瀉里創(chuàng)計劃”，計劃以文化藝術(shù)對當(dāng)?shù)夭粩嗨〉泥l(xiāng)村地區(qū)重振活力，北川富朗因為之前的“FARET立川”的公共藝術(shù)項目的成功，所以得到了新瀉縣委任的運營任務(wù)。正是在這一計劃中，北川得以開始實施越后妻有大地藝術(shù)祭。同時由于中國改革開放的速度很快，城鄉(xiāng)之間文化藝術(shù)觀念上巨大差異也使得大地藝術(shù)在城市和地方鄉(xiāng)村上的推進變得十分困難。我們接觸到了很多國外優(yōu)秀的大地藝術(shù)作品，看到了國外同國內(nèi)的差別，但成功不是一朝一夕的事情，我們想要發(fā)展自身的優(yōu)秀文化，這就要我們靜下心來，認(rèn)真的分析國外優(yōu)秀作品的精華，結(jié)合我們自己文化，創(chuàng)造出自己獨特的藝術(shù)。

作為后現(xiàn)代主義藝術(shù)的一個重要部分，大地藝術(shù)在20世紀(jì)末期的西方及日本以其對自然的尊重，對人性的解放，還有對不同文化的包容，深深的影響了那一代的設(shè)計者們。在以野口勇先生為代表的早一批大地藝術(shù)設(shè)計師們，順應(yīng)自然，以大地為主體，有效地利用城市或鄉(xiāng)村特有的地形地貌進行空間上的雕鑿，在表現(xiàn)形式上追求自由奔放形態(tài)各異，野口勇先生的探索更是將富有民族文化特色的特點帶入其中，為我們今后的創(chuàng)作提供了一個新的視角，那就是融匯東西文化，創(chuàng)造新的開始。

在后野口勇的時代，隨著新型材料的出現(xiàn)和電氣化智能化水平的不斷發(fā)展，大地藝術(shù)的發(fā)展在后現(xiàn)代主意的影響下，也呈現(xiàn)出新的形勢。VR技術(shù)的運用是景觀不再局限于一塵不變的樣子，分分秒秒都可以有新的面貌，新的體驗；人工智能服務(wù)技術(shù)的運用也讓大地景觀更具人性化，這是科技發(fā)展帶來的成就。無論怎樣變化，設(shè)計源于生活，科技服務(wù)群眾，文化融入自然，這是以野口勇為代表的大地藝術(shù)設(shè)計的先驅(qū)者們孜孜以求的境界，也將是今后我們研究和發(fā)展大地藝術(shù)的不變的主題。課題項目：日本大地藝術(shù)對景觀設(shè)計的影響與研究——以野口勇大地藝術(shù)設(shè)計項目為例課題（CYYJS201656）。