9～11世紀(jì)愛爾蘭—撒克遜與維京藝術(shù)中的圖形比析

趙金

（天津美術(shù)學(xué)院 藝術(shù)與人文學(xué)院，天津 300141）

9～11世紀(jì)是西方中古“黑暗時期”后期并轉(zhuǎn)向穩(wěn)固封建社會的階段，它同時與所謂的“維京時代”盛期重合，在這一時段內(nèi)，西歐主要國家的雛形于紛爭中奠定，文化于扶植中復(fù)萌；而由于北歐海盜在全歐范圍內(nèi)的征掠，無休止的對抗、虐殺之外也帶來了交流和融合：東西商路被打通，英法等國的封建化進(jìn)程加快，北歐實現(xiàn)了基督教化，丹、挪、瑞三國大致形成。特別需要指出的是，此時愛爾蘭—英國與北歐間的關(guān)系尤為復(fù)雜，因為地理上的近便，而社會歷史發(fā)展的不平衡，自8世紀(jì)末葉首次海盜侵襲到1066年的諾曼征服，維京與愛爾蘭、特別是英格蘭土地上的各種文化之間的沖突與融匯，痕跡深巨。就藝術(shù)方面來看，發(fā)展層次的差異決定了形式的差別，但又由于文化的交流吸收及同源成分的存在，愛爾蘭—撒克遜藝術(shù)與維京藝術(shù)也因之帶有一定相似性，本文以該時期藝術(shù)核心要素之一的圖形為切入點，試對二者的異同予以比較。概念上，“愛爾蘭—撒克遜”一詞多見于對階段性藝術(shù)風(fēng)格的表述，在這里用來概指盎格魯、撒克遜等民族到來后直至諾曼征服前愛爾蘭與英格蘭、蘇格蘭乃至威爾士等具備一定文化趨同性的地理區(qū)域。

一、9～11世紀(jì)愛爾蘭—撒克遜藝術(shù)及圖形概況

具有高度個性特征的愛爾蘭—撒克遜風(fēng)格的形成首先是源于愛爾蘭的凱爾特教會，自圣帕特里克將基督教信仰和教會制度成功帶入愛爾蘭后，這里的諸多隱修院逐漸發(fā)展成為歐洲著名的宗教和學(xué)術(shù)中心，當(dāng)?shù)貏P爾特居民的社會制度、家庭模式及文化要素在這一過程中也融入其中，隨著愛爾蘭僧侶在歐陸的傳教廣為傳播，這其中當(dāng)然也包括了不列顛島。

盎格魯人、撒克遜人和朱特人在5世紀(jì)來到不列顛，征服了凱爾特人并在之后的幾個世紀(jì)里形成七個王國。由于愛爾蘭和羅馬傳教士的到來，不列顛實現(xiàn)了基督教化，凱爾特文化與盎格魯—撒克遜為主體的藝術(shù)趣味在其間也得以交融，7～8世紀(jì)以諾森伯里亞文藝復(fù)興留名。而制作于9世紀(jì)的《凱爾斯書》的圖案和裝飾被認(rèn)為是愛爾蘭—撒克遜風(fēng)格的集中體現(xiàn)（圖1）。在這部福音書手抄本里，凱爾特傳統(tǒng)的拉坦諾風(fēng)格與漩渦、繩結(jié)等典型紋樣，盎格魯—撒克遜的日耳曼動物風(fēng)格的纏結(jié)鳥獸形象糅合為一，同時地中海、拜占庭及埃及科普特地區(qū)的母題及形式也被包含其間?！秳P爾斯書》保存下來的肖像畫中，以《馬太福音》里的《基督肖像》為例，基督造型吸收了科普特藝術(shù)純正面的簡化特征，與古典藝術(shù)的特點結(jié)合；圖形框架則是來自愛爾蘭—撒克遜的方形邊框與源于意大利羅馬的拱形邊框的套疊。除主體外此幅圖中出現(xiàn)最多的孔雀的形象填充了框架結(jié)構(gòu)：方邊框里孔雀與蛇纏繞構(gòu)成凱爾特式漩渦形飾板單元，拱邊框上部交織的孔雀飾帶則明顯是日耳曼動物風(fēng)格的組織形式?；郊绮績蓚?cè)的圣杯中長出的葡萄藤和孔雀一樣，都是與基督教相關(guān)的符號性語義，但圣杯圖形又可溯至威爾士及凱爾特神話。

及至10世紀(jì)中葉后，伴隨修道院宗教改革，被維京人中斷的英格蘭藝術(shù)繼續(xù)向前發(fā)展，其主流風(fēng)格取向有所變化，得自大陸尤其是法國加洛林時期的影響尤其明顯，部分亦因早期由羅馬帶來的范本作用，在某種程度上開始向古典風(fēng)格回歸。手抄本的制作在其間依然突出。

圖1 《凱爾斯書》字母飾頁，圖片來源：The Book of Kells

圖2 耶靈石 圖片來源：教學(xué)資料

二、9～11世紀(jì)維京藝術(shù)及圖形概況

作為民族大遷徙時期日耳曼人的留居分支，北歐人由于自身社會發(fā)展的需求在8世紀(jì)掀起了實質(zhì)上的第二次大遷徙，即8～11世紀(jì)的“維京時代”?！熬S京（viking）”來自北歐語“峽灣”（vik）一詞，因為攻襲歐洲商船和陸地的海盜船大都潛泊于峽灣而得名，維京人用來指那些橫行海外、專事海盜劫掠的北歐人，參與其中的主要是丹麥、挪威和瑞典。

長期游離在文明圈外的維京蠻族，在沖擊歐陸的同時也實現(xiàn)了自身的更新。但由于其固有社會組織和原始宗教觀念的作用，文化方面的發(fā)展相當(dāng)長時期內(nèi)仍落后于歐陸諸國。在基督教最終確立統(tǒng)治地位之前，維京人的藝術(shù)局限于武器、珠寶飾品和日常器物的裝飾，建筑則全是木結(jié)構(gòu)，9世紀(jì)上半葉的奧斯堡船葬可視為其異教藝術(shù)時期的典型代表。在船、車、雪橇及著名的木雕獸頭造型上，敘事性或裝飾性、平面或半立體的裝飾的母題只集中于動物，少量的動物與人。大量幻想中的動物互相環(huán)扣、交錯，體現(xiàn)攫取性的力度感。

隨著丹麥人在965年改宗基督教，開啟了北歐幾經(jīng)反復(fù)的基督教化過程。在這兩三百年間，基督教作為文明的象征必然在維京藝術(shù)中發(fā)揮作用，這首先體現(xiàn)為本土形式風(fēng)格的演進(jìn)，從10世紀(jì)下葉到11世紀(jì)中葉，先后發(fā)展出耶靈風(fēng)格及隨后的馬門風(fēng)格、靈厄里克風(fēng)格和烏爾勒斯風(fēng)格。雖然母題更迭變換，但藝術(shù)種類仍主要為裝飾性雕刻或浮雕?；浇虉D像及相關(guān)材料被使用，攫取的造型也被流線特征的圖形逐步取代。

同時，維京人的侵?jǐn)_造成愛爾蘭和英國，尤其英格蘭的半斯堪的納維亞化。源自斯堪的納維亞本土的風(fēng)格也在此時的愛爾蘭—撒克遜藝術(shù)中有所反映，就圖案形式來說，這種影響是相互的。

三、二者的圖形特征比較

對愛爾蘭—撒克遜藝術(shù)與維京藝術(shù)在圖形方面的比較將分兩個階段展開：9世紀(jì)初～10世紀(jì)中為第一階段，10世紀(jì)中～11世紀(jì)為第二階段。第一階段中，其圖形多呈獨立發(fā)展，而到了第二階段，多項因素如丹麥區(qū)存在的產(chǎn)生影響、克努特國王對英格蘭的統(tǒng)治等使不同地域間的藝術(shù)得以交融，這也為國際性風(fēng)格出現(xiàn)奠定了基調(diào)。

（一）第一階段

第一階段

通過表格可以看出，第一階段愛爾蘭—撒克遜藝術(shù)與維京藝術(shù)在圖形方面存在的相似是由于同源日耳曼民族動物風(fēng)格的存在，這種與羅馬古典藝術(shù)大異其趣的傳統(tǒng)多體現(xiàn)在對糾結(jié)纏繞動物形象的表現(xiàn)，和對滿密空間的占據(jù)。鷹、蛇等動物出于相類的原始信仰而在圖案上得到強(qiáng)調(diào)。但在此時愛爾蘭-撒克遜藝術(shù)中，盎格魯—撒克遜式的動物紋已演進(jìn)的更為柔和，并有與凱爾特式幾何紋復(fù)合成的更為規(guī)整流暢的形式。相對而言，維京藝術(shù)圖案中具幻想色彩的動物形象保留的更多，傳達(dá)的力度感更強(qiáng)，這和苦寒生活環(huán)境里被強(qiáng)化的驕悍性格關(guān)系很大。

而愛爾蘭—撒克遜藝術(shù)里真實的動物及人物形象的出現(xiàn)，造成與前者相差別的根本原因在于社會歷史形態(tài)的落差：愛爾蘭及英國自4世紀(jì)后就是多種影響的交融之地，9～10世紀(jì)時雖然還未實現(xiàn)長期的統(tǒng)一和平，但種族與文化同一性的共識正在達(dá)成，基督教在這一過程中起到最關(guān)鍵的作用。此時的愛爾蘭-撒克遜圖案里，源自皮克特、科普特或古典藝術(shù)的形式在基督教語境下被重新演繹；盎格魯-撒克遜人對異教特定動物的表現(xiàn)在很多情況下也轉(zhuǎn)為為基督教服務(wù)的符號性語義。因而，相對的寫實形象的使用正是基督教立場下尋求更廣泛共識的結(jié)果。而北歐地處高緯、偏居一隅，8世紀(jì)前的維京人雖與歐洲大陸有交往，但社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展遠(yuǎn)較其他日耳曼支系遲滯，原始宗教和文化仍為其精神支柱，審美取向上表現(xiàn)為對力與美的贊頌——圖案里的怪獸正面瞪視觀眾，肢體糾纏、爪子攫取，獰厲而震懾。相較起來，西歐國家在藝術(shù)形式上給其的影響就顯得微不足道了。維京時代到來后，瘋狂的對外劫掠與交涉也促使丹、挪、瑞三國原有社會組織結(jié)構(gòu)醞釀巨變，異教徒們接觸到了成熟的基督教，但封建化與基督教化的過程非常緩慢的，至10世紀(jì)中期，與歐陸交流的順暢渠道還未建立，因此雖然由于某些工藝的改進(jìn)使圖形有了新變化，但題材方面仍為原生性內(nèi)容占據(jù)。這也可以用來解釋維京的圖形載體多集中在金屬和木材上：體量不大的金屬制品適于日耳曼人長久以來征戰(zhàn)遷徙的生活，金工傳統(tǒng)因而在北歐支系被保留并發(fā)展；大型木制品的材料在森林密布的斯堪的納維亞易于獲取，也能滿足維京人從生到死的需要。

（二）第二階段

第二階段

10世紀(jì)中葉以后，北歐與愛爾蘭—撒克遜地區(qū)的文化關(guān)系變得更為密切，除了維京人入侵所帶來的，基督教伴隨文字、建筑、藝術(shù)、文物制度以至價值觀念等附加物在北歐的傳播更至關(guān)重要。體現(xiàn)在藝術(shù)上，基督教內(nèi)容在此時二者中都有不同程度的表現(xiàn)，基于相異傳統(tǒng)的圖案在形式上也有了互相印證，如在愛爾蘭—撒克遜手抄本里出現(xiàn)了維京船形圖樣，而維京人的金屬制品表面引入了葉飾裝飾。

莨苕葉飾在第二階段的愛爾蘭—撒克遜藝術(shù)中是新穎的元素，一般認(rèn)為它來自于加洛林藝術(shù)的反向影響，但還有一種可能是英格蘭南部自6世紀(jì)得來的古典傳統(tǒng)。在著名的《圣埃塞沃爾德祝福書》里，飽滿的莨苕葉填充寬闊厚實的邊框，并組成巨大的花團(tuán)在四角取代《凱爾斯書》中由凱爾特式幾何紋填充的葉尖飾，而加洛林時期的梅斯畫派則對其人物和情節(jié)的圖形表現(xiàn)有所啟示。盡管第一階段的愛爾蘭—撒克遜藝術(shù)中也包含了些許古代地中海藝術(shù)的因素，但無疑此時它們被強(qiáng)化了，莨苕葉飾的大量使用即是明證。相對的，來自蠻族的線性力量在此傳達(dá)了從葉飾到衣飾的勃勃生氣。

對于維京藝術(shù)而言，10世紀(jì)下葉開始依次出現(xiàn)的四種風(fēng)格顯示了由開放中的文化態(tài)度帶來的變化。如果說耶靈石上的圖形及其載體開啟了某種傳統(tǒng)的話，那顯然是與它作為見證基督教化的紀(jì)念碑的作用直接相關(guān)的（圖2）。雖然動物性母題占據(jù)的強(qiáng)勢地位直到12世紀(jì)之前并無本質(zhì)改變，但動物形象已由第一階段正面視人轉(zhuǎn)為第二階段側(cè)面示人，更關(guān)鍵的是新的圖樣被陸續(xù)引入，基督的形象，或者更為普遍的帶狀物，及從靈厄里克風(fēng)格出現(xiàn)的葉飾，笨拙的動物（或人）間的攫取演變成為優(yōu)雅的動物與新圖樣間的交織。但這其實體現(xiàn)了一種一以貫之的束縛特征，被認(rèn)為和維京人的原始信仰，及至維京時代對殺戮的宣揚都是有莫大關(guān)系的。①

需要特別指出的是，葉飾在這個階段的愛爾蘭—撒克遜藝術(shù)和維京藝術(shù)中都有使用，但扮演的角色并不完全相同。前者中，葉飾相對主題性圖形更多為襯托性的，盡管在藝術(shù)家表現(xiàn)時也許是同等對待的；而一般認(rèn)為葉飾被后者所應(yīng)用正是由于與所謂“溫徹斯特畫派”的接觸，但在維京藝術(shù)中葉飾是構(gòu)成母題的要素之一，盡管不是核心的，卻對風(fēng)格基調(diào)產(chǎn)生影響，它帶來了活力與動感。

經(jīng)過第二階段的發(fā)展，藝術(shù)中的圖形都更加豐富起來。對于愛爾蘭—撒克遜藝術(shù)，“溫徹斯特風(fēng)格”圖案形式的影響一直延續(xù)到12世紀(jì)。而日耳曼動物風(fēng)格在維京藝術(shù)中的延續(xù)因新元素的加入而呈現(xiàn)新趨勢，其動物與帶狀物（或葉飾）的編織形態(tài)讓人聯(lián)想到早一個階段的愛爾蘭—撒克遜手抄本中的動物與幾何紋的復(fù)合圖式，二者存在一定的相似，但區(qū)別在于，愛爾蘭—撒克遜圖式中的任意變形的動物形體往往以字母或幾何紋結(jié)構(gòu)為框架，幾何紋特別典型的如繩結(jié)紋往往參與構(gòu)成動物驅(qū)體，圖案形式較為規(guī)整；而維京圖式則仍以動物為主體，編織形態(tài)伴隨相對獨立的動物造型開展，力度感弱化的同時風(fēng)格自由。這就帶來了此時維京圖案中的另一個明顯特征，那就是母題構(gòu)成元素間主與次、大與小的形體比對，這也是與愛爾蘭—撒克遜復(fù)合圖形的體現(xiàn)的平等性所不同的。

伴隨著諾曼征服，維京時代也在11世紀(jì)中晚期走向終結(jié)，但愛爾蘭—撒克遜文化與維京文化間的關(guān)聯(lián)并未就此消失，二者的交互作用在羅馬式藝術(shù)于歐洲范圍發(fā)展的過程中仍有持續(xù)。就9～11世紀(jì)在這兩地區(qū)藝術(shù)圖形的發(fā)展來看，它是一種預(yù)兆，也是一種趨勢。

注釋：

① 杜凌云.被束縛的獸——對維京藝術(shù)的“攫取獸”紋飾研究[D].北京：中央美術(shù)學(xué)院，2008：43.