吳強(qiáng)：點(diǎn)亮了柳琴發(fā)展的美好時代

王安潮

這是發(fā)行于1956 年的故事片《鐵道游擊隊(duì)》中呂其明創(chuàng)作的插曲《彈起我心愛的土琵琶》中的唱詞，反映了1940年左右八路軍蘇魯支隊(duì)“魯南鐵道隊(duì)”在抗日活動中體現(xiàn)出的革命樂觀主義精神和浪漫主義的情懷。歌曲使用了山東棗莊臨山一帶的民間音調(diào)，曲調(diào)純樸而優(yōu)美。除此之外，這首歌更讓我們初識了一件鮮見于文獻(xiàn)資料的民間樂器——“土琵琶”。

什么是“土琵琶”？

這一最初只有兩根弦的彈撥樂器，因其梨形音箱的外形構(gòu)造與漢唐時期傳入的西域胡琵琶相似，所以被叫作“土琵琶”，又稱柳葉琴、金剛腿。它作為主弦伴奏樂器活躍于山東西南部的柳琴戲、安徽東北部的泗州戲、江蘇北部的淮海戲、蘇南的常州絲弦等傳統(tǒng)戲曲表演中。隨著新中國戲曲藝術(shù)的快速發(fā)展以及樂器改革大潮的蜂擁而至，電影中對土琵琶形象的凸顯，意在喚醒人們心中曾經(jīng)掩藏的美好記憶。從二十世紀(jì)七十年代以來，這件樂器不斷帶給人們新鮮的視聽體驗(yàn)，如七十年代由胡登跳首創(chuàng)的紅火的“絲弦五重奏”、八十年代的現(xiàn)代作品《劍器》、九十年代的大型協(xié)奏曲，乃至新世紀(jì)以來的現(xiàn)代民族室內(nèi)樂等。

柳琴演奏家吳強(qiáng)

上海音樂學(xué)院吳強(qiáng)教授一直致力于這一民族樂器的現(xiàn)代化推進(jìn)，作為一名演奏家，她取得的成績始終為人所津津樂道。她有著高超的演奏技藝，能勝任各種傳統(tǒng)、現(xiàn)代的技術(shù)需求；她有著厚重的文化涵養(yǎng)積淀，除師從專業(yè)演奏家外，還跟隨作曲家、指揮家、理論家深入學(xué)習(xí)，這使得她的演奏兼具深度和品位；同時，她還有著積極的探索精神，不滿足于既往成就，敢于放下架子，勇于探新求索?？梢哉f，吳強(qiáng)在推動柳琴藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)代化進(jìn)程中，點(diǎn)亮了屬于柳琴的美好時代。

從“土琵琶”到柳琴

或許人們感到好奇，在吳強(qiáng)以前，沒人能挖掘“土琵琶”的藝術(shù)美嗎？我想，這除了與演奏家的個人技藝有關(guān)以外，還與柳琴在二十世紀(jì)下半葉的樂器改革有很大關(guān)聯(lián)，因?yàn)檫@是柳琴得以現(xiàn)代化發(fā)展的基礎(chǔ)。柳琴早先的形制僅兩弦七品（用高粱稈做成），且音域窄（一個半八度），轉(zhuǎn)調(diào)難。作為一件在物質(zhì)匱乏年代較容易制作的樂器，如我們在影片《鐵道游擊隊(duì)》中所見，它是革命戰(zhàn)士休歇消遣之物，是革命樂觀主義精神苦中求樂的物化載體，是革命人向往美好生活的動力。隨著新中國文化的蓬勃發(fā)展，這一鄉(xiāng)間的土樂器已不再能適應(yīng)樂器獨(dú)奏發(fā)展的需求，因此改革迫在眉睫。它悄然地進(jìn)行著“變身”，由簡到繁、由小變大，由農(nóng)村到城市，它成長于新中國賦予民間音樂發(fā)展的美好時代。1958年，新改制的土琵琶有三弦、二十四個音柱，且易于轉(zhuǎn)調(diào)，名稱也由“土琵琶”改為了柳琴，以區(qū)別于相似形制的由西域傳入的琵琶。到了二十世紀(jì)七十年代，第二代的新型柳琴有四弦，音柱為竹制，鋼絲弦。隨著音域的擴(kuò)大，第二代新型柳琴在音色上更清麗明亮，極富穿透力，為其獨(dú)奏曲的出現(xiàn)提供了可能。

不能忘卻的柳琴前輩

在吳強(qiáng)之前，有數(shù)位柳琴家在柳琴的基礎(chǔ)性建構(gòu)上成就很大，如在“戲改”和“樂改”的洪流中，新中國第一代極具成就的柳琴家王惠然，他改制的柳琴獲得“文化部科技進(jìn)步一等獎”。難能可貴的是，他深刻地認(rèn)識到一件樂器的發(fā)展需要由作品來推動，因此創(chuàng)作了獨(dú)奏曲《銀湖金波》《春到沂河》《歡騰的天山》《幸福渠》《山鄉(xiāng)戀》，協(xié)奏曲《忠魂》《海江晨曲》《江月琴聲》等，這些作品多成為了柳琴演奏的奠基之作。

柳琴藝術(shù)的傳承發(fā)展同樣離不開教育，為此王惠然編寫了《柳琴演奏法》一書，內(nèi)容集柳琴的演奏、創(chuàng)作與理論于一體，在海內(nèi)外廣為流傳，對普及柳琴演奏起到了很大作用。他培養(yǎng)的王紅藝等人已成為當(dāng)代柳琴演奏家，他本人亦被尊為中國的“柳琴之父”。

柳琴博得大眾的注意，當(dāng)然需要作曲家的深度參與。在二十世紀(jì)七十年代，除了獨(dú)奏曲的創(chuàng)作外，民族器樂作曲家胡登跳、彭修文等人亦在重奏、協(xié)奏、合奏樂曲中選用柳琴，如《躍龍》《二月·幽燕春早》等作品。柳琴還作為彈撥樂器組中高音區(qū)的“點(diǎn)亮”型樂器，成為了中國民族管弦樂隊(duì)的班底。

吳強(qiáng)與柳琴：繼承與發(fā)展

吳強(qiáng)涉足柳琴有著某種偶然性。她在二十世紀(jì)六十年代末學(xué)的樂器是琵琶，但因琵琶太大無法把持，只好改學(xué)體積偏小的柳琴。她彈著柳琴一路走過上音附小、附中，直至大學(xué)畢業(yè)，扎實(shí)的專業(yè)訓(xùn)練使她有別于民間藝人，在駕馭現(xiàn)代作品上具有更加突出的優(yōu)勢。恰逢其時，徐昌俊創(chuàng)作的現(xiàn)代柳琴曲《劍器》幫助吳強(qiáng)脫穎而出，她在第十二屆“上海之春”國際音樂節(jié)中首演并獲獎，也在這柳琴現(xiàn)代化突破的激流中成為同輩人中的翹楚。在多元文化匯聚之際，吳強(qiáng)又吸收了多方面的素養(yǎng)，如重奏、合奏、藝術(shù)指導(dǎo)與指揮技藝的融匯等，其展現(xiàn)出的多元綜合、凝聚能力，使她在柳琴表演以及中阮的演奏上達(dá)到了極高的水平。

像吳強(qiáng)這樣新一代的民樂人，在柳琴音樂創(chuàng)作的勃興與演奏技藝開發(fā)中，開創(chuàng)了柳琴跨越式發(fā)展的新時代。近年來，吳強(qiáng)編寫的柳琴考級教材、專業(yè)柳琴教程以及新創(chuàng)編的高級練習(xí)曲等，為人才的培養(yǎng)提供了良好的技術(shù)指導(dǎo)，由她與其學(xué)生演奏的柳琴現(xiàn)代作品也大量涌現(xiàn)。在她1993年出版的獨(dú)奏專輯《劍器》中，有傳統(tǒng)的曲目《木棉花開》，也有從其他藝術(shù)形式移植過來的《夜深沉》（根據(jù)京劇曲牌改編）、《敉西調(diào)》（云南民間樂曲）、《陽光照耀著塔什庫爾干》，以及大型現(xiàn)代協(xié)奏曲《北方民族生活素描》（劉錫津作）。她還將莫扎特《第五小提琴協(xié)奏曲》《野蜂飛舞》《帕格尼尼二十四首隨想曲》等西方經(jīng)典樂曲移植為柳琴曲，與交響樂隊(duì)共同演奏。

不難看出，從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，從創(chuàng)作到移植，從實(shí)踐到理論，吳強(qiáng)涉足之廣深，足以凸顯她為時代的引領(lǐng)者。

吳強(qiáng)：帶領(lǐng)柳琴藝術(shù)走向未來

二十世紀(jì)七十年代，王惠然帶領(lǐng)柳琴向著現(xiàn)代化創(chuàng)作萌發(fā)，他集演奏、創(chuàng)作、樂改等多種能力于一身，成為柳琴早期現(xiàn)代化發(fā)展的代表人物。八十年代，徐昌俊等多人競艷，作品數(shù)量大增，把柳琴音樂推向了創(chuàng)作發(fā)展期。九十年代，雖僅有《滿族風(fēng)情》（劉錫津）、《雨后庭院》等少數(shù)作品，可謂柳琴藝術(shù)的停滯期，但在這一時期，吳強(qiáng)卻發(fā)行了大量專輯，為柳琴音樂的再發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。新世紀(jì)以來，《鳳陽花鼓》（彭郁雯）、《Cats無言歌》（蘇文慶）、《天地星空》（蘇文慶、鄭翠萍）、《酒歌》（劉文金）、《赤壁》（孔志軒）、《中國舞印象》（何真真）等眾多形式多樣、質(zhì)優(yōu)品高的新作迭出。吳強(qiáng)還“主動出擊”，多年來積累了大量柳琴新作品，開創(chuàng)了屬于集演奏家、藝術(shù)指導(dǎo)、指揮家多種技藝于一身的吳強(qiáng)的新的美好時代。