倪瓚的“畫境”與《秋江》的“戲境”—中國傳統(tǒng)繪畫與戲曲藝術(shù)表現(xiàn)形式的共性淺議

◇ 劉曉紅

簡潔、空靈、寫意、傳神是中國傳統(tǒng)藝術(shù)在表現(xiàn)形式上的顯著特征。元代畫家倪瓚的“逸筆草草不求形似”，雖是自謙之語，但也道出一個藝術(shù)妙蒂，即中國傳統(tǒng)藝術(shù)從不拘泥于寫實模擬，在表現(xiàn)手法上多采簡潔、空靈，重寫意、重傳神，往往更能有助于意境的塑造、意蘊的傳達，而這種藝術(shù)表現(xiàn)形式上的風(fēng)格與特征，在不同門類的藝術(shù)形式中均有體現(xiàn)。倪瓚是元代著名畫家，在傳統(tǒng)繪畫史上有不容忽視的重要位置，昆曲折子戲《秋江》也是傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中的一朵奇葩，二者相較，可以發(fā)現(xiàn)，上述“簡潔”“空靈”“寫意”“傳神”的審美特征，在它們的藝術(shù)表現(xiàn)語言中都有所呈現(xiàn)。倪瓚是“元四家”之一，他一生創(chuàng)作了大量的山水畫，其作品意境蕭索清寂、淡遠恬靜，畫面構(gòu)圖通常是“一河兩岸”，近景為坡岸樹木三五株，茅屋草亭一兩座，中景是寧靜無痕的水面，遠景是淡而無形的山巒，創(chuàng)造出了具有獨特標(biāo)志性意義的“畫境”。

“秋江”是明代戲曲作家高濂《玉簪記》中的一折，劇情是描述道姑陳妙常與書生潘必正之間的愛情故事。年輕的道姑陳妙常與書生潘必正在女貞觀相逢，一見鐘情，互生愛慕，不料被觀主發(fā)覺，潘生被迫離觀遠赴臨安。陳妙常得知后趕至江邊，遇一善良詼諧的老艄公，請他擺渡，去追趕意中人。老艄公生性詼諧，初時與她調(diào)侃，繼而全力撐船助她渡過秋江。這出折子戲雖然短小，卻在載歌載舞的劇情演繹中，成功地塑造出陳妙常和老艄公這兩個經(jīng)典的藝術(shù)形象。這出戲出場人物雖少，道具、服飾裝扮也都很簡潔，但卻通過設(shè)計精妙的唱腔等極有節(jié)奏韻律美感的舞臺表演中塑造出一個秋江如練、槳聲如歌的美妙意境。

一次在看《秋江》視頻時，偶有靈感，忽然想起倪瓚的畫面，深覺得此戲的簡潔、空靈、寫意、傳神，在一定程度上，可說與倪瓚的畫面意境有異曲同工之妙。

一、簡潔

在藝術(shù)的表現(xiàn)形式上，中國傳統(tǒng)藝術(shù)也有繁縟細密之風(fēng)貌。例如在傳統(tǒng)繪畫中，歷代數(shù)量眾多的卷軸畫、大量的石窟寺觀壁畫，凡屬“工筆”范疇的繪畫，多有工細繁密、豐富細膩的藝術(shù)面貌，但自宋元以降，隨著文人氣息在繪畫上的勃興，工筆重彩畫漸退入寺觀壁畫，多見于民間，而主流畫壇，“簡潔”之風(fēng)有了更為突出的呈現(xiàn)。清代黃鉞在其《二十四畫品》中把“簡潔”闡釋為：“厚不因多，薄不因少。旨哉斯言，朗若天曉。務(wù)簡先繁，欲潔去小。人方辭費，我一筆了。喻妙于微，游物之表。夫誰則之？不鳴之鳥。”〔1〕作品的厚重充實并不非得需要筆墨繁多，作品的單薄蒼白也并非因為筆墨簡略，也可以反過來說，筆墨繁多并不一定厚重充實，筆墨簡潔并不一定單薄空泛。

倪瓚的畫面形式雖簡潔，卻是雜繁的敘事化空間的精練陳述，簡潔、恬淡之中隱含無限意蘊，“云林的藝術(shù)著意在‘無’，但又不離‘有’”〔2〕?？此戚p描淡寫及其簡化的斷渚坡岸、枯樹叢竹、淡墨遠山、茅屋草亭，卻以簡示繁、示厚?！霸屏挚桃鈩?chuàng)造寒山瘦水、疏林空亭，并不是為了渲染空無、枯荒、干癟的感覺，而是要蕩滌外在聲色的迷思，讓生命自在地呈露。云林的藝術(shù)不是干枯，而是充滿了生命的細潤溫雅和馨香。云林創(chuàng)造了一個重要的范式……蕩滌外在色相，讓生命自在呈現(xiàn)的模式?！薄?〕倪瓚在畫面構(gòu)圖上，以簡示繁，以局部示全局，以三枝兩葉示萬樹千花，逸筆草草，生動傳神，舉重若輕，以塑造畫境。清初惲南田評價倪瓚畫為“真寂寞之境，再著一點便俗”，是十分準(zhǔn)確的。

宗白華《論文藝的空靈與充實》：“中國山水畫趨向簡淡，簡淡中包孕無窮境界。倪云林畫一樹一石，千巖萬壑不能過之?！薄?〕倪瓚的畫面語言極為簡潔，看似單薄，但卻厚重傳神。

昆曲《秋江》劇照 圖片由王梓丞提供

例如倪瓚晚年所作《秋亭嘉樹圖》（立軸，紙本水墨，縱114厘米，橫34.3厘米，故宮博物院藏）就極顯簡潔之意。畫面遠處以線勾形，淡墨皴染寫山，形簡意賅，山間略加皴染其形，山脈間突現(xiàn)的幾個并置二三筆的苔點，盡顯秋山樹木之貌。中景江面偶露汀渚一角，近處坡岸嘉樹，用筆稀疏、筆簡意賅，樹干雙勾，樹葉用筆灑落而盡顯生機，俊俏秀逸，輕勾出茅亭一座，亭下空白和近景坡岸空白一直延伸到平靜無痕的湖面，以和遠山相連，整個畫面簡潔蕭疏幽逸而渾然一體，反映了倪瓚淡泊清雅的情懷。倪瓚在畫中自題：“七月六日雨，宿云岫翁幽居，文伯賢良以此紙索畫，因?qū)懬锿ぜ螛鋱D并詩以贈。風(fēng)雨蕭條晚作涼，兩株嘉樹近當(dāng)窗。結(jié)廬人境無來轍，寓寄醉鄉(xiāng)真樂邦。南渚殘云宿虛牖，西山青影落秋江。臨流染翰摹幽意，忽有沖煙白鶴雙?！本畹念}詞配合著簡潔的畫面語言，真實地表現(xiàn)出他晚年超脫于世的散淡心境。

倪瓚的畫面簡潔平淡，筆簡意幽，在筆墨表現(xiàn)上，不用大塊的濃重的墨，用筆輕緩，一筆既出，干淡濃濕，虛實飛白齊備，表現(xiàn)出清幽、靜謐之美。

《秋江》這折戲的舞臺表現(xiàn)也極其簡潔。首先，它的舞臺背景簡潔，淡藍色的幕布，清冷空曠，空無一物，卻通過唱段、身段表演，擬化出秋江如練、清寂恬靜的特定劇情環(huán)境；其次，舞臺出場人物簡潔，只有陳妙常和老艄公，卻在兩人的唱段中清晰表述出劇情的來龍去脈；再則，戲中人物造型、道具簡潔，兩個人物一莊一諧，艄公短裝束手中一槳，陳妙常一襲素服、一柄拂塵，卻清晰地顯示了二人身份特征和人物個性；折戲的戲詞也很簡潔，唱和唸的戲詞內(nèi)容簡潔明快，卻有效地塑造出了特定的“戲境”。

倪瓚在他多幅畫中對“人至晚秋”的“畫境”的描繪與《秋江》的表演語言塑造出來的“戲境”恰可作伯仲之比。

陳傳席在《中國山水畫史》一書中，在評述倪瓚的繪畫成就時，引用王原祁的話說：“云林纖塵不染，平易中有矜貴，簡略中有精彩，又在章法筆法之外，為四家第一逸品。”〔5〕倪瓚的畫與折子戲《秋江》，雖然二者的藝術(shù)表現(xiàn)方式因?qū)傩圆煌饔胁煌?，但都充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)“簡潔”的特色，分別用極省簡的筆墨和精煉的舞臺表演，營造了能給人帶來無限遐想的藝術(shù)空間和意境。

[元]倪瓚 秋亭嘉樹圖軸 134cm×34.3cm 紙本墨筆 故宮博物院藏

二、空靈

清代黃鉞在其《二十四畫品》中提出“空靈”，并解釋為：“栩栩欲動，落落不群?？召忪`兮，元氣缊。骨疏神密。外合中分。自饒韻致，非關(guān)煙云。香銷爐中，不火而薰。雞鳴桑顛，清揚遠聞。”〔6〕宗白華先生在《美學(xué)散步》一書中引用宋代批評家嚴羽的話也對“空靈”進行了闡釋：“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮?！薄?〕

作為繪畫審美形態(tài)的“空靈”，可以理解為畫面的虛靜澄明。

倪瓚在繪畫構(gòu)圖上，取近景和遠景，舍中景，使畫面中間部分大幅留白，空疏中有靈氣，是象外之美，以虛襯實，氣韻靈動而意蘊雋永。

例如《漁莊秋霽圖》（立軸，紙本水墨，縱96.1厘米，橫46.9厘米，上海博物館藏）一畫，在畫面表現(xiàn)上，倪瓚采取了“一河兩岸”的形式化語言。畫面采用三段式平遠構(gòu)圖，遠景山巒用勁而健的長線橫筆快速寫出，然后在畫面每一山巒的右下再用干筆干擦，淡墨再略加點染，形成無限的延伸空間，中景大面積的留白展現(xiàn)無盡浩渺、淡素如煙的湖面，近處坡岸樹木用干枯之筆寫出大概的樹木之形，干凈利落，樹葉稀少，以淡墨略點，采用傳統(tǒng)的筆法，或個字，或介字，或簡單橫點點出，遠景近景墨色一致，但因用筆快慢不同而參差錯落，富有張力。倪瓚用疏筆干墨的畫面形象，創(chuàng)造了深秋荒寒、曠遠寂涼的秋江清寂，潔凈如洗的空靈景致，是他心中逸氣的充分表現(xiàn)。畫面上自題：“江城風(fēng)雨歇，筆研晚生涼。囊楮未埋沒，悲歌何慷慨。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重張高士，閑披對石床。此圖余以未歲戲?qū)懹谕踉破譂O莊，忽已十八年矣。不意子宜友契藏而不忍棄捐。感懷疇昔，因成五言。壬子七月二十，瓚?！睆念}識可知此圖畫是50歲所畫，65歲時作的題記。觀此畫，可知倪瓚在對自然萬物的感悟中所獲得的內(nèi)心愉悅。畫中的空白，不著一筆，不染一墨，“空寂處生氣流行，鳶飛魚躍，是中國人藝術(shù)心靈與宇宙意象‘兩鏡相入’互攝互映的華嚴境界。倪云林詩云：蘭生幽谷中，倒影還自照。無人作妍媛，春風(fēng)發(fā)微笑”〔8〕。這種虛靜澄明而呈現(xiàn)出來的空靈畫境，構(gòu)成了倪瓚的獨特藝術(shù)風(fēng)格。

針對中國的傳統(tǒng)戲曲的舞臺表現(xiàn)，戲劇家徐慕云先生這樣描述：“它的唯一要義，便是遺貌取神，完全注重于空靈的白描功夫?！边@才是“它的固有本能”〔9〕。在中國傳統(tǒng)戲曲中，針對“空靈”一詞，我們可以理解為舞臺畫面中看不見的卻能在舞臺表演中所體現(xiàn)出來的一切?！肚锝愤@一出戲的舞臺人物除了陳妙常和艄公之外，空無一物，它所未呈現(xiàn)出來的人物、情境在二人的對白及唱腔中體現(xiàn)出來。一簾清幕，就是“秋江”的場景情境，陳妙常內(nèi)心的思慮由不同長短的唱段表現(xiàn)；艄公出場，未見身影卻聽見他由遠而近的漁家聲音；一桿木槳，就是他們的渡船?？床灰姷慕妗⒖床灰姷拇?，都呈現(xiàn)出戲曲的“空靈”狀態(tài)，這些視覺畫面就是中國傳統(tǒng)戲曲的舞臺留白，是《秋江》的空靈之處。

倪瓚的畫面疏朗空明與《秋江》舞臺的空無，不是一般意義上的空，它不是有待填空的背景，而是有意義的藝術(shù)空間?？此瓶諘鐭o物，卻是以虛襯實，意境與靈氣自在其中，體現(xiàn)出舉重若輕的空靈藝術(shù)品性。在畫面所呈現(xiàn)的黑白兩部分組成中，計白當(dāng)黑，黑是畫的構(gòu)成，白也是畫的構(gòu)成，只是采取了不同表現(xiàn)手段。

在中國傳統(tǒng)戲劇的舞臺處理上，空靈是指完全沒有背景，在空白間營造虛擬的意境。在中國傳統(tǒng)戲曲表演中，觀眾對劇情內(nèi)容、場景的理解和感悟，更多地依賴于舞臺上程式化的道具及演員的身段唱腔表演，舞臺表演留下了大段空白和虛空的空間。在這充溢著空靈的留白中，水自流，花自開，水無痕，云無跡。

[元]倪瓚 六君子圖軸 61.9cm×33.3cm 紙本墨筆 上海博物館藏

三、寫意

“寫意”一詞，來自中國繪畫，是指與“工筆”相對而言的一種繪畫創(chuàng)作上的表現(xiàn)手法。強調(diào)運用簡練概括的筆墨，以意寫之，不求形似，神重于形，運筆速度則尚疾不尚徐，描繪出物象的意態(tài)和神韻，傳遞畫者感情。

倪瓚運用逸筆草草的寫意性語言來表現(xiàn)他所見之境，沒有刻意的重筆，用筆淡然寫出，是心靈語言的自然流淌。在畫面中，倪瓚不追求寫實，不追求形似，我們看不見撲面而來的大山、急喘而下的瀑布流水、水濺而起的巖石。我們所能見到的是淡然自在的寫意化的遠山、空曠無際的水面，寥寥幾筆卻極顯生命氣象的樹木，以及淡筆寫出的坡岸……在這遠虛近實、虛實相輔的畫面空間描述中，倪瓚化天地萬物之情感于概括化寫意性的語言描述中。

例如《六君子圖》（立軸，紙本墨筆，縱61.9厘米，橫33.3厘米，上海博物館藏）一畫，也是一河兩岸，近岸土坡，上畫有松、柏、樟、楠、槐、榆六棵樹。樹沒有過多的疏密掩映，姿勢挺拔。樹木用筆疏放，似不經(jīng)意而骨力內(nèi)含。倪瓚在畫面自題：“盧山甫每見輒求作畫，至正五年四月八日，泊舟弓河之上，而山甫篝燈出此紙，苦征余畫，時已憊甚，只得勉以應(yīng)知，大癡黃師見之必大笑也?！碑嬅嬗疑辖怯悬S大癡題識云：“遠望云山隔秋水，近看古木擁坡陀。居然相對六君子，正直特立無偏頗?！秉S公望比喻畫中六樹為六君子，故畫名為《六君子圖》，題識也帶有一定的寫意象征意義。

繪畫藝術(shù)是一種視覺語言形象的全新創(chuàng)造，而不是自然物象的簡單模仿。清代畫家方士庶說：“山川草木，造化自然，此實境也；因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間。----故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構(gòu)一中靈奇。或率意揮灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙?！薄?0〕這是對“寫意”二字的精辟詮釋。倪瓚畫面中呈現(xiàn)給我們的更多是虛境，借助虛所表達的“象”來闡釋對生命的認知，從而達到中國傳統(tǒng)繪畫中的意境表達。同樣，中國戲曲的舞臺表演方式也同樣具有寫意性。清初畫家笪重光在《畫荃》里論述中國畫空間虛與實的關(guān)系也同適用于中國傳統(tǒng)戲曲的舞臺表演，“空本難圖，實景清而空景現(xiàn)。神無可繪，真境遇而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境”〔11〕。

寫意作為中國古典畫論中描繪筆法的專有詞語，也確實可以被借用到戲曲之中，并可成為中國戲曲的美學(xué)特征。一般來說，戲曲的寫意觀念是指在舞臺上的表現(xiàn)要遵循虛擬化、程式化原則，運用流動、自由、富有彈性的時空體系，通過多層次、立體化的藝術(shù)處理，以及舍棄、集中、變形、夸張等藝術(shù)手段來表現(xiàn)生活，捕捉生命的本質(zhì)精神。如果要概括戲曲創(chuàng)造舞臺形象的原則，則可以說戲曲的寫意性貫穿在整個戲曲表演過程里，體現(xiàn)在舞臺的一切藝術(shù)手段之中。主要表現(xiàn)在生活的寫意、動作的寫意、語言的寫意、舞美的寫意、音樂的寫意等。其中，動作的寫意性，指運用高度規(guī)范、全面程式化的動作，創(chuàng)造新的舞臺形象；語言的寫意性，指運用經(jīng)過加工提煉、有韻律感的舞臺語言，藝術(shù)化、生活化地抒發(fā)人物情感、刻畫人物性格；舞美的寫意性，指運用臉譜、服裝、道具、燈光、布景營造典型環(huán)境；音樂的寫意性，指運用曲牌、板式和唱腔，抒發(fā)人物情感，表現(xiàn)人物。戲曲演員在戲曲舞臺上不追求單純模仿式地按照自然面貌逼真再現(xiàn)，而是要以獨特的舞臺邏輯和心理時空觀念，喚起想象，假中求真，達到“不似之似”“離形之似”的藝術(shù)真實。

寫意性在“秋江”中無處不在，舞臺上看不見江面，看不見船，妙常的焦急出場，呼喚艄公，搭船、上船、行船中的二人身段動作表演，均是寫意性的表現(xiàn)。老艄公以槳撐船，人動槳不動，人走槳不走，來表現(xiàn)船的行進。老艄公一邊說著“嘿，坐穩(wěn)當(dāng)”“嘿，不要動，不要動”，一邊運用身體語言，表示江中所遇到的風(fēng)浪。在《秋江》一折中，雖然舞臺上只有妙常和艄公兩人，但我們卻在二人的唱腔、身段表演中看到了江川千里、流急灘險，看到了載著妙常和艄公乘風(fēng)破浪的一葉篷船。在這種戲劇寫意性語言表達中，妙常、老艄公借助程式化的戲曲語言把觀眾帶入到一個有山有水、有聲有色的敘事性的圖景描繪中。

[元]倪瓚 容膝齋圖軸 74.4cm×35.5cm 紙本水墨 臺北故宮博物院藏

四、傳神

“傳神”一詞，在繪畫上是指描繪人物生動逼真，能夠表現(xiàn)出神態(tài)或物的質(zhì)感。東晉顧愷之提出傳神論，認為傳神寫照妙在阿睹之中，也就是畫面的點睛之筆。本文在這兒使用“傳神”一詞，是指中國傳統(tǒng)藝術(shù)在表現(xiàn)形式上追求神似而不是形似，在“似與不似”之間曲盡表達之妙?！爸袊囆g(shù)家一貫主張不滯于形，賦予物以內(nèi)在不息的生命和外在飄忽的神韻。搜遍奇峰，覽盡靈水，不在于摹擬物態(tài)，而在于借山水之靈光熔鑄自己心靈中的感覺世界，因此藝術(shù)家所感知的自然對象，不是簡單的色彩線條等的組合，而是渾融著主體生態(tài)生命的生生不息的世界。”〔12〕中國藝術(shù)的主要精神就在于摒棄描繪自然萬象的形似，以更為內(nèi)在深刻的手法去捕捉寄寓其間的精神意義。

倪瓚畫面不拘泥于現(xiàn)實生活中的物象，運用意象化語言描述。他的畫面之眼、傳神之處常常體現(xiàn)在畫面的荒天古木、寒山瘦水中一間小小的亭子處。樹的枝干多枯澀，但卻可看見一股向上的清拔之勁枯拙蕭散處見秀逸，寒山瘦水里有虹霓。正如查士標(biāo)所說，“亭子凈無塵，松花落葛巾。云林遺法在，仿佛見天真。”倪瓚畫中的亭子是畫面的點睛之筆，一是借助亭子，我們得以知道天地自然的真實空間尺寸，二是空亭無人卻暗示有人的畫境。

例如《容膝宅圖》（紙本，縱74.7厘米，橫35.5厘米，1372年，臺北故宮博物院藏）畫面還是常見的一河兩岸的程式，遠景山巒勾形寫意，山巒底處用筆尖重墨畫出，使得山體清勁而立體，中景平靜無痕的湖面顯出一塊渚地，也是重墨筆尖勾形，稍加點染。近景坡岸也采用相同的畫法，岸上樹五株，挺拔勁俏，樹枝個字、介子頭勾出，坡岸中一亭矗立，空曠無人。此圖根據(jù)畫面題字“壬子歲七月五日云林生寫”，可斷定為明太祖洪武五年（1372年）倪瓚72歲時的作品。畫面題記：“屋角春風(fēng)多杏花，小齋容膝度年華。金梭躍水池魚戲，彩鳳奇林澗竹斜。斖斖清談霏玉屑，瀟瀟白發(fā)岸烏紗。而今不二韓康價，市上懸壺未足夸。甲寅三月四日。檗軒翁復(fù)此圖來索謬詩，贈寄仁仲燕居之所。他日將歸故鄉(xiāng)，登斯齋，持巵⒁酒，展斯圖，為仁仲壽，當(dāng)遂吾志也。云林子識?！碑嬅叭菹ァ闭Z出陶淵明《歸去來兮辭》“依南窗以寄傲，審容膝之宜安”。由畫名也體現(xiàn)出倪瓚所一向想表現(xiàn)出來的“畫境”。

中國古代繪畫、戲曲在發(fā)展過程中所形成的程式化的語言往往成為作品的傳神之處。倪瓚畫面程式化語言主要體現(xiàn)在：“其一，其構(gòu)圖有相對固定形式，如學(xué)界所說的‘一河兩岸’；其二，其畫中表現(xiàn)的意象經(jīng)過‘純化’，也有大體穩(wěn)定的面目，如總有疏樹怪石空亭等等；其三，其畫面的幽冷靜寂的氣氛也是相對固定的。”我們在倪瓚的畫面中，常?？吹娇胀ぃぷ邮窃屏稚剿漠嬔?，同時也是他心靈的寄托。他有詩云：“云開見山高，目落知風(fēng)勁。亭子不逢人，夕陽淡秋影?！薄皶邕h蒼蒼天氣清，空山人靜晝冥冥。長風(fēng)忽度楓林杪，時送秋聲到野亭。”宗白華先生對倪瓚的空亭處理這樣描述：“中國人愛在山水中設(shè)置空亭一所。戴醇士說：‘群山郁蒼，群木薈蔚，空亭翼然，吐納云氣?！蛔胀ぞ钩蔀樯酱`氣動蕩吐納的交點和山川精神蓄積的處所。倪云林每畫山水，多置空亭，他有‘亭下不逢人，夕影澹秋影’的名句。張宣題倪畫《溪亭山色圖》詩云：‘石滑云前雨，泉香樹杪風(fēng)。江山無限景，都聚一亭中。’”〔13〕倪瓚畫面中的亭子讓我們看到了畫面山水的空間尺度的同時，也看見了倪瓚所要表現(xiàn)的內(nèi)在清寂蕭散之心。

畫之傳神，應(yīng)在全畫的關(guān)鍵之處施以精心刻畫。而戲之傳神，常體現(xiàn)在關(guān)鍵劇情唱腔唱段之中。戲曲中的唱與表演相結(jié)合，是戲曲傳神的一個手段。戲劇家徐慕云先生認為：“中劇的表現(xiàn)方式，本來分為歌舞兩大門類：屬于歌者是唱、念，屬于舞者是表、做（包括身段、臺步、做派、打武）。因為受了寫意的支配，處處力求避免象真，所以才創(chuàng)造出來異于通常行為的唱、念、表、做。唱、念須有韻調(diào)，以求悅耳之美；表、須有節(jié)奏，以收娛目之妙。不但能夠充分傳神，使人了解劇情之穿插，并要予人以心靈上的美感，而引人入勝。所以不用布景，而能因演員所虛擬之各種美術(shù)化的姿態(tài)身段，使觀眾領(lǐng)會劇中之一切靜物背景與情節(jié)?！淌侥俗蕴摂M，而其根本仍在‘傳神寫意’。”〔14〕沈達人在《戲曲意象論》一書中，提到夏寫實先生對戲曲審美特征的看法：“王弼曰‘盡意莫若象’。然而‘象’未必能盡‘意’?！狻斩灼?，‘象’則受外部邏輯的嚴格約束?！袊鴳騽〉膶徝捞卣髡峭ㄟ^以意為依歸的形象時空獲得充分體現(xiàn)的。然而離形得似、得之象外，并不能拋棄一切‘形’‘象’，無非是改造受外部邏輯嚴格約束之‘形’‘象’，代之以意為依歸之‘形’與‘象’而已?！薄?5〕觀物取象，離形得似，演員結(jié)合劇情發(fā)展，靈活地運用表演程式和手法，使得“真境逼而神境生”，輕輕幾筆，生動深刻，舉重若輕，不似而似而顯出點睛之筆。

戲曲是將音樂、文學(xué)、舞美融為一體的綜合藝術(shù)，因此，它的傳神之處，常常體現(xiàn)在各個方面。戲曲十分強調(diào)舞臺上藝術(shù)形象的神，為此在舞臺上進行最大限度的省略，只描寫最能體現(xiàn)人物形象的神，并給予充分地強調(diào)和夸張。

在《秋江》這出折子戲中，點睛首先體現(xiàn)在人物的動作上。陳妙常急追情人到江邊，求老艄公助她渡江。陳妙常出場時的“遮頭袖”的動作，一是用來表現(xiàn)她冒雨追趕潘必正，另一方面，陳妙常出場時，快步走圓場，不住地向遠處眺望，頭頂上飛揚的水袖既增加了美感，又表現(xiàn)出人物急切的神態(tài)，可視為這出戲一處點睛之筆。艄公赤腳、短衣打扮，人未到，高亢嘹亮的號子聲先到。老艄公和陳妙常調(diào)侃時，妙常嬌羞，艄公詼諧。艄公配合妙常上船時，登船的動作暗示渡船周圍的水面環(huán)境。老艄公開船時，一句高亢的川江號子唱腔“開船落，作穩(wěn)當(dāng)”也是戲中傳神之筆。用船槳前后起跳，蹲下雙手左右晃動，二人在臺上一高一低起伏的身段，同時音樂伴奏的小鑼敲起，使觀眾仿佛看到了真實的劃船。舟行時，二人以雙足平移的云步，表示舟船平穩(wěn)啟動。一蹲一起左右擺動，表示船遇急流，艄公前后晃動。舞臺上既無水又無船，但通過兩位演員的唱腔身段表演，使觀眾看到滿臺是水，似又不似也，這也又是此劇舞臺上的點睛之筆。其次，表現(xiàn)在人物的唱腔上，老艄公的唱腔由緩入急，一句“開船嘍”，緊接著悲切的唱腔響起，老艄公幽然的聲音傳來，一陣蒼涼之意頓起：“雨打船頭風(fēng)又來喲，順風(fēng)波浪把船開喲，秋風(fēng)吹得黃葉落，你好比江上的芙蓉獨自開喲?！卑氚装氤某话橹贝佥p柔的撥弦聲，寫景也寫人，滿江秋水，黃葉紛落，一葉小舟，點出了“秋江”的詩意。在一片蕭索中，形容道姑像江上芙蓉獨自開，又是點睛之筆，使人想起柳宗元的《漁翁》一詩所描繪的意境：“漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹。煙銷日出不見人，欸乃一聲山水綠。回看天際下中流，巖上無心云相逐。”

結(jié)語：通過以上對倪瓚的畫境和《秋江》的戲境比較研究，可以看出二者雖然屬性不同，在藝術(shù)表現(xiàn)上卻都具有簡潔、空靈、寫意、傳神的特征，這說明這幾個審美形態(tài)確實是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的重要的遺傳基因之一，也是中國傳統(tǒng)藝術(shù)區(qū)分于西方藝術(shù)的重要特征。長期以來，統(tǒng)觀中國的詩歌、音樂、繪畫、戲曲，可以清晰地看出它們在藝術(shù)表現(xiàn)形式上鮮明的民族特色，而破譯這些遺傳基因的密碼，當(dāng)然需要對中國與西方藝術(shù)的異同作深入的比較研究，也不妨對中國傳統(tǒng)藝術(shù)不同門類之間作必要的比較研究。

如果把中國的傳統(tǒng)藝術(shù)比喻成一個百花爭艷的大花壇，那么不同屬性的各門類藝術(shù)都有各自的濃郁色彩，曼妙姿態(tài)，各自芬芳甘洌，且都歷久彌香。但既然都生長在同一個中華民族的大花園里，它們的內(nèi)在精神常是互通的，它們的意蘊與形式也互相多有借鑒。如果用“詩中有畫”的句式做類比的話，中國傳統(tǒng)繪畫與戲劇，也可以說是“畫中有戲”“戲中有畫”，研究它們基于民族性的共同特點，確實很有趣味，也是很有意義的。比如中國傳統(tǒng)戲曲中的色彩運用（臉譜化妝、服裝造型）。又如中國繪畫中的戲劇元素、節(jié)奏與韻律等，這都將是令人饒有興致的課題。而從中解析它們具有鮮明民族特性的精妙之處，總結(jié)出一點帶有規(guī)律性的東西，正是筆者這篇小文把“倪瓚”與“秋江”做了“關(guān)公戰(zhàn)秦瓊”般的捆綁研究的初衷。文中的一點體會和看法，肯定粗淺，希望得到讀者的教正。