水仙子：形式的和諧與對人類的愛

舒 雷

內(nèi)容提要 《水仙子》是19世紀詩人阿洛伊修斯·貝爾特朗所著詩集《夜之卡斯帕爾》中的一首。該詩集以奇幻的的想象力及詩歌形式上的創(chuàng)新著稱。本文主要運用文體分析方法，通過對這首具有代表性的《水仙子》的形式及內(nèi)容的分析，揭示出該詩獨特的音樂性特征，形式與內(nèi)容表現(xiàn)出的彌合對立概念的嘗試，以及其所反映出的詩人內(nèi)心的安寧與對人類的愛。

引 言

法國詩人阿洛伊修斯·貝爾特朗(Aloysius Bertrand)被認為是散文詩的發(fā)明者，然而他在世的時候并不為人所知。其死后出版的《夜之卡斯帕爾》(GasparddelaNuit)才讓人們重新發(fā)現(xiàn)了這位偉大的天才。該詩集充滿了哥特式的想象力，內(nèi)容多與黑暗、死亡、夜晚聯(lián)系在一起，然而在這些看似詭譎的幻象之下，卻是對藝術(shù)的思考以及對人類命運的探求與同情。其中的《水仙子》(Ondine)一詩，通過近似于和諧樂章的節(jié)奏效果，向我們描繪了一個寧靜與喧鬧并存的水世界，講述了在這雨夜中發(fā)生的一段奇幻經(jīng)歷，極具感染力。我們不禁思考：此詩的特點是如何形成的？詩人怎樣通過語言描繪他的想象世界？在個人抒情的表象之下是否隱喻了更大的主題？我們將具體從三個方面來分析。為便于觀照，特將此詩法語原文摘錄如下：

Ondine

AloysiusBertrand

Jecroyaisentendre

Unevagueharmonieenchantermonsommeil,

Etprèsdemois’épandreunmurmurepareil

Auxchantsentrecoupésd’unevoixtristeettendre.

Ch. Brugnot — Les deux Génies

— 《 écoute ! —écoute ! —C’est moi, c’est Ondine qui frle de ces gouttes d’eau les losanges sonores de ta fenêtre illuminée par les mornes rayons de la lune ; et voici, en robe de moire, la dame chtelaine qui contempleson balcon la belle nuit étoilée et le beau lac endormi.

《 Chaque flot est un ondin qui nage dans le courant, chaque courant est un sentier qui serpente vers mon palais, et mon palais est bti fluide, au fond du lac, dans le triangle du feu, de la terre et de l’air.

《 écoute ! — écoute ! — Mon père bat l’eau coassante d’une branche d’aulne verte, et mes surs caressent de leurs bras d’écume les frachesles d’herbes, de nénuphars et de gla?euls, ou se moquent du saule caduc et barbu qui pêchela ligne. 》

*

Sa chanson murmurée, elle me supplia de recevoir son anneaumon doigt, pour être l’époux d’une Ondine, et de visiter avec elle son palais, pour être le roi des lacs.

Et comme je lui répondais que j’aimais une mortelle, boudeuse et dépitée, elle pleura quelques larmes, poussa un éclat de rire, et s’évanouit en giboulées qui ruisselèrent blanches le long de mes vitraux bleus.

—GasparddelaNuit, Livre III. IX

譯文：

水仙子[注]譯文選自黃建華譯《夜之加斯帕爾》，上海：華東師范大學出版社，2017。此處略有修改。

阿洛伊修斯·貝爾特朗[注]阿洛伊修斯是其筆名。

我仿佛聽見了

依稀的和諧樂音輕搖我夢鄉(xiāng)，

而在我身旁回散的低吟像

斷斷斷續(xù)的歌聲，幽怨而柔和。

C·布呂尼奧：《兩精靈》

——“請聽喲！——請聽喲！——是我，是水仙子在用她的水珠輕輕觸碰你那發(fā)出清脆聲響的菱形窗玻璃，你的窗戶被暗淡的月色照亮。而那里，身穿波紋長袍，城堡夫人在她的露臺之上出神地凝望滿布星星的美麗夜空和沉睡的秀美湖水。

每一個波濤都是在浪中暢游的水仙；每一道水流都是蜿蜒通向我宮殿的幽徑；而我的宮殿建于湖底深處，造在火焰、泥土和空氣之中，游移無定。

請聽喲！——請聽喲！——我父親用青綠的榿木枝將喧鬧的浪濤拍打；我的姐妹們用白沫的雙臂輕撫滿長青草、睡蓮和鈴蘭的清新島嶼；她們或者還去捉弄那老態(tài)龍鐘、長髥飄拂、正在岸邊垂釣的柳樹！”

*

她低沉的歌聲唱罷，便懇求我接受她的戒指，去做水中女仙的夫婿，她還請我和她一道進入她的宮殿，去做諸湖的君王。

我回答她說：我愛著一位塵世的姑娘。于是她怨恨交加，灑下幾滴清淚，隨即縱聲大笑，化作一陣狂雨，便消失得無影無蹤，那雪白的雨水沿著我的藍色彩繪玻璃窗流淌。

——《夜之卡斯帕爾》，第三章，第九首

一、“華爾茲”般的節(jié)奏

在詩歌的開篇，貝爾特朗引用了其好友查理·布魯尼奧(Jean-Baptiste Charles Brugnot) 《兩精靈》(《 Les deux Génies 》)中的幾行詩，這四句引用雖非貝爾特朗所作，但它們正像是一組舞曲的前奏，為整首詩歌的組織、節(jié)奏、意象乃至中心思想奠定了基礎(chǔ)，已經(jīng)成為整首詩不可分割的部分，因而也有必要對它們進行分析。首先看音節(jié)，這四句詩分別由六、十二、十一、十二個音節(jié)組成，只有首句是短句，誦讀的節(jié)奏因而推進得比較緩慢。雖是緩慢，卻不拖沓單調(diào)，因為在誦讀的時候，這四句詩的節(jié)奏又可根據(jù)意群關(guān)系做出多個停頓，節(jié)奏如下：

可以看到，每個停頓基本上都由三個單詞組成，節(jié)奏稍顯柔緩。然而在第三行和第四行之間運用的“跨行”的修辭方法加入了一點細微的變化，使得節(jié)奏忽然加快了一點。第四行末尾又以一個長意群使節(jié)奏恢復(fù)了原先的狀態(tài)。這種節(jié)奏處理產(chǎn)生的效果，有如灘邊的海浪，緩緩地從遠處推來，急急地沖上岸，爾后又悠悠地退去。此種效果又被詩人所使用的詞匯而進一步加強。比如Vague(模糊的)一詞，在詩中作形容詞用。但同時，該詞又很容易讓讀者聯(lián)想到它的名詞意義，即波浪。這類語詞的使用，既得以用其所指傳達詩意，又能夠借其能指擴大詩意的聯(lián)想面。再比如，詩中有兩個指示聽覺的詞entendre(聽見)，chants(歌聲), 一個指示視覺的詞s’épandre(蔓延)，以及三個指示心理的詞sommeil(夢鄉(xiāng))，triste(幽怨)和tendre(柔和)。這些詞使得聽覺與視覺、外部世界和內(nèi)心世界交融在一起，全都匯聚向harmonie(和諧樂音)這個中心詞，形成一個夢幻般朦朧的世界。

然而這個世界并不是十全十美的，triste一詞可以說是一個變調(diào)，在原本夢幻的情氛上引入了一個不和諧音。若是詩行到此為止，那么在harmonie和triste之間便會有一種較為強烈的反差。但是最后的tendre一詞又是一個轉(zhuǎn)變，像是云霧消融了水天之分一般，它似乎彌合了兩種情愫的對立。哪兩種情愫呢？單從這四句引用的詩我們并不能看出，需要在分析了正文之后才能一窺其詳。

此詩的正文由五段組成，每一段又包含多個長短不一的句子[注]句末以一個標點標示的即算作一個句子。少于九個詞的句子為短句，九個至十三個詞為中句，十三個詞以上為長句。。長句與短句的交錯是該詩節(jié)奏效果的又一個因素。如果說引用的五句詩以優(yōu)美緩和的節(jié)拍開始了前奏，正文第一段中兩個連用的écoute(請聽)以及C’est moi(是我)則轉(zhuǎn)入歡快而輕盈的拍子，正如維也納華爾茲，三步一節(jié)，輕快優(yōu)美。在這之后緊隨了一個長句用以減緩速度，繼而又跟上兩個短句，最后則以長句結(jié)尾。第二段句子的長度基本上呈現(xiàn)降序的特點，即句子越來越短。但這種持續(xù)的降序并沒有破壞整首詩起伏的節(jié)奏，因為第三四段又推動了這種節(jié)奏的變化。為了更好地呈現(xiàn)句與句、段與段之間的關(guān)系，我們可以借助下圖直觀地進行分析：

根據(jù)此圖，我們可以就句子長短的特點得出以下結(jié)論：

1、通過長短句的交替使用，該詩節(jié)奏起伏有致，如波浪一般；

2、正文中短句最多，使得整首詩的基調(diào)偏向歡快，輕盈，有活力；

3、段落過渡有時不變換節(jié)奏，以大致同樣長度的句子保持段落之間的銜接，如二三段之間，三四段之間；有時通過不同長度句子的使用變換過渡節(jié)奏，如一二段之間，四五段之間。這種首尾變化而中間不變的特點，加強了節(jié)奏效果；

4、二三段之間節(jié)奏的銜接積聚了大量短句，使得詩歌在此達到高潮；

5、正文以短句開始，長句結(jié)束，恰與引文的特點一致。從節(jié)奏方面來說，形成一種前后呼應(yīng)，和諧統(tǒng)一的效果。從內(nèi)容上來說，象征著某種回歸，這一點我們將在后文進行分析。

除了長短句交替手法的運用，該詩銜接自然、層疊不斷、靈活多變的結(jié)構(gòu)特征還得益于靈活的韻腳以及連詞et(和、而)的使用。首先看上文中引用自《兩精靈》中的幾句詩。這四句詩行的押韻方式是環(huán)抱韻(ABBA)，但是在第三和第四句之間的跨行，在某種程度上來說，弱化了第三個韻腳，形成偏向于ABCA的形式。這種變化并未破壞詩歌的節(jié)奏，而是給詩歌增添了一分靈動。連詞et的使用不僅在結(jié)構(gòu)組織上，同時也在節(jié)奏上起到了類似的作用。開篇短詩中的兩個et，前者指示了一種既轉(zhuǎn)折又承接的關(guān)系。轉(zhuǎn)折是因為由它引導(dǎo)出的主語不再是上文中的Je(我)，而變成了下文里的un murmure(低吟)。承接是因為murmure在某種程度上可以看成是一種比喻，而其本體正是上文中的harmonie：既憂傷而又溫柔的低吟，本身難道不是和諧的嗎？它又何嘗不是一個絕妙的喻體呢？再看第二個et，在它前面其實也可以加上一個時間稍短的停頓，從而使得詩歌韻味更加的悠長。而在詩歌正文中則一共出現(xiàn)了十一個et，其用法主要有表對比(比如：et voici而那里 ; et comme je lui répondais而我回答她說)；表并列(比如：et le beau lac和秀美的湖 ; et de l’air和空氣)；表承接或遞進(比如：et mon palais而我的宮殿 ; et s’évanouit便消失)。這些豐富的用法更增添了散文詩流暢自然的特點。值得注意的是，連詞et的讀音[e]是一個簡短而輕盈的半開口元音，正如蘭波(Arthur Rimbaud)也由它聯(lián)想到vapeurs(蒸汽)或者ombelles(傘形花)，它的音節(jié)在語氣上起到了舒緩的作用。

除了[e]這個音，詩歌中還有其他值得注意的音素。比如引文中兩個占主導(dǎo)地位的鼻化元音[?]和[] (entendre, enchanter, mon, épandre, chants, entrecoupée, tendre等)。不同于輕盈的[e]，這兩個音素給人一種平靜、低沉而略帶蒼茫的感覺。它們把讀者引入詩人半睡半醒間的夢境之中，那里模糊不明，分不清各種存在之界限，猶如混沌。在這片世界里，似有模糊低沉的吟唱，斷斷續(xù)續(xù)，其聲蒼涼而直抵人心，在內(nèi)心柔軟處生起溫熱的淚泉。其境其聲，似有始，若無終，竟讓人生出“但愿長醉不用醒”之感。這種情愫，想必也存在于貝爾特朗的心里。不僅存在，而且是一種堅持，一種情結(jié)。至于堅持什么，情結(jié)又因何而生，這需要我們一點點探尋。

與引文不同，正文部分的音則以[a][i][o][u](écoute, moi, gouttes, losange, sonores, ta, illuminée, lac, nage等) 為主。這些生動的元音主要是用來描繪水仙子們的快活以及水世界的奇幻。

《兩精靈》中的四行詩以交錯(chiasme)結(jié)構(gòu)為特征，即前兩句大體上是主、謂、賓、補的順序，其重點在后面的賓、補結(jié)構(gòu)上；后兩句基本上是補、賓、主、定的順序，其重點在前面的補、賓、主結(jié)構(gòu)上。這樣的結(jié)構(gòu)猶如一條拋物線，將讀者緩緩帶上高峰，而后又使其緩緩地滑下。與之不同，正文中的主要結(jié)構(gòu)特征則是重復(fù)與對稱。重復(fù)的類型有兩類，一是單個詞的重復(fù)，比如段首的兩個écoute，通過其簡短的音節(jié)以及發(fā)音緊張的[u]，制造了一種略微緊張的氣氛，一下子吸引了讀者的注意力。第二類是相同句法結(jié)構(gòu)的重復(fù)，比如第二段的第一句和第二句，第四段中的第二三句和第四五句。這種相同句法結(jié)構(gòu)的并置，在某種程度上可以說是對古典詩歌形式的模仿，如果再加上一個重復(fù)結(jié)構(gòu)，則構(gòu)成排比的修辭。但恰恰是少了一個，這樣既使得描寫具備一定的力度，又保證了散文詩結(jié)構(gòu)輕巧的形式。對水世界的描繪因而成了這段華爾茲圓舞曲中華麗而輕盈的樂章。

對稱的手法首先體現(xiàn)在第一段的第四句(c’est Ondine ...是水仙子……)和第七句(la dame chtelaine...城堡夫人……)。前一句中的Ondine(水仙子), frle(輕輕觸碰), gouttes d’eau(水珠), les losanges sonores(清脆作響的菱形窗玻璃), fenêtre illuminée(被照亮的窗玻璃)，分別可對應(yīng)后一句中的la dame chtelaine(城堡夫人), contemple(凝望), robe de moire(波紋長袍), le beau lac endormi(沉睡的秀美的湖), la belle nuit étoilée(滿布星星的美麗夜空)。這兩個對稱刻畫出兩個不同的人物(水仙子和城堡夫人)，一動一靜。這兩個人物的比照暗含了該詩的中心思想。面對兩位佳人，詩人會作何選擇呢？我們將在下文做具體分析。對稱的手法也體現(xiàn)在第一段和第三段之間，第二段則是兩者之間的過渡。這三段都是水仙子說的話，開頭，過渡，結(jié)尾組成完整的一節(jié)，恰似一個獨立樂段。

二、兩個女性意象

上文提到，對稱的手法刻畫出了水仙子和城堡夫人各自不同的形象。在這兩種形象中暗含了一個選擇的難題，不同的選擇又代表了不同的態(tài)度。詩人是如何選擇的呢？為了回答這個問題，我們需要仔細分析這兩個人物的不同特征。

詩歌的第一段即引出了她們的相遇，然而這兩人的出場方式又是不同的。先看水仙子，讀者先聞其聲，段首的兩個écoute ! 用第二人稱單數(shù)的命令式以及單個單詞重復(fù)的手法營造了一種輕快的氛圍。而后一句“C’est moi, c’est Ondine qui frle de ces gouttes d’eau[...]”才真正地讓讀者見其人。通過moi(我)這個重讀人稱代詞我們知道，這就是水仙子自己的敘述。她的語氣活脫脫是一個天真的年輕女子。這句話中重復(fù)的兩個c’est(是)既延續(xù)了前文輕快的節(jié)奏，又加強了水仙子的少女形象。但這個女孩，是屬天的，是仙子，是不死的。

除了水仙子的話語，雨的聲音也在這幾句話中凸顯出來。動詞frle(輕觸、撫摸)指示了雨打窗臺的方式，名詞gouttes(水滴)表現(xiàn)出了雨的形狀，而形容詞sonores(發(fā)出聲響的)則直接呈現(xiàn)了雨的聲響。水仙子可謂是在眾星捧月中出場的。作為眾星的雨，或者說水，在這個奇幻之夜里是不可或缺的。水仙子本人，也是這水的一部分。對水的描寫正是此詩的靈魂所在。它們已經(jīng)褪去了物質(zhì)的形式，而成為了一個個生靈。這種轉(zhuǎn)變是通過暗喻和擬人的手法完成的。詩人或許在某個雨夜見了如此瑰麗的景致，在詩歌中，這些無生命的物體便被賦予了生命，化成了生靈。而這些生靈中最耀眼的一個便是水仙子。本詩中暗喻的手法有兩種表現(xiàn)形式，一種是隱去本體的暗喻，如水仙子出場時所說的話“C’est moi, c’est Ondine qui frle de ces gouttes d’eau [...]”就是一種暗喻[注]這并不是擬人。為了更好的理解這個暗喻，我們可以舉個例子：設(shè)想兩人在雨夜對話，一人問：“是什么在打窗？”另一人若答：“是雨”，則并沒有什么修辭效果。而如果他答：“是水仙子”，這便是將雨暗喻成了水仙。同理，上述詩句不單單賦予了物質(zhì)以人的情感、動作，而是將物質(zhì)本身看成了一個完完全全的人。，其喻體Ondine直接呈現(xiàn)出來，需要通過上下文我們才知道她的本體便是水。第二種暗喻方式則是直接寫出了本體,比如“Chaque flot est un ondin qui nage dans le courant, chaque courant est un sentier qui serpente vers mon palais”。詩歌中的擬人也隨處可見，比如le beau lac endormi，l’eau coassante(喧鬧的浪濤)，saule caduc et barbu(年老而長髯的柳樹)等等。它與暗喻手法一起將水仙歡樂的形象烘托了出來。

在詩歌文本中，雨景描寫大部分是通過水仙子的敘述而展現(xiàn)的。她描述了她的水王國，并邀請詩人隨她而去。這與一言不發(fā)的城堡夫人形象產(chǎn)生了鮮明對比。后者的出現(xiàn)也是由水仙子的描述引出的，而且這描述只是寥寥幾筆，勾勒出的只是一個簡單的輪廓，似乎城堡夫人在詩中是無足輕重的。但從描述她的詞域(robe de moire, contemple, la belle nuit étoilée, le beau lac endormi)中我們可以發(fā)現(xiàn)這些詞指示的都是美與寧靜。這簡單的幾個詞修飾的到底是一位什么樣的女士呢？她是詩人的情人嗎？她在星空下出神地想著什么呢？她心中藏著什么秘密？對所有這些疑問，讀者都無從知曉。她隱藏在云紋衣裙下，融進這夜里。

這夜色是全詩的背景。上文引用的四句詩沒有明確指出是否是在黑夜，但從sommeil一詞我們可以推定很大程度上是在夜晚。夜晚處于一種和諧混沌的狀態(tài)。而正文里描寫的夜色顯得更豐富。它充滿了各種聲音(sonores, coassante, se moque捉弄, pleura流淚, rire笑)以及各樣光亮(illuminée, rayons光線, étoilée, feu火, verte綠色，bleus藍色的)，但也間或有寧靜時刻(contemple, endormi, s’évanouit)。這些不同的特征融合流動，共同組成了一幅幻化多變的夜景圖。但這些特征，又各自修飾不同的主語，應(yīng)和不同的場景。比如夜的喧囂與光彩伴隨著水仙子的出場，夜的安寧則用以烘托城堡夫人的形象。

但不管夜色如何多變，它終歸是夜，黑暗是它永恒的狀態(tài)。在《兩精靈》中，夜的永恒肅穆是通過聲音表現(xiàn)出來的，它將讀者引入一種原初的安寧之中。這種安寧，正與下文中的城堡夫人相契合，而不是與水仙子?？梢哉f這種安靜肅穆的氛圍與城堡夫人已經(jīng)融為了一體。當這種氛圍出現(xiàn)時，后者的形象便自動地浮現(xiàn)出來，盡管詩歌中可能并沒有明確表現(xiàn)。比如詩歌的最后一段，當水仙子遠去，夜晚恢復(fù)如初，詩人雖然沒有繼續(xù)描寫自己的想法或心理狀態(tài)，但是這安靜的氛圍自動地與引文前后呼應(yīng)，一種肅穆、甚至是久違的安寧的感覺涌現(xiàn)出來，而城堡之上，在水一方，佳人也依舊佇立凝望。這即是上文我們所說的“某種回歸”，在這種回歸中我們知道，詩人最終還是摒棄了紛擾與誘惑，選擇了城堡夫人。這樣的選擇體現(xiàn)的是詩人內(nèi)心的安然與和諧。

三、內(nèi)心的和諧與對人類的愛

由詩歌形式上的和諧我們窺見詩人內(nèi)心的和諧，這種“和諧”包含了兩個維度：對塵世的接受與對塵世之人的熱愛。對塵世的接受以物我交融為特征。在本詩中，它表現(xiàn)為主客觀的融合。上文提到《兩精靈》中的押韻形式是ABBA，這四個韻腳分別對應(yīng)entendre, sommeil, pareil(像)和tendre。其中entendre指示聽覺，這一感覺在這四句詩里占了主導(dǎo)地位。其他如詞,murmure, chants, voix(聲音)與之都屬于同一個詞域。正如聽覺是詩人的主觀感覺一樣，sommeil指示的也是一種主觀。在半睡半醒間，詩人似乎聽到了一種模糊的和諧之聲。這種和諧是什么呢？它來自哪里？一切都是未知的，不可分辨的。詩人的意識也是模模糊糊，似乎它已經(jīng)與這和諧融合在了一起，夢之模糊與聲音之模糊的交融，只有用一個比喻才能勉強形容這種和諧之感，它好像是一首柔和而悲哀的歌，宛如混沌之音，讓人落淚，想要沉浸其中，體味它的崇高與肅穆。

從更大范圍來說，對塵世的接受的思想表現(xiàn)為嘗試消除二元對應(yīng)。正如詩人在詩集序言中所說的“藝術(shù)猶如一枚像章，總有正反兩個方面”[注]貝爾特朗. 《夜之加斯帕爾》. 黃建華譯. 上海：華東師范大學出版社，2017，第21頁。，而詩人“正是從這樣兩面性的角度來觀察藝術(shù)的，但是他不走極端”[注]同上，第5頁。。他在一面之中看見了另一面，在今天的第戎看見了昨天的第戎，在祖母用過的紡紗桿里看見仙女，“明與暗、夢與真、情與理、虛與實、生與死、古與今糅合在一起”[注]同上。，在凡塵看見了天堂。就連《夜之卡斯帕爾》這本詩集本身似乎也是這種融合的產(chǎn)物，是在形式上消除對立的嘗試：詩集的前五章，以奇幻詭譎的基調(diào)為主，而在第六章以及最后的散篇中又可見詩人流露出來的對田園閑適生活的向往。比如《我的茅舍》(Machaumière)《又是一個春天》(Encoreunprintemps)《十月》(Octobre)等等。詩人想要通過消除對立來達成一種和諧的藝術(shù)。正如黃建華所指出的，該書的主要藝術(shù)特色就是“莊諧并致”，詩人在將這兩方面結(jié)合得很好[注]同上。。在《水仙子》一詩中，引文若為“莊”，那么正文便是“諧”了。而在正文當中，前三段若為“諧”，后兩段則偏向“莊”。而在后兩段中，前一段若為“莊”，后一段又可看成是“諧”。藝術(shù)層面的這種和諧反映了詩人內(nèi)心的這種情愫。

再進一步來看，對立的消除其實是“象征”的一個特點。貝爾特朗被許多象征主義的代表看成先驅(qū)，其中包括波德萊爾(Charles Baudelaire)。而波氏的名詩《契合》(Correspondances)是象征主義詩歌的典范。該詩大量使用通感手法，使得自然界中的一切存在之間產(chǎn)生了聯(lián)系，發(fā)生了交融。而行走在其間的人也不例外，他與自然產(chǎn)生了契合，甚至可與之交流。如果說波氏的詩更多地是在空間層面打破存在之間的界限，那么在貝爾特朗的詩歌中，我們看到此類界限不僅在空間上，而且更特別的是在時間的維度上也被打破了：逝去時代(主要是中世紀)的各色人物、場景、建筑在詩人所處的時空“復(fù)活”了。詩人不僅尋求與自然，而且尋求與時間的契合。在本詩中，水屬于此在空間，而水仙則屬于過去[注]在《致一位珍本收藏家》一詩中，“仙女的魔力”被詩人看成是屬于過去的故事。，詩人正是從這兩個維度來描寫他當時的所見所感、所思所想，傳達出諧和的心境。這不僅是海德格爾的“詩意的棲居”，在某種程度上來說還超越了前者。因為前者看重的仍是現(xiàn)時。

如果說《水仙子》一詩反映的是詩人內(nèi)心的和諧，那又如何解釋《夜之卡斯帕爾》中的黑暗、魔鬼、女巫、侏儒等大量看似負面的形象？這首詩是否與其他詩篇相沖突？“夜之卡斯帕爾的奇想”這一章的最后一首詩《致夏爾·諾迪埃先生》(M.CharlesNodier)或許可以對此作出解釋。該詩開篇的引用“我懇請本書的讀者從好的方面看待我所寫的一切”不禁讓我們想到同樣懷才不遇的蒲松齡。其筆下的妖精鬼魅同樣是一些看似陰暗的形象，但它們卻是美的象征，在它們身上其實體現(xiàn)的是更令人感動的人性。貝爾特朗運用了類似但不完全一樣的手法。他筆下的此類形象，雖不是用來體現(xiàn)人性的，但至少體現(xiàn)的是一種“諧”的樂趣。通讀該詩集，我們感到的是橫生的妙趣，是詼諧的歡樂，而這種歡樂很大程度上得益于這些怪異的形象?！兑怪ㄋ古翣枴返脑鋵崬椤疤飯@風俗畫”(bambochade)[注]貝爾特朗. 《夜之加斯帕爾》. 黃建華譯. 上海：華東師范大學出版社，2017，第3頁。，這個法語單詞是某種風格的繪畫的統(tǒng)稱。這種田園風俗畫一般以詼諧的手法表現(xiàn)鄉(xiāng)村或城鎮(zhèn)的日常生活。該詩集中的大部分詩歌描繪的場景與使用的手法正是借鑒于田園風俗畫。所以，《水仙子》的基調(diào)雖然與其他許多詩歌不同，但他們之間并不沖突。甚至可以說，該詩是其中的典范之作，更體現(xiàn)了詩人的致趣之所在。難怪在拉威爾(Maurice Ravel)從本詩集選擇用以創(chuàng)作《夜之卡斯帕爾》鋼琴組曲的三首詩歌中，《水仙子》便是其中之一。

除對塵世的接受之外，對塵世之人的熱愛是和諧的第二個維度?！皦m世之人”在詩歌中表現(xiàn)為城堡夫人的形象。如上文所述，水仙子是屬天的、不死的，她熱情地描繪了她壯美而神秘的水世界，并選擇詩人作為郎君，要使他成為眾湖之王。在這些誘惑下，詩人只是淡淡地，而又不可動搖地回答說他所愛的乃是塵世之人(une mortelle)，是屬地的。而這塵世之人，在詩中便是城堡夫人。我們可以分析一下mortelle這個詞，它是mortel的陰性形式，而mortel的字面意思是“會死的，必死的”，它的引申義即指世上生命短暫的“人”。這與水仙子為代表的“仙靈”正好相對。詩人使用mortelle這個詞，而不使用femme(女人), dame(女士)等詞或許并非偶然，而是借用mortelle既可表達“女性”的意思，又有“生命短暫的人類”的內(nèi)涵的這一特點，來表明自己的態(tài)度：他愛這個世界，愛這個世界上的人類，盡管他們的生命不是永恒存在的。由此可見，以城堡夫人為形象的“塵世之人”其實是人類的象征。上文提到的“兩種對立的情愫”便是由人類命運而生發(fā)出來的：triste是因為這個世界并不完美，有死有分離；然而它卻是真實的，是我所愛的，有我所愛的人，因而又是那么的tendre。為了更好地表現(xiàn)這一點，詩人還特別改變了動詞的時態(tài)。在前三段，占主導(dǎo)地位的是現(xiàn)在時，水仙子的形象居于前景之中。給讀者一種身臨其境的感受。這一切似乎顯得那么真實，又那么美麗夢幻，充滿誘惑力，以致似乎就要迷失在這水世界當中。然而從第四段開始，動詞的時態(tài)變?yōu)榱撕唵芜^去時和未完成過去時，詩人以及他所代表的現(xiàn)實世界顯現(xiàn)出來，而水世界漸漸地淡去，這時我們才知道，原來剛才所見只為虛幻，盡管它那么美好，似乎承諾了永恒，但只不過是一場夢。真正的現(xiàn)實是這寧靜的夜晚，那沉思的城堡夫人，以及當人們說“j’aimais une mortelle”的時刻。在這一時刻，永恒與瞬間相互置換，用以描述水仙子的簡單過去時(pleura, poussa發(fā)出, s’évanouit等)宣告了永恒的逝去，而描述詩人的未完成過去時(répondais回答, aimais愛)則宣示了一種長存。我們在本文第一部分所說的詩人的堅持即是對塵世的熱愛，詩人的情結(jié)則是因所愛之物和所愛之人而生，是對整個人類命運的深深的同情。這種對人的同情，在詩集的最后一篇《致雕塑家大衛(wèi)先生》(M.David,statuaire)中以一個問句的形式重現(xiàn)“人??！如果你知道的話，請告訴我：人是受生命磨損，被死亡粉碎的提線木偶，僅此而已，是嗎？”[注]同上，第155頁。。與屈原的《天問》不同，貝爾特朗就人類命運的叩問以“問人”的方式呈現(xiàn)。他或許認為人類的命運該由人來探尋，而他正是這探尋者中的一員。詩人的叩問無疑與他困苦的經(jīng)歷相關(guān)。但是他卻超越了個人，表現(xiàn)出一種“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”的情懷。這一點我們可以在《我的茅舍》一詩中看到。而《水仙子》中表現(xiàn)出來的對人的重視，也正與《第二個人》(LeDeuxièmeHomme)一詩中所表達的思想相契合?！爸灰驔]有了人類這塊創(chuàng)造基石”，“蒼天、大地、太陽、萬物都一齊崩塌下來”[注]同上，第122頁。。如果說人是創(chuàng)造基石，那么人即是藝術(shù)，是上帝與愛情，同時也是魔鬼。因為在詩集的“夜之卡斯帕爾”這一部分，詩人探尋到藝術(shù)的因素有兩個，一個是“情感”，另一個是“思想”。而在后文中又認為，如果情感是“上帝和愛情”，那么思想就是“魔鬼”。人類這塊創(chuàng)造基石正是藝術(shù)產(chǎn)生的源泉。由此我們可以說，《夜之卡斯帕爾》這部詩集其實正是一部描寫人類感情與思想的詩集，并借此探尋藝術(shù)創(chuàng)造的道路。正如書中所說“這部手稿將會告訴你，我的嘴唇試吹過多少樂器然后才找到清純而富有表現(xiàn)力的音調(diào)”[注]同上，第18頁。。

結(jié) 語

貝爾特朗運用不同的表現(xiàn)手法和修辭方式來描繪他的想象，創(chuàng)造了一種極富音樂節(jié)奏而有強烈表現(xiàn)力的風格。在《水仙子》一詩中，他使得詩歌的內(nèi)容和形式達成了高度的統(tǒng)一。詩歌借用象征的手法表達了詩人對人類以及現(xiàn)世的同情與熱愛。這種愛其實來自于詩人內(nèi)心的和諧。

不過《水仙子》一詩反映出來的也只是詩人思想的多面之一，《夜之卡斯帕爾》這部詩集雙面性甚至是多面性的特點有待更深入地分析，以更全面地展現(xiàn)貝爾特朗的創(chuàng)作風格及思想。