老上海的姿態(tài)：市井中開(kāi)出的“繁花”

鄭博心

《繁花》是一部描述上海市井文化的小說(shuō)，2012年一經(jīng)出版便引發(fā)轟動(dòng)。作品橫跨上世紀(jì)60-90年代，以上海小市民的視角，用“半文半白”的語(yǔ)言講述著平凡人的故事，并勾勒出整個(gè)上海的市井風(fēng)貌。整個(gè)文本充斥著濃郁的上海方言，不僅讓上海本土讀者倍感親切，也讓其他讀者感受到了上世紀(jì)老上海的“海派風(fēng)貌”，像極一個(gè)充滿人情世態(tài)的文化博物館。

起初，《繁花》初稿的創(chuàng)作與連載僅是發(fā)表在一個(gè)名為“弄堂網(wǎng)”的上海本地論壇網(wǎng)站上，作者金宇澄以“獨(dú)上閣樓”為ID，在“弄堂網(wǎng)”上發(fā)表一些關(guān)于上海平凡小人物的故事，連載期間文章收到了大量網(wǎng)友讀者的喜愛(ài)，作者金宇澄也因此繼續(xù)連載，且期間以《上海阿寶》為名刊載在《收獲》雜志的專欄上。最終整理出版后榮膺第九屆“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”、中國(guó)小說(shuō)學(xué)會(huì)“2012中國(guó)小說(shuō)排行榜”榜首、第十一屆“華語(yǔ)文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)年度小說(shuō)家獎(jiǎng)”、第二屆“施耐庵文學(xué)獎(jiǎng)”、首屆“魯迅文化獎(jiǎng)年度小說(shuō)獎(jiǎng)”等。

雖然，作者金宇澄曾表示網(wǎng)絡(luò)之于《繁花》只是起一個(gè)連載與傳播的作用，并不能因其傳播途徑而直接被定義為“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”，但作者也也坦言：“我可能更適合這種寫作方式，當(dāng)天寫，當(dāng)天掛到網(wǎng)上就有反饋?！彼詮膰?yán)格意義上來(lái)講，《繁花》雖非文學(xué)網(wǎng)站或者文學(xué)論壇出身，而其前身出自于網(wǎng)絡(luò)，事實(shí)上可算是網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)。

《繁花》為何會(huì)屢獲殊榮，飽受贊譽(yù)？作家西飏說(shuō)：“《繁花》的路數(shù)，幾乎是現(xiàn)今小說(shuō)潮流的相反方向，它的敘述部分被壓縮至最低限度，對(duì)話量則無(wú)限放大，并承擔(dān)起許多原本敘述的功能，寫上海和上海人開(kāi)口沒(méi)那么容易。”此外，大為不同的也因作者所描繪的是上世紀(jì)的老城市，有一種撲面的懷舊與溫暖，而與現(xiàn)在大多以上海為背景的都市小說(shuō)所描繪的光鮮與冷漠迥然相異。

一.大上海的別樣市井

《繁花》是一部描述20世紀(jì)60與90年代上海市井故事的小說(shuō)，作者金宇澄用濃郁的上海方言與其他地域方言串起整個(gè)故事，如同是在茶館所聽(tīng)聞的瑣碎家常故事充滿濃厚的上海市井文化氣息。

現(xiàn)在大多小說(shuō)以上海為背景的小說(shuō)，均是將上海定義為一個(gè)都市，講述的多為異鄉(xiāng)人的故事，盡在描寫它的繁華與喧鬧，描寫它的前進(jìn)或停滯，講述多少人迷失在這個(gè)城市。而《繁花》則不同，它傾盡描寫老上海的地標(biāo)式建筑，曹楊新村、皋蘭路 (原高乃依路)、24路電車、大自鳴鐘、蘇州河等，一個(gè)一個(gè)地標(biāo)式的名稱與建筑構(gòu)成了老上海人的故事與回憶，作者親自手繪的20幅插圖則直接的為讀者呈現(xiàn)了一幅幅生動(dòng)的地圖。

作品中作者并未直接講述故事，而是通過(guò)平實(shí)的人物對(duì)話來(lái)串聯(lián)起整個(gè)文本。因此，除了幾位主人公的故事，作者則用更多筆墨描繪上海的市井風(fēng)光、民俗風(fēng)情與鄰里瑣事等，真實(shí)地再現(xiàn)了老上海巷弄胡同之間的細(xì)節(jié)。作品中不厭其煩地交代人物所在的地點(diǎn)和周邊的環(huán)境，乘的船、坐的車、走的街道、區(qū)的街道都要寫在書中。也正是在這長(zhǎng)三堂子，四條馬路、棋盤街、24路電車、會(huì)興里這些地點(diǎn)，每日都上演著每個(gè)人的生活故事，講述每個(gè)人的悲歡離合和世情百態(tài)。

也正是碎屑卻真實(shí)的上海市井，所以非常動(dòng)人，尤其能引發(fā)上海本地讀者的共鳴。在《繁花》中，金宇澄未以上帝視角進(jìn)行描寫，只是描述他熟悉的上海和上海人的今昔生活，津津有味地鋪陳細(xì)節(jié)，為我們填涂一個(gè)別樣的上海市井生活。

二.滬方言的生活格調(diào)

《繁花》最突出的特征是其的語(yǔ)言風(fēng)格，一方面是滬方言和俚語(yǔ)的大量使用，另一方面是半文半白的文本特征。

胡適在《文學(xué)改良芻議》曾言：“唯實(shí)寫社會(huì)之情狀，故能成真正文學(xué)。”真正文學(xué)必須反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，貼近生活，反映社會(huì)之情狀，以此增加讀者認(rèn)同感與作品本身的活力與社會(huì)內(nèi)涵。滬方言作為一種不同于普通話的語(yǔ)言形式，使讀者閱讀時(shí)耳目一新，加深對(duì)故事地點(diǎn)與環(huán)境的理解、認(rèn)同到內(nèi)化。并且通過(guò)方言這種語(yǔ)言風(fēng)格，使得上世紀(jì)60-90年代上海人的生活場(chǎng)景和瑣事躍然紙上，再加之蘇州彈詞、滬劇腔調(diào)，讓人身臨其境，真實(shí)反映出上海優(yōu)雅韻致的另一面。除了滬方言的大量使用，蘇北方言、廣東話也穿插其中，在豐富人物性格特點(diǎn)與形象的基礎(chǔ)上，同樣也增添了一抹上海的市井生活氣息，在體現(xiàn)南北文化交流與融合的同時(shí)也減少了非滬語(yǔ)讀者的閱讀壁壘。

作者還使用了大量上海俚語(yǔ)與俗語(yǔ)。如“陶陶招呼阿妹，女子拘謹(jǐn)不響。陶陶說(shuō)，‘這批蟹，只只贊貨，我昨天講了，做女人，打扮重要，吃到肚皮里，也實(shí)惠’”。這里的“只只贊貨”就是典型的上海俚語(yǔ)。除此之外 ，“娘希匹”、“癟 三”、“軟腳蟹”等俗語(yǔ)也為文本平添了生活氣息與市井氣。

另一方面是用半文半白的語(yǔ)言形式進(jìn)行人物和自然景致的描寫。如阿寶與雪芝的告別，“雪芝背了光，回首凝眸，窈窕通明，楚楚奪目”；“這一日江南曉寒，細(xì)雨迷蒙，濕云四集?！?；“月輪慘淡，天越來(lái)越明，鳥(niǎo)鳴啁啁然，逐漸響亮，終于大作?！钡茸匀痪旅鑼?，語(yǔ)言清麗雅致，用詞頗含余韻，將上海這座城市的格調(diào)與精致娓娓道來(lái)。

三.小人物的人生百態(tài)

作者曾言：“人生如此，充滿無(wú)意義的過(guò)程與特質(zhì)，不重要的重要所在，海闊天空，胡說(shuō)八卦，或者吵鬧調(diào)笑中，時(shí)間逐漸消耗，流過(guò)，在話語(yǔ)，小故事，段子里，逐漸流過(guò)，消失，這一層不大被人留意的發(fā)現(xiàn)，表現(xiàn)了時(shí)代的本相，一個(gè)很小的切入口，因?yàn)檫@類場(chǎng)景、時(shí)間、狀態(tài)，生活中比比皆是……《繁花》不說(shuō)教，也沒(méi)什么主張，位置放得很低，常常等于記錄……”作品以一種低姿態(tài)的說(shuō)書人或者看客的方式，聚焦上海市民的日常生存景觀，并且對(duì)于人物的描寫十分簡(jiǎn)白得當(dāng)，既沒(méi)有多余的心理描寫和暗示，也沒(méi)有繁雜的背景介紹。

這種對(duì)“世俗”或“日常”的記錄與敘述，即是與現(xiàn)在主流小說(shuō)相逆而行。首先，小說(shuō)《繁花》沒(méi)有樹(shù)立高大宏偉的主人公，沒(méi)有心酸的奮斗成長(zhǎng)史，沒(méi)有勾心斗角的詭譎陰謀，而是離經(jīng)叛道地選擇了從“日常”與“底層小人物”作為描寫的題材。作家金宇澄曾在采訪中談到：“《繁花》主要的興趣，是取自被一般意義忽視的邊角材料——生活世相的瑣碎記錄……看城市的一種存在，不美化，也不補(bǔ)救人物的形象，提升“有意義”的內(nèi)涵，保持我認(rèn)為的‘真實(shí)感’。”所以，在刻畫人物時(shí)，并未像傳統(tǒng)小說(shuō)一樣采用第一人稱進(jìn)行寫作，而是選擇以第三人稱旁觀者的角度進(jìn)行客觀敘述。沒(méi)有被美化的主角光環(huán)，也不存在主觀貶損其他任務(wù)，再顯真實(shí)與客觀而不蘊(yùn)褒貶，通過(guò)小人物的百態(tài)生活進(jìn)而反映進(jìn)而展示上海這座城市的獨(dú)特姿態(tài)。

大段“俗氣”人物對(duì)白的描寫、仕工商不同身份的三個(gè)男主人公命運(yùn)分合交錯(cuò)，兩條時(shí)間線既是人生階段的百態(tài)，又襯托著時(shí)代歷史的主流。

四.時(shí)代變遷的滄桑

作品《繁花》所展示的是上世紀(jì)60年代中期和90年代末的上海生活。在故事的敘述中作者采用兩段時(shí)間線進(jìn)行故事的敘述，通過(guò)奇偶章節(jié)來(lái)區(qū)分60年代中期到70年代，與90年代初期到90年代末期這兩段時(shí)間——奇數(shù)章講述六十年代的故事，偶數(shù)章則描寫90年代的故事。它與傳統(tǒng)小說(shuō)中按時(shí)間順序展開(kāi)敘述的傳統(tǒng)書序模式不同，而采用雙時(shí)間線交錯(cuò)的結(jié)構(gòu)。兩條線索雖然時(shí)間不同，但文中卻不斷暗示兩者之間的聯(lián)系，它們相互交叉、并置發(fā)展、互為潛流。并在作品結(jié)尾時(shí)雙線匯流。雙線敘述故事雖然在中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)中并不多見(jiàn)，卻常出現(xiàn)于日本文學(xué)中，如作家村上春樹(shù)的《海邊的卡夫卡》、《1Q84》、《舞舞舞》等作品中，推理小說(shuō)家東野圭吾的代表作《白夜行》甚至出現(xiàn)了多線敘事。

“今”與“昔”的對(duì)比，除了主人公滬生、阿寶和小毛的變化令人唏噓。也不難看出上海的市井文化在不斷變化，茶室、酒吧、KTV、西餐廳、夜總會(huì)等新鮮事物不斷涌入，將曾經(jīng)的弄堂、街道取而代之，仿佛不再那么重要。上海姿韻正隨著現(xiàn)代化的“發(fā)展”而漸漸消逝、走味。如梅瑞對(duì)當(dāng)下旗袍樣式變化的感嘆，正說(shuō)明了老上海的失調(diào)與走味?！艾F(xiàn)在的旗袍，怪吧，全部是中式大花頭，鄉(xiāng)巴子，一副窮相，鄉(xiāng)下女人，飯店拉門女人打扮……自以為斗艷競(jìng)媚，老上海人看見(jiàn)，要笑煞。”而過(guò)去“老上?！钡钠炫垭m然樣式樸素，卻將東方女人的寧致與端雅展現(xiàn)到了極致，如“呢絨旗袍，閃面花緞，四開(kāi)紡綢，平頭羅紡，堅(jiān)點(diǎn)纀綢，顏色素靜”.每一件都展現(xiàn)了東方女人“腰身絕細(xì)”的曲線美。

環(huán)境與服裝等的變化，作者是在顯處進(jìn)行描寫，而未對(duì)整個(gè)時(shí)代的變化和歷史的變遷大肆渲染，即是“對(duì)大歷史進(jìn)行冷處理”縱觀全書，作者并未對(duì)著30年間發(fā)生的重大歷史事件進(jìn)行評(píng)論，或借主人公之口進(jìn)行一番評(píng)判褒貶。作者則是幾位主人公關(guān)系與個(gè)人生活來(lái)展現(xiàn)“新上?！痹谑袌?chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮下社會(huì)的物欲喧囂和人物情感變化。

六十年代的老上海，在作者和讀者的眼中是一種理想的、美好的寄托，人物是鮮活的、文藝的；而新上海，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮的洶涌而至，人物的關(guān)系在一段段反復(fù)的飯局、愛(ài)情中來(lái)回周轉(zhuǎn)。這兩個(gè)時(shí)代的情感對(duì)比，作者雖未直接進(jìn)行褒貶，但也能看出作者對(duì)于60年代的老上海走樣的惋惜與對(duì)傳統(tǒng)文化的懷念與慨嘆。

金宇澄的《繁花》從故事內(nèi)容、作品風(fēng)格再到整個(gè)敘述結(jié)構(gòu)，都與整個(gè)背景都與現(xiàn)在的小說(shuō)寫作模式相徑庭，頗具復(fù)古性與先鋒性。雖然作者已將論壇上所發(fā)初稿的零散段子整合為一本完整的小說(shuō)，但仍具有“非小說(shuō)化”和“獨(dú)立成文”的特點(diǎn)，每一章節(jié)你都可以將它看做一個(gè)獨(dú)立的故事，即使從文本中間開(kāi)始閱讀，也不會(huì)因前文影響而造成閱讀困難，這正是該小說(shuō)的獨(dú)特之處。

讀完這本書，像是重新經(jīng)歷了一生一樣，就像讀到紅樓的結(jié)尾的那句：“由來(lái)同一夢(mèng)，休笑世人癡?！卑?，只剩下可哀與嘆惜。我們熱衷于追求與享受“高層的安樂(lè)窩”，追逐俗世的功利與繁華，然而歷久卻不曾彌新，千百年來(lái)都是如此，怎么會(huì)在短短三十年間改變？那看似紅紅火火，實(shí)際上還是荒涼的世間就是我們僅有的棲身之處，有無(wú)窮無(wú)盡的光怪陸離，有不能言喻的污穢凄苦，有我們無(wú)法逆轉(zhuǎn)的時(shí)代變動(dòng)，也有偶然瞥見(jiàn)的巷弄的溫柔和傳奇，就像一朵落花，縱使留不住，但卻不會(huì)止息。