“文體”概念的歷史解讀與多維透視
——兼談寫作教學(xué)強(qiáng)化文體自覺的現(xiàn)實(shí)必要性

崔正升

“文體”是文學(xué)理論的核心問題，而“文體為先”則是我國文學(xué)批評(píng)與創(chuàng)作的重要傳統(tǒng)。如果我們將“文體”放在歷史的縱軸上考察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，“文體”是一個(gè)涵義豐富且較為駁雜的概念，涉及到文章學(xué)、語言學(xué)、文藝學(xué)等多個(gè)學(xué)科領(lǐng)域。對(duì)“文體”內(nèi)涵的開掘與透視，不僅能揭示出“文體”的深層意蘊(yùn)和潛在本質(zhì)，還能讓我們確切認(rèn)識(shí)文體的基本功能，理性看待當(dāng)前寫作教學(xué)強(qiáng)化文體自覺的現(xiàn)實(shí)必要性。

一、“體”與“文體”概念的歷史解讀

在古代，“體”原指人身各部位的總稱，之所以被借用過來比喻文體，主要源于中國古代文學(xué)批評(píng)擬人化評(píng)述的傳統(tǒng)。中國古人曾用天地山川、動(dòng)物植物、人文景觀、建筑美食等來比喻文藝作品，但最為常見、普遍的則是把文藝比作人體。如古代審美術(shù)語中的“風(fēng)骨”“形神”“主腦”“詩眼”“肌理”“血脈”等，還有詩學(xué)中的“首聯(lián)”“頷聯(lián)”“頸聯(lián)”等，都是把文學(xué)藝術(shù)擬人化。錢鐘書先生早在上個(gè)世紀(jì)30年代就指出，中國文學(xué)具有“把文章通盤的人化或生命化”和“把文章看成我們自己同類的活人”①錢鐘書：《錢鐘書文集》，北京：三聯(lián)書店2002年版，第119頁。的特點(diǎn)。吳承學(xué)先生將其稱之為“生命之喻”，認(rèn)為它反映出中國文學(xué)“推崇生機(jī)勃勃、靈動(dòng)自由、神氣遠(yuǎn)處”②吳承學(xué)：《中國古代文體學(xué)研究》，北京：人民出版社2011年版，第46頁。的美學(xué)思想以及文學(xué)藝術(shù)不可分割的有機(jī)整體性。既然中國文學(xué)批評(píng)有將藝術(shù)形式擬人化、生命化的傳統(tǒng)，在中國文學(xué)“文體為先”的語境下，將文體比作人體也是自然而然的事。唐代徐寅在《雅道機(jī)要》中說：“體者，詩之家，如人之體象，須使形神豐備，不露風(fēng)骨，斯為妙手?！雹傩煲骸堆诺罊C(jī)要》，轉(zhuǎn)引自張伯偉：《全唐五代詩格匯考》，南京：鳳凰出版社2002年版，第223頁。明代的沈君烈講得更直接：“文之有體，即猶人之有體也?！雹谏虺校骸段捏w》，轉(zhuǎn)引自張聲怡、劉九洲主編：《中國古代寫作理論》，武漢：華中工學(xué)院出版社1985年版，第88頁。需要指出的是，古人將文體比作人體，除了看到兩者間的相似處，也是在強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)具有不可分割的整體性。宋人李廌認(rèn)為：“文章之無體，譬之無耳目口鼻，不能成人。文章之無志，譬之雖有耳目口鼻，而不知視聽臭味之所能，若土木偶人，形質(zhì)皆具而無所用之。文章之無氣，雖知視聽臭味，而血?dú)獠怀溆趦?nèi)，手足不衛(wèi)于外，若奄奄病人，支離憔悴，生意消削。文章之無韻，譬之壯夫，其軀干枵然，骨強(qiáng)氣盛，而神色昏懵，言動(dòng)凡濁，則庸俗鄙人而已。有體、有志、有氣、有韻，夫是謂成全。”③李廌：《答趙士舞德茂宣義論弘詞書》，《濟(jì)南集》卷八，北京：線裝書局2004年版，第727頁。在李廌看來，只有體、志、氣、韻發(fā)揮不同且又不可或缺的美學(xué)功能，作品才能構(gòu)成一個(gè)完美的整體。

我們今天所說的“文體”概念，在古代也稱為“體”或“體制”。據(jù)考證，早在先秦時(shí)期的《尚書·畢命》篇中就有“政貴有恒，辭尚體要”的說法，這里的“體要”之“體”，正是古代文體理論的發(fā)端。而“文體”一詞最早見于西漢賈誼的《新書·道術(shù)》：“動(dòng)有文體謂之禮，反禮為濫?！雹苜Z誼：《新書》，閻振益、鐘夏校：《新編諸子集成》，北京：中華書局2007年版，第304頁。不過這里的“文體”還不是文學(xué)之體，而是指容服、禮節(jié)，帶有“文雅之體”的意思。后來東漢的盧植《酈文勝誄》云：“自齔未成童，著書十余箱，文體思奧，爛有文章?！雹荼R植：《酈文勝誄》，虞世南：《北堂書鈔》（光緒十四年南?？资峡居坝”荆本褐袊鴷?989年版，第377頁。這才是“文體”一詞在文學(xué)理論意義上的最早應(yīng)用，從此“文體”逐漸演變成文學(xué)理論中的重要術(shù)語，涵蓋了體裁、體制、樣式、語體、風(fēng)格等多種含義。概括起來說，古代“文體”主要包含三方面的含義：

第一是體制和式樣。古人對(duì)體裁、體制十分重視，不僅提出了“文章以體制為先”的觀點(diǎn)，還賦予了“文體”體制、式樣和結(jié)構(gòu)等最通常的意義。漢代王充的《論衡》就指出：“文字有意以立句，句有數(shù)以連章，章有體以成篇，篇?jiǎng)t章句之大者也?！雹薇本┐髮W(xué)歷史系：《論衡注釋》，北京：中華書局1979年版，第1589頁。這里的“體”即章法、體制，意思是將章與章聯(lián)結(jié)起來而成為“篇”。再如《文心雕龍·定勢》：“夫情致異區(qū)，文變殊術(shù)，莫不因情立體，即體成勢也?！雹咧苷窀Γ骸段男牡颀埥褡g》，北京：中華書局2013年版，第278頁。這里的“體”就是指文章的體制、樣式，意思是依照內(nèi)容來選定體制，循著體制來形成文勢。又如弘法大師的《文鏡秘府論》：“體大而理多者，定制宜弘，體小而理少者，置辭必局?！雹啵廴眨莺敕ù髱煟骸段溺R秘府論校注》，王利器校注，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社1983年版，第339頁。這里的“體大”指的是結(jié)構(gòu)宏大，體量鴻富。如果我們對(duì)古代文論中出現(xiàn)的“體”做一粗略統(tǒng)計(jì)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)體制、體式是古代“體”或“文體”最基本的義項(xiàng)。

第二是作法和修辭。不同的文體不僅有獨(dú)特的體制結(jié)構(gòu)，還有其特定的表達(dá)方式和手法。如《文心雕龍·總術(shù)》：“文場筆苑，有術(shù)有門。務(wù)先大體，鑒必窮源。乘一總?cè)f，舉要治繁?！雹嶂苷窀Γ骸段男牡颀埥褡g》，北京：中華書局2013年版，第390頁。意思是寫文章首先要思慮大的文法和布局，要善于因趁一二而總括千萬，提舉綱要而管束繁雜。再如唐代劉知己的《史通》：“蓋敘事之體，其別有四：有直紀(jì)其才行者，有唯書其事跡者，有因言語而可知者，有假贊論而自見者?！雹鈩⒅海骸妒吠ā罚D(zhuǎn)引自張聲怡、劉九洲主編：《中國古代寫作理論》，武漢：華中工學(xué)院出版社1985年版，第218頁。這里的“敘事之體”類似于今天的記敘文，“體”指的是表達(dá)方式、技巧。還有王若虛關(guān)于寫作之法的辯證論述：“文章有體乎？……定體則無，大體須有。”[11]王若虛：《文辯》，郭紹虞主編：《中國歷代文論選》卷二，上海：上海古籍出版社2001年版，第448頁。意思是任何文章都應(yīng)有“大體”，即基本的格局和手法；但一切行文又都沒有不變的“定法”?！绑w”還帶有宏觀寫作規(guī)律的意思，如曹丕的《典論·論文》中的“文本同而末異”，這里的“本”可以視為文章的本質(zhì)、規(guī)律。另外，古代的“文體”也指修辭手段，如元代陳繹曾在《文說》中提出了實(shí)體、虛體、象體、比體、量體、連體、影體的“體物七法”①陳繹曾：《文說》，鄭奠、譚全基主編：《古漢語修辭學(xué)資料匯編》，北京：商務(wù)印書館1980年版，第386頁。，類似于今天所說的形容、比喻、曲折、映射、側(cè)寫等修辭手法。

第三是語體和風(fēng)格。語體與風(fēng)格是兩鄰近概念，都是文章語言表現(xiàn)出的個(gè)性化特征，但是前者側(cè)重于交際功能和文體功能對(duì)語言的制約與規(guī)定，后者主要是創(chuàng)作者表現(xiàn)出的語言表達(dá)個(gè)性。古代“文體”所包含的語言特征與風(fēng)貌層面的意義，既可以指某一類文體的風(fēng)格——“語體”，如胡應(yīng)麟在《詩籔》中所說的“詩與文體迥然不類，文尚典實(shí)，詩尚清空；詩主風(fēng)神，文先理道”②胡應(yīng)麟：《詩籔外編》卷一，北京：中華書局1958年版，第125頁。；也可以指具體作家的風(fēng)格，如《滄浪詩話·詩體》所說的徐庾體、東坡體、山谷體、后山體、楊誠齋體等；還可以指某一歷史時(shí)期文章的總體風(fēng)貌特征，如《滄浪詩話·詩體》所講的建安體、元嘉體、永明體、盛唐體、元和體等。另外，古代的“文體”還包含有氣勢、風(fēng)骨的意思，如清方苞的《古文約選序例》說：“古文氣體，所貴清澄無滓。澄清之極，自然而發(fā)其光精，則《左傳》《史記》之瑰麗濃郁是也?！雹鄯桨骸豆盼募s選序凡例》，郭紹虞主編：《中國歷代文論選》卷三，上海：上海古籍出版社2001年版，第396頁。這里的“氣體”則指文章的氣勢、體格類別。

二、現(xiàn)代語境下文體內(nèi)涵的多維透視

我們從上文對(duì)古代“文體”內(nèi)涵的梳理大致可以看出，古人對(duì)“文體”的理解往往局限于某一角度，僅僅涉及到文體本質(zhì)的某個(gè)側(cè)面；古人對(duì)“文體”概念的認(rèn)識(shí)，并沒有采用理性概括、定義說明的方式，而是將其隱含在特定的語境中。我們也可以從中得出這樣一個(gè)基本認(rèn)識(shí)：“文體”的內(nèi)涵頗為復(fù)雜，涉及到多方面的內(nèi)容，必須走出單維的視角，立體化、多維面地透視文體的層級(jí)結(jié)構(gòu)和本質(zhì)特征。

說起文體的層級(jí)結(jié)構(gòu)，西方早在古希臘時(shí)期，亞里士多德就提出要研究文體的“種類有多少成分”，如他認(rèn)為悲劇成分有六個(gè)，即“情節(jié)、性格、言詞、思想、形象與歌曲”。其中情節(jié)、性格和思想是表現(xiàn)對(duì)象，言詞和歌曲是表現(xiàn)媒介，形象是表現(xiàn)方式④伍蠡甫：《西方文論選》，上海：上海譯文出版社1979年版，第50頁。。到了現(xiàn)代，隨著結(jié)構(gòu)主義、形式主義、接受美學(xué)等西方現(xiàn)代文論的興起和語言學(xué)的繁榮，人們對(duì)文體的認(rèn)識(shí)更加深入和系統(tǒng)。如美國韋勒克、沃倫的《文學(xué)理論》提出了“外部研究”和“內(nèi)部研究”的分野，強(qiáng)調(diào)文學(xué)是一個(gè)復(fù)雜的、多層次的藝術(shù)整體，主張用“透視”的方法從結(jié)構(gòu)、符號(hào)、價(jià)值三個(gè)不同維度審視作品，認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)品的存在方式（也即文體形態(tài)）包含三個(gè)層面：聲音的層面（包括諧音、節(jié)奏、韻律之類）、意義的層面（包括語言結(jié)構(gòu)、文體風(fēng)格之類）、要表現(xiàn)的事物的層面（通過意象、隱喻、象征、神話等）⑤韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯：南京：江蘇教育出版社2005年版，第24－25頁。。再如捷克結(jié)構(gòu)主義學(xué)家穆卡洛夫斯基認(rèn)為，藝術(shù)作品作為一個(gè)自主符號(hào)系統(tǒng)，主要有三個(gè)部分：一是可感知到的載體或能發(fā)揮作用的作品；二是存在于集體記憶中的具有符號(hào)意義的“審美對(duì)象”；三是與所指物的關(guān)系、符號(hào)的所指方面⑥Mukarovsky，“Art as Semiotic Fact”，in Semiotics of Art：Prague School Contributions，L.Matejka and I.R.Titunik，eds.（London：The Mit Press，1977），4－5，9.。還有，波蘭哲學(xué)家英伽登認(rèn)為作品結(jié)構(gòu)由四個(gè)層次和兩個(gè)維面構(gòu)成，德國文論家姚斯將文學(xué)類型解釋為一種“結(jié)構(gòu)整體”，等等。我們不能說他們的解釋已經(jīng)很完美，但他們對(duì)文體結(jié)構(gòu)層面所作的多維透視，至少給我們深入探求文體的本質(zhì)提供了一個(gè)可行的思路。

客觀地講，我國古代也有對(duì)文體層級(jí)結(jié)構(gòu)的探討，如《文心雕龍·附會(huì)》“夫才童學(xué)文，宜正體制。必以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣”①周振甫：《文心雕龍今譯》，北京：中華書局2013年版，第378頁。，認(rèn)為文體由情志、事義、辭采、宮商等要素構(gòu)成。盡管這種內(nèi)、外二分法幾乎延續(xù)到明清，但相較于國外對(duì)文體結(jié)構(gòu)系統(tǒng)化、層級(jí)化的分析，這種注重感性把握的方式其實(shí)很難觸及到文體的深層實(shí)質(zhì)。國內(nèi)對(duì)文體層面結(jié)構(gòu)真正意義上的認(rèn)識(shí)，其實(shí)是近幾十年的事。隨著西方文藝思潮及語言、文體、修辭等學(xué)科的傳入，加上人們文體意識(shí)的蘇醒和自覺，國內(nèi)關(guān)于文體結(jié)構(gòu)的研究漸成氣候。比如樂黛云借用信息理論，認(rèn)為“文學(xué)作品可以分解為音位（Phonemics）、語位（Morphemics）、語構(gòu)（Syntactics），此三者構(gòu)成語言（語言層次），語言產(chǎn)生語義（語義層次），語義在人們頭腦中形成意象（意象層次），意象與一定文化形態(tài)有關(guān)（文化層次），文化之上還有形而上的，更抽象的層次（形上層次）……”②樂黛云：《中西比較文學(xué)教程》，北京：高等教育出版社1988年版，第252頁。雖說這是對(duì)文學(xué)文體的結(jié)構(gòu)分析，也觸及到了文學(xué)體裁的基本特征，但畢竟難以涵蓋通常意義上的“文體”特征。還有童慶炳認(rèn)為“文體是指一定的話語秩序所形成的文本體式，它折射出作家、批評(píng)家獨(dú)特的精神結(jié)構(gòu)、體驗(yàn)方式、思維方式和其他社會(huì)歷史、文化精神”③童慶炳：《文體與文體的創(chuàng)造》，昆明：云南人民出版社1994年版，第1－31頁。。該書對(duì)“文體”的定義突出了體制、式樣，這無疑是對(duì)的；強(qiáng)調(diào)三個(gè)結(jié)構(gòu)層次之間有機(jī)聯(lián)系的整體觀，也切中了肯綮。但是第一個(gè)層次中有將體裁與體制混同的傾向，還有三個(gè)層次對(duì)寫作規(guī)律、作法沒有涉及到，不能不說是個(gè)缺憾。另外，金振邦先生對(duì)文體的層級(jí)結(jié)構(gòu)進(jìn)行了卓有成效的探索，將文體分為表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)，前者包含表達(dá)手法、題材內(nèi)容、結(jié)構(gòu)類型、語言風(fēng)格和形態(tài)格式；后者包括時(shí)代精神、民族傳統(tǒng)、階級(jí)印記、作家風(fēng)格、交際境域和讀者經(jīng)驗(yàn)④金振邦：《文體學(xué)》，長春：東北師范大學(xué)出版社1994年版，第63－70頁。。這種劃分其實(shí)是劉勰“內(nèi)外劃分法”的延續(xù)，同時(shí)吸收了西方文論中的有益經(jīng)驗(yàn)，概括得更加全面和系統(tǒng)，對(duì)文體的認(rèn)識(shí)更加深入、精準(zhǔn)。但是眾多要素中哪些是文體的主要屬性，似乎說得并不清楚；另外，其“深層結(jié)構(gòu)”中的階級(jí)印記、讀者經(jīng)驗(yàn)等要素是不是“文體”的屬性尚待商榷。

綜上所述，盡管層級(jí)結(jié)構(gòu)分析是揭示文體本質(zhì)屬性的有效手段，但也不能為了分析得系統(tǒng)、周全而流于面面俱到的“泛化”描述，必須要能體現(xiàn)出文體最基本的屬性來?；谶@樣的認(rèn)識(shí)，我們認(rèn)為：文體首先屬于文本的形式因素，其層級(jí)結(jié)構(gòu)理應(yīng)包含體制與模式、規(guī)則與法度、語體與風(fēng)格三個(gè)要素，其中體制、模式是其主要屬性，離開了體制、模式就沒有了文體賴以存在的基礎(chǔ)。目前對(duì)“文體”屬于形式要素的認(rèn)識(shí)，并沒有太多異議，因?yàn)槲覀冋J(rèn)定某篇文章屬于何種體裁，主要是看其外在的體制式樣、語言表達(dá)等特征。至于說體制、模式是“文體”的主要屬性，是因?yàn)閺奈恼聞?chuàng)制的角度看，寫作本質(zhì)上是一種信息編碼過程，由于社會(huì)文化需要的不同，信息的編碼呈現(xiàn)出不同的組合程序和排列格式；而“文體”正是這些不同組合程序和排列格式的集中體現(xiàn)，是“寫作實(shí)踐中反復(fù)出現(xiàn)并被恪守的一種預(yù)構(gòu)模式和隱形框架”⑤凌煥新：《論寫作的文體感》，《南京師范大學(xué)學(xué)報(bào)》1994年4期。。還有，既然不同的文體有不同的編排組合程序和格式，這些程序、格式本身就是創(chuàng)制這種文體的規(guī)則法度。就是說，規(guī)則法度也只能在文體的軌道上運(yùn)行，撇開文體談規(guī)則法度，那么規(guī)則法度便沒有了憑借、依托，這是“文體”具有規(guī)則法度屬性的主要原因。

三、文體的表達(dá)功能：規(guī)范引領(lǐng)與變異創(chuàng)新

文體的產(chǎn)生及存在，離不開社會(huì)文化的特定表達(dá)需求，但更重要的還是有賴于文體自身的獨(dú)特功能。根據(jù)德國文論家姚斯的觀點(diǎn)：“文學(xué)的形式類型既不是作家主觀的創(chuàng)造，也不僅是反思性的有序概念，而主要是一種社會(huì)現(xiàn)象。類型與形式的存在依賴于它們在現(xiàn)實(shí)世界中的功能?！雹伲鄣拢軭·R·姚斯、［美］R·C·霍拉勃：《接受美學(xué)與接受理論》，周寧、金元浦譯，沈陽：遼寧人民出版社 1987 年版，第126頁。換言之，每一種文體都有其他文體難以取代的功能及美學(xué)效應(yīng)。既然文體的產(chǎn)生和存在都是特定表達(dá)需求的結(jié)果，那么我們就不難理解，面對(duì)同一思想內(nèi)容，作者總會(huì)在種種文體樣式中精心選擇，為他的思想找到一個(gè)既舒適又美觀的“外衣”。也就是說，作為形式要素的文體，其基本的功能在于表達(dá)特定的思想內(nèi)容。離開了表達(dá)這一功能，文體也就失去了產(chǎn)生和存在的依據(jù)。在金振邦看來，文體除了表達(dá)這一基本功能外，還帶有選擇、強(qiáng)調(diào)的意味。這是因?yàn)樽骷以跇?gòu)思創(chuàng)作的過程中，“總是要選擇最符合創(chuàng)作意圖和對(duì)象的某種體裁結(jié)構(gòu)及其規(guī)定性”；同時(shí)，文體也被認(rèn)為是“在不改變意義的情況下給語言結(jié)構(gòu)所傳達(dá)的信息添加的一種強(qiáng)調(diào)”②金振邦：《文體學(xué)》，長春：東北師范大學(xué)出版社1994年版，第43－44頁。。從文章寫作的角度看，文體表達(dá)功能的實(shí)現(xiàn)主要得益于文體具有規(guī)范引領(lǐng)與變異創(chuàng)新兩個(gè)子功能。

先說文體的規(guī)范、引領(lǐng)功能。前面提到，文體的三個(gè)層面構(gòu)成中，體制、模式是其根本屬性，所以文體的表達(dá)功能首先體現(xiàn)在文體的體制、模式對(duì)思想內(nèi)容、材料語言的規(guī)范與引領(lǐng)上。這就要求在寫作實(shí)踐中要有自覺的“明體”“辨體”和“得體”意識(shí)，要在對(duì)不同文體的外在形態(tài)和內(nèi)在尺度精深領(lǐng)悟的基礎(chǔ)上，為自己的思想內(nèi)容選擇恰當(dāng)、適宜的體裁模式去整合完形、建構(gòu)表達(dá)，從而實(shí)現(xiàn)特定的寫作意圖和審美理想。古人關(guān)于“文章以體制為先”“文莫先于辨體”的論述已經(jīng)非常透徹，這里無須贅述。但有個(gè)問題必須引起我們的關(guān)注：語文課程改革在不同程度上體現(xiàn)了“淡化文體”的趨勢。其實(shí)，語文教學(xué)中“淡化文體”的聲音早在上個(gè)世紀(jì)末就已經(jīng)出現(xiàn)。如1996年頒布的《全日制普通高級(jí)中學(xué)語文教學(xué)大綱（供試驗(yàn)用）》中，文體訓(xùn)練在教改的浪潮中開始被淡化，以文體訓(xùn)練為中心的傳統(tǒng)作文訓(xùn)練體系受到很大沖擊。隨后陸續(xù)出爐的《語文課程標(biāo)準(zhǔn)》倡導(dǎo)學(xué)生無拘無束地自由表達(dá)，更是強(qiáng)化了“淡化文體”這一取向。究其原因，主要有兩方面：由于過去人們認(rèn)識(shí)上的局限，語文教學(xué)沿用了西方文體的基本框架，太過于強(qiáng)調(diào)文體知識(shí)這類陳述性知識(shí)的教學(xué)，作文教學(xué)也脫離了豐富的生活基礎(chǔ)，走上了形式化、模式化的羊腸小道；另一方面，一些人總擔(dān)心文體所具有的體制、構(gòu)架等限制因素，束縛了學(xué)生的個(gè)性與思維，不僅讓學(xué)生產(chǎn)生畏懼心理導(dǎo)致對(duì)寫作失去信心，更不利于學(xué)生個(gè)性的發(fā)展和創(chuàng)新思維的培養(yǎng)。不可否認(rèn)，“淡化文體”在某種程度上的確減輕了學(xué)生寫作的心理壓力，為學(xué)生的個(gè)性化表達(dá)拓展了空間，但卻忽略了體制、模式所蘊(yùn)含的豐富的寫作規(guī)則、技法因素，而這恰恰是當(dāng)前作文教學(xué)所亟需的。寫作是“按照美的規(guī)律塑造美”的精神文化制作過程，每種文體都對(duì)應(yīng)著某種特殊的美學(xué)秩序和法則，同時(shí)又反映著特定的美學(xué)設(shè)計(jì)和美學(xué)目的。從這個(gè)意義上講，文體規(guī)定、制約的屬性與寫作個(gè)性、創(chuàng)新思維一點(diǎn)也不矛盾。如果作者按照文體規(guī)定寫出了“合體”“規(guī)范”的文章，這就意味著他朝著一定的美學(xué)預(yù)期實(shí)現(xiàn)了特定的美學(xué)意圖；相反，寫作教學(xué)如果不講文體規(guī)范，學(xué)生寫作就會(huì)像無軌的列車、脫韁的野馬、決堤的洪水，毫無秩序、美感可言。

再來說文體的變異與創(chuàng)新功能。任何一種文體，都處于不斷的改造與變化中。文體的變異因其幅度、程度的大小，可以分為“漸變”與“質(zhì)變”，前者屬于文體內(nèi)部的改造與變形，但不會(huì)改變文體的根本屬性和體貌；后者屬于連續(xù)性的量變而引起的質(zhì)的變化，一般要經(jīng)歷很長的時(shí)間，并會(huì)衍生或分化出新的文體品種。我們通常所說的文體變異主要指前者。具體來說，盡管文體對(duì)于寫作具有規(guī)范、引領(lǐng)的功能，但是作者在遵守文體秩序的同時(shí)總是有所突破和改造，這是寫作永葆獨(dú)特個(gè)性與生命活力的基本動(dòng)力。就像韋勒克所指出的：“優(yōu)秀的作家在一定程度上遵守已有的類型，而在一定程度上又?jǐn)U張它?！雹夙f勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，南京：江蘇教育出版社2005年版，第279頁。如果一個(gè)作家只知道循規(guī)蹈矩、墨守成規(guī)地套用文體模式，那么不僅作品會(huì)失去藝術(shù)魅力，文體本身也會(huì)走向僵化與衰落，明清兩代的八股文便是極好的例證。問題的關(guān)鍵在于我們?nèi)绾翁幚?、把握好遵體與變體的關(guān)系，也就是既要遵守文體模式的規(guī)范與引領(lǐng)，又要能在文體框架內(nèi)有所突破、有所擴(kuò)張。關(guān)于這一點(diǎn)，中國古代的“體用”思想給了我們啟發(fā)與智慧。明代的顧爾行在其《刻文體明辨序》中寫道：“文有體，亦有用。體欲其辨，師心而匠意，則逸轡之御也。用欲其神，拘攣而執(zhí)泥，則膠柱之瑟也。易曰：‘?dāng)M議以成其變化?！闷渥兓瑢⑸穸髦?，會(huì)而通之，體不詭用，用不離體，作者之意在我，而先生是編為不孤矣。”②徐師曾：《文體明辨序說》，于北山校點(diǎn)，北京：人民文學(xué)出版社1962年版，第75頁。這里既強(qiáng)調(diào)了“體”的規(guī)范性和制約性，又看到了“用”的靈活性和變通性；既要辨析文體特征而不受其束縛，又能破體、變體且不失去本色。從操作層面講，文體的變異和改造可以從體制模式、表達(dá)技法、語言風(fēng)格等方面入手，任何一個(gè)方面的突破和改造都可視為文體的變異與創(chuàng)新，但它們往往相互滲透、融合，共同匯聚成文體變化的合力。再從寫作教學(xué)的角度講，文體的變異與創(chuàng)新賦予了文體全新的內(nèi)涵：文體決不是僵硬的界限、緊鎖的鐐銬，它是一個(gè)四面開窗、八面來風(fēng)的立體、彈性空間，任憑作者的思維張弛伸縮，自由運(yùn)動(dòng)。如果我們只看到了文體制約、規(guī)定的一面，而忽視其舒展個(gè)性、孕育創(chuàng)新的潛在空間和功能，就會(huì)陷入僵硬固化的“八股文”窠臼，造成學(xué)生思維的板結(jié)與個(gè)性的失落。