杰夫·戴爾：一個生手的熱情

孫孟晉

“我很清楚，我是一個不斷嘗試新事物的散文家，同時也是一個生手。我覺得生手是一個很好的狀態(tài)。我想應(yīng)該是羅蘭·巴特說過一句關(guān)于生手的話，他說：生手的妙處在于，它與情竇初開類似。而我就在書寫著我所熱愛的事物?！?/p>

杰夫·戴爾 英國作家，畢業(yè)于牛津大學(xué)，作品包括《杰夫在威尼斯，死亡在瓦拉納西》《此刻》《潛行者：關(guān)于電影的終極之旅》《然而，很美：爵士樂之書》《懶人瑜伽》《尋找馬洛里》《一怒之下：與D.H.勞倫斯搏斗》等。曾獲得毛姆文學(xué)獎、全美批評家協(xié)會獎、W.H.史密斯年度最佳旅行書籍獎、E.M.福斯特文學(xué)獎等獎項。

這是一個不斷被世界誘惑，又在好奇中吞噬焦慮的作家，他甚至有點喜新厭舊。他極度敏感，有時候，又極度無趣，一個在敏感與無趣中顛簸的人，注定創(chuàng)造文體，如同他在大師的字里行間吮吸著乳汁，一夜之間成長為巨人。

他喜歡煙霧繚繞中的真實，我能斷定他在生活中充滿了焦慮，他也不忌諱用第一人稱寫作來暴露自己的欲望與譏諷。作家，是一種在文字中不設(shè)防的職業(yè)，或者說，是一種模糊幻想與欲望的途徑。

杰夫·戴爾長著一張聰明的臉，他的文體也可以叫做智慧。他有寫作的十項全能運(yùn)動員的潛質(zhì)，又有圖書館員工的大腦。他的這種無節(jié)制，導(dǎo)致了在各種藝術(shù)領(lǐng)域里狂野地穿梭，但他天生具有布大局的野心，他是一個斯文的“雜種”。

一個喜歡旅行，卻把游記寫成小說的人，一般而言，有兩種可能，喜歡隱藏自己，或者不甘平常。很多人的旅行，喜歡在自己的心緒和景物之間找到對應(yīng)，這是一場預(yù)設(shè)的旅行，千姿萬態(tài)都是一個種。杰夫·戴爾顯然比常人惡作劇得多，他是危險的，他是生物學(xué)家，也是醫(yī)學(xué)家，他在放大鏡里偷窺人類的隱秘。于是，他特別的性感?！稇腥髓べぁ肥顷P(guān)于迷幻與欲望的事故，只要你有一雙發(fā)現(xiàn)秘密的眼睛，就會認(rèn)可杰夫·戴爾的寫作模式，既是虛構(gòu)的，又是非虛構(gòu)的。

寫作，也是一場誤會。對于一個出生于從底層進(jìn)入中產(chǎn)的英國家庭，杰夫·戴爾不會喜歡“披頭士”，他喜歡“滾石”，他不喜歡假裝斯文的游戲，寫作是一種迫不得已的抑制荷爾蒙的路徑，他本可成為下一個米克·賈格爾的，就像他曾經(jīng)狂熱地喜歡D.H.勞倫斯，也許只是一次生理上的荷爾蒙歡騰，當(dāng)誕生了《一怒之下：與D.H.勞倫斯搏斗》 之后，杰夫·戴爾就想拋棄D.H.勞倫斯了，他發(fā)現(xiàn)他的男性荷爾蒙在勞倫斯的床上一點也不安全，他不喜歡那樣的標(biāo)簽——被女性主義者釘在恥辱柱上的狂躁者。

有人說，杰夫·戴爾的文字里有一種黑色幽默。他更是一個矛盾體，他過早地發(fā)現(xiàn)了生命的荒誕，他是穿著T恤的紳士，他的叛逆本質(zhì)上是一種偽裝。所以，他的評論與小說之間的方式，倒是自我剖析的利器，他所有的努力是調(diào)制一種迷惑人的柔和劑。可以說，他的迷人就是一種煙草。

杰夫·戴爾有很高的爵士品位，但他選擇的七位爵士音樂家，都有醉人的性情，不是暴躁的公牛，就是易碎的彎月。杰夫·戴爾趴在他們的身體上，飄忽在他們的旋律里，述說的是一次次命運(yùn)的難測。這是杰夫·戴爾的迷幻劑，他一定在某個早晨虛度了青春歲月。所以，書名用了爵士女伶比莉·荷立戴的名曲《然而，很美》。

他并非是一個貪婪的采花匠，他不經(jīng)意地透露出厭倦了性別的煩惱。他有中年危機(jī)，在向電影大師塔科夫斯基致敬的《潛行者：關(guān)于電影的終極之旅》一書中，他忽然冒一句：“我從沒有同時跟兩個女人上過床”，這是他特有的一種對大師的態(tài)度，在大神面前袒露心跡，也是拜佛時的走神，更是讓荷爾蒙在路途中散發(fā)。

杰夫·戴爾的寫作是很累的，尤其關(guān)于攝影的專著《此刻》，他簡直是把攝影師整理了戴爾式的譜系，如何讓攝影大師跨時空地交集，他處心積慮地精心設(shè)計。我們還有什么理由拒絕這樣一種小說般的漫長旅行。

欲望，是用來燃燒的；人生，是用來悔恨的。杰夫·戴爾的自我放逐，就是將這些演變成了長長的句子。他長得很高，他的影子也很長，但他在身體的各個部位刻上他的注解。

他不是魔術(shù)家，他是一個在早晨消耗夜晚的人。

我很高興沒有成為一個涉獵單一的人

Q：您的文體非常獨特，既有小說的虛構(gòu)，又有傳記的非虛構(gòu)，還包括評論體，您是如何想到用這樣的方式寫作的？

A：是的，這是我比較獨特的東西，但我要說，我這么做并不是為了引起混亂，我也不會斷言一定用哪種形式，我不是這樣的人。這只是一種寫作方式，我覺得很自然的一種方式，通過它，我把許多寫作方面的偏好結(jié)合在了一起。我對很多文體感興趣。有很多作家會一直專注于某一種形式的寫作，但在我看來，這太奇怪了，這不是我。

Q：您的涉獵范圍也很廣，文學(xué)、電影、攝影、繪畫、哲學(xué)、歷史……

A：我16歲拿了8個科目的O-level，18歲完成了3個A-level，拿了一個專業(yè)的學(xué)位，但后來我并沒有從事我當(dāng)時學(xué)的那個專業(yè)，我也沒有念過博士。我拿到英語文學(xué)學(xué)位以后，開始對許多作家感興趣，他們讓我眼界大開。后來，我對越來越多的事物感到好奇，好奇它們之間的聯(lián)系。在這些對我有所助益的人當(dāng)中，英國作家約翰·伯格（John Berger）尤其讓我意識到，一個人原來可以寫這么多種東西，只要你有足夠的熱情和知識?？偟膩碚f，沒錯，我很高興沒有成為一個涉獵單一的人。

Q：不論小說還是其他風(fēng)格的作品，您都喜歡用第一人稱，這會妨礙虛構(gòu)嗎？

A：我認(rèn)為在我的作品里面，虛構(gòu)和非虛構(gòu)之間的界線是很模糊的。第一人稱是很自然的，很多小說家，很多偉大的小說家，像托爾斯泰，他們都會以第一人稱貫穿全文。托爾斯泰將他自己放在了許多角色之中。但是我不太一樣。當(dāng)然在我的小說中也有很多角色，但寫的都是我自己的情感，我自己對世界的觀感。不過，我從來沒有從女性視角寫過任何東西，我知道很多男性作家都這么做過，但我不會這樣做。我只是有著自己的方式。作為小說家，我自認(rèn)寫過很多的題材，但我覺得，其實還是很不夠的。

Q：從您的作品中可以看出，您是一個非常敏感的旅行家……

A：說到“敏感” ，這很有意思，因為我往往在生活中會遇到一些極度敏感的人，正因為他們太敏感了，我覺得我自己反而不怎么敏感了。

Q：對于一個陌生城市，您是怎么進(jìn)入、怎么去感受這座城市的獨特風(fēng)格的？

A：去一個新的城市，或者新的地方，我一般沒有什么特別的進(jìn)入方式，主要看去的是什么地方。比方說，我第一次來北京，最想去的地方就是紫禁城，這是所有游客都想要去的地方。我覺得外出旅行，先去這些游客最多的地方無可厚非。我知道，有的人對此嗤之以鼻，但我很清楚，很多景點，例如紫禁城、金字塔這樣的世界文化遺產(chǎn)，是真的非常偉大非常了不起，它們的盛名不衰自有其道理。所以說，先去那些著名景點，完全沒有問題。

還有，我越來越清楚地知道自己現(xiàn)在喜歡什么樣的旅行方式。例如我來過上海，是來參加新書宣傳之類的活動，我很喜歡，因為，一方面這意味著你“空降”到了這個地方，用一種很奢侈的方式，“空降”到這里的生活和文化之中，你會立即遇到很多有意思的人，一切都是為你準(zhǔn)備的，這太棒了，簡直令人受寵若驚。不過，我也意識到，我現(xiàn)在很難再有那些伴隨著未知困難的冒險經(jīng)歷了，不像二十多歲時，我都是窮游?，F(xiàn)在的我可以隨心所欲地旅行。

有的時候，舉個例子，幾天前我在北京，住進(jìn)了一間非常好的酒店，有多好呢，里面有一套高級音響設(shè)備，我在那里聽貝多芬的弦樂四重奏，這可以說是很瘋狂的，因為我在家也是這樣聽音樂的，但是能夠在北京有同樣的享受，我很滿足，這個經(jīng)歷讓我的北京之旅錦上添花。

小說并不是文學(xué)成就的唯一所在

Q：您年輕的時候特別喜歡D.H.勞倫斯，為此還專門寫了《一怒之下：與D.H.勞倫斯搏斗》，在《此刻》一書中，則提到了您喜歡愛德華·韋斯頓拍的D.H.勞倫斯的照片……

A：確實，勞倫斯是我年輕時特別喜歡的人物，那個時候很多人都很喜歡這個人，但現(xiàn)在情況不一樣了。勞倫斯的名氣，自從20世紀(jì)70年代遭到女性主義者的批判之后，就再也沒能恢復(fù)如初。但他對我意義重大。我曾經(jīng)在墻上掛了一幅勞倫斯的照片，因為我不僅喜歡他的文學(xué)作品，我對他還仿佛有一種個人崇拜似的。福斯特曾說，任何人只要和勞倫斯在一起10分鐘，就會想要寫一篇回憶錄。他就是有這么大的個人魅力。一開始，這張照片我非常非常喜歡，但僅此而已。直到過了許多年以后，我忽然發(fā)現(xiàn)，噢，這不僅僅是一幅D.H.勞倫斯的照片，這是愛德華·韋斯頓拍攝的D.H.勞倫斯肖像，我那時才知道原來他在攝影史上的地位不亞于勞倫斯在小說史上的地位。這件事讓我意識到，你必須要了解攝影當(dāng)中的種種概念與內(nèi)涵，攝影是由拍攝者定義的嗎？還是由被攝者定義的？所以我想，我的《此刻》里面，就像在進(jìn)行搏斗，與這些問題搏斗，就好像我在《一怒之下》中和勞倫斯搏斗一樣。

關(guān)于寫作這方面，我現(xiàn)在對勞倫斯的看法，與我70年代對他的看法很不一樣。那時候我讀勞倫斯的小說，但我現(xiàn)在覺得，他最寶貴的作品潛藏在那些過去人們并不太重視的形式里面，例如游記、散文、隨筆等等。我覺得可以這么說：這些作品讓勞倫斯成為了非常當(dāng)代的作家，因為在他寫作它們的那個時代，大家都注重小說，當(dāng)時那些偉大的作家，例如他，例如詹姆斯·喬伊斯，弗吉尼亞·伍爾芙，他們的主要精力都放在了寫就偉大的小說上面，而我現(xiàn)在的看法是，小說并不是文學(xué)成就的唯一所在。

Q： 《此刻》寫得很辛苦吧，篇幅這么長，但我能讀到非常巧妙的轉(zhuǎn)換，還有回旋。您是怎么謀篇布局的？

A：是的，《此刻》的謀篇布局是我寫過的最難的。當(dāng)然，如果用時間順序來編排是很容易的，一次講一位攝影師，按照某種歷史順序。如果按照類別來編排也很容易，例如肖像、風(fēng)景、裸體，等等。但是我想讓這些攝影師們進(jìn)行對話，跨越時空的對話，看看他們會如何碰面（哪怕并不會真正碰面），如何透過拍攝同樣的東西，用各自的作品相見……像是在編織一張關(guān)系網(wǎng)。

問題是，書免不了要有一種次序，例如你讀第一頁，然后第二頁第三頁。我也不可能不去想，如果是在網(wǎng)上，這本書完美的形式應(yīng)該是怎樣的。但因為我的年紀(jì)，我對紙質(zhì)書的鐘愛，所以后來，當(dāng)我見到了漂亮的中文版，我很開心那是一本紙質(zhì)書。

有些書沒有章節(jié)，非常松散，比如《此刻》，還有我那本關(guān)于一戰(zhàn)的The Missing of the Somme，有很多次，它們都被人評價為“無形的”，這不公平，實際上，它們的編排對我來說太難了。在我看來，用章節(jié)體例來編排一本書是很容易的。章節(jié)，就像腳手架，蓋房子沒有腳手架，就好比讓房子無中生有，這是很難很難的。而我所希望的是，讓書本身引出一個主題，產(chǎn)生一種潛在的形式。對我來說，這可能是因為我沒有那么強(qiáng)的營造情節(jié)的沖動，在小說里也是由結(jié)構(gòu)本身承擔(dān)某些承重的工作，那些通常應(yīng)該由情節(jié)來完成的工作。

Q： 《此刻》里寫到黛安·阿勃絲時，您說，她一直在拍怪胎，這些主角似乎替代她，代表了阿勃絲的命運(yùn)……

A：很明顯，她是個很有意思、很具代表性的例子，是吧？因為她有很特別的素材，結(jié)果，有很多指向她的矛頭，說她為了一己私利在攫取那些怪胎。如果真是那樣的話，那她可是付出了非常非常沉重的代價。我們所看到的情況卻是，她所拍攝的那些人只不過是她自己愈加困頓的精神世界的外部反映。有一張?zhí)貏e的照片，我在書里面也復(fù)刻了，是威廉·葛麗卜（William Gottlieb）拍攝的戴安·阿勃絲。那張照片非常出色，拍的是她為選美比賽——比如加州小姐或者美國小姐大賽——拍攝照片。透過照片可以看到，她是如何改變那些美人的，因為她們很美，因為是選美比賽，照片講述了阿勃絲是如何將美人們改造成“阿勃絲式美女”的。還能看到阿勃絲和葛麗卜在交談。他說他記得談?wù)摿吮匾呢?fù)擔(dān)，談到了她的攝影設(shè)備，所需的技巧，但從某種角度上說，攝影本身也已經(jīng)成了一種必要的負(fù)擔(dān)，攝影給了她生活，同樣的，最后也收走了她的生活。

Q：在您的一系列非虛構(gòu)作品中，總是選擇帶一些故事性，讓它巧妙地?fù)碛辛诵≌f的特質(zhì)，比如《然而，很美：爵士樂之書》，您選的七位音樂家的人生都充滿了傳奇色彩……

A：我在89年、90年寫了這本關(guān)于爵士樂的書，叫做《然而，很美》，因為我熱愛爵士樂。大多數(shù)作家，他們常常是一本正經(jīng)的，而這些爵士音樂家們卻總是是非不斷，其中大多數(shù)不是什么好事，因為在美國，身為黑人的他們當(dāng)然是種族歧視的受害者，他們很多時候無家可歸，死亡率很高。我對這些事情感興趣，是因為他們過的那種生活。很難描寫音樂，因為音樂是抽象的，但我發(fā)現(xiàn)，通過戲劇化他們的某些生活片段，可以對他們的音樂加以評述，所以，這本書的敘事也好，甚至整本書，都是基于一個個片段：杜克·愛林頓（Duke Ellington）帶著他的司機(jī)和樂隊成員哈利·卡里（Harry Carney）奔馳在公路上，穿越整個州，其中還穿插了許多別的片段，例如巴德·鮑威爾（Bud Powell）這位偉大的比波普爵士鋼琴家的生活，他的一系列心理事件。查爾斯·明格斯（Charles Mingus）是一個有著英雄色彩的人物，能量和憤怒爆棚；本·韋伯斯特（Ben Webster）去到歐洲，受到了在美國不曾有過的尊敬對待，但又有著相當(dāng)沉重的悲傷情緒；萊斯特·楊（Lester Young）后來參了軍，這對他那樣的人來說當(dāng)然不是什么好結(jié)果；在書的末尾還有兩個人物，切特·貝克（Chet Baker）和亞特·派伯（Art Pepper），兩人都有可怕的毒癮，特別是派伯，幾乎整個60年代都在監(jiān)獄里度過，這意味著他錯過了爵士樂極為重要的一段時期。還有一些關(guān)于派伯回歸以后的事情，很有意思。我覺得他出獄以后，他的音樂脫胎換骨了，如果不是這些經(jīng)歷的話，他不可能寫得出那些音樂。我在書中對這些片段進(jìn)行了加工，臆造了他身處圣昆丁監(jiān)獄中的畫面，這是有意識營造出來的電影畫面，就跟那些美國監(jiān)獄電影里的一個樣：有人給了他一個薩克斯風(fēng)，他開始獨奏起來，這將他的音樂戲劇化了。在我的想象中，Junie Blat 看見他演奏了自己那張名為《囚徒（the prisoner）》的專輯中的一首曲目。

Q： 《潛行者：關(guān)于電影的終極之旅》是一部特別有意思的關(guān)于電影評論的著作，您的寫作方式和一般的電影評論不同，旁征博引，這也是您的寫作的一大特點……

A：我寫這本書之前，并不會事先想著“OK，我要寫一本關(guān)于電影的書，寫哪一部電影好呢？”從某種意義上講，是電影選擇了我，所以是“這部電影，我想寫本關(guān)于它的書”，因為這是自然而然的。你我都明白，從電影院走出來，整個世界已經(jīng)跟著電影改變了?？赐隊€片，這種世界斗轉(zhuǎn)星移的感覺會持續(xù)兩秒鐘，而看完一部好的電影，這種感覺會持續(xù)很久，你從電影院出來以后，整個心靈世界依然停留在電影之中。

我是從《潛行者》開始，意識到是電影啟發(fā)了我。第一次看那部電影，我完全沉浸其中，仿佛世界永遠(yuǎn)改變了一樣，它一直縈繞在我腦海里，追趕著我。后來我發(fā)現(xiàn)，我觀看它的次數(shù)越多，我就越被它打動，看得越多，越是熱淚盈眶，這讓我覺得很有意思。所以，我開始想要去探索并找出它背后的原因，想通過無數(shù)次的觀看，找出人物進(jìn)入的那個神奇的地方的奧秘，找出它的魔力從何而來。然后我發(fā)現(xiàn)，了解魔力如何產(chǎn)生并不會令這魔力消失，這一點很好，畢竟，誰會想要把魔力破壞掉呢？

我還意識到，我之所以會寫某些書，基本上是因為我找不到別的書可以寫了。我很懶，喜歡讀那些能直接給我答案的書。但是，寫塔可夫斯基的作品往往得非常虔敬，要把他尊為圣陀思妥耶夫斯基那樣的人物，一切都非常莊嚴(yán)肅穆。首先這一點也不符合我的個性，其次，在寫這本書的過程中，我很快就遇到了這種情形，這很不好。敬畏是毫無用處的，如果你敬畏它，那你還能對它做什么呢？當(dāng)你敬畏什么的時候，你就只能是敬畏了。但我發(fā)現(xiàn)，即便你想贊美什么東西，也還是可以用許多種口吻來表達(dá)，哪怕是戲謔的口吻也是可以的。對我來說，這本書的趣味在于，它緊隨銀幕而動，當(dāng)主人公開始自己的旅程，當(dāng)他們進(jìn)入The Zone，他們的腳步不斷遭遇意外因素的阻礙，哲學(xué)的因素，形而上學(xué)的因素，等等。所以，我在這本書中，對電影的文學(xué)概括讓位于我自己的哲學(xué)討論，在我看來是有意義的。因為他們要去的這個Zone能讓一個人最深處的期盼成真，于是我不由得思考，我自己最深處的期盼是什么呢？這讓我開始反思許許多多的東西。

Q： 《此刻》《潛行者》《然而，很美》，是不是印證了一句名言——對于藝術(shù)最好的解讀是藝術(shù)？

A：我大概在二十八九歲的時候讀到了喬治·斯坦納（George Steiner）的一篇散文，叫做《真實臨在》（Real Presence）。他寫道：“我們不妨想象一個國度，這里沒有藝術(shù)批評，只有藝術(shù)本身。我們會想念藝術(shù)批評嗎？”他回答：“不，我們不會?！币驗?，任何藝術(shù)，它不斷演進(jìn)的傳統(tǒng)最終會變成人們所說的“制定批評的大綱”。有段時間，我癡迷于爵士樂，我發(fā)現(xiàn)他這句話也同樣適用于爵士樂。每次某某某制定了新的爵士樂標(biāo)準(zhǔn)時，就會有人出來評論，人們在創(chuàng)造新的東西，而評論卻是針對舊的事物，所以這似乎是斯坦納的觀點的一個非常恰切的例證。我真的認(rèn)為，對我影響最深的思想莫過于，“藝術(shù)作品本身也是一種批評形式”。所以他說，從某些角度而言，小說也在評論著別的小說。 我也很欣賞建構(gòu)性批評（constructing criticism）的思想，它不僅僅是批評，它本身也是一種藝術(shù)作品。這個概念，我在《然而，很美》中把它叫做“想象性評論”。

Q：就像您在《然而，很美》中寫的那樣：“我的目的是要呈現(xiàn)出這些音樂家在我心目中的模樣，而非他們本來的模樣?！?/p>

A：我所做的其實就是描述我對這些人的音樂——而不是這些音樂家——的反應(yīng)。這里很重要的一點是，我對于音樂上的東西一無所知，對我來說那完全是另一種語言。所以我其實是在強(qiáng)調(diào)，我在書中所寫的就像是一份手記，寫了我聽那些音樂時自己的感受。那些音樂一經(jīng)問世，我就經(jīng)常聽，聽了很長時間。

生手的妙處在于，它與情竇初開類似

Q：您所有的書，哪怕是寫別人的，包括已故的大師，本質(zhì)上，都是在和最深層的自我相處……

A：我覺得我在書里面寫的這些不同的東西，爵士樂、電影，等等，實際上都是我感興趣的，就好像我透過窗口望向這些對象，而這些對象也像鏡子一樣反射回來。這一方面，我不想掩飾。例如我對塔可夫斯基的看法，這就是我個人的見解。我的這些書就像是一本大書的不同章節(jié)，而其中有的章節(jié)寫的就是自傳。這是我想要在這些書中完成的一件事情。 就說《潛行者》這本書吧，為什么這部電影那么打動我？為什么我會反復(fù)地看，看那么多次？我發(fā)現(xiàn)，只要堅持從自己的觀點出發(fā)，我就更有機(jī)會說出一些能吸引到不同地方的讀者（例如你）的話，讓你感嘆：“啊，我也是這樣的?！钡?，如果我冷靜地從旁觀者的角度敘述，而不是從一個特別的（自己的）角度出發(fā)的話，我覺得，讀者獲得這種認(rèn)同感的機(jī)會就要少很多。

有篇著名的散文，弗吉尼亞·伍爾芙寫的，關(guān)于蒙田。蒙田是散文的創(chuàng)始者。伍爾芙說，一代又一代的讀者讀蒙田時，就像在美術(shù)館看一幅他的肖像一般。當(dāng)然了，在釉面或者玻璃的反光下，你還會看到反射回來的你自己的樣子。同時看到照片和自己的形象，我覺得這就是了。

我很清楚，我是一個不斷嘗試新事物的散文家，同時也是一個生手。我覺得生手是一個很好的狀態(tài)。我想應(yīng)該是羅蘭·巴特說過一句關(guān)于生手的話，他說：生手的妙處在于，它與情竇初開類似。而我就在書寫著我所熱愛的事物。

Q：您的寫作風(fēng)格有不少英國人的特質(zhì)，比如冷幽默，還有一種過濾荷爾蒙的能力……

A：我是個英國人，我覺得我寫的東西是很有趣的，非常有意思。我們剛剛談到畫作，以及在釉面或玻璃上反射出的自己的形象，但幽默的關(guān)鍵，對我而言，不在于是否有什么釉面的反射，而是深深植根于內(nèi)心的自我。我的整個世界觀就是幽默的。于我而言，開玩笑可以說是最高級、最好的哲學(xué)思辨或者寫作方式。當(dāng)然，我也很喜歡英式幽默，帶著嚴(yán)肅臉的那種。在我的書里面，我不僅在嚴(yán)肅和幽默之間跳轉(zhuǎn)，還讓嚴(yán)肅和幽默同時出現(xiàn)，因為，有人說過，有一點很重要：趣味的反面并不是嚴(yán)肅，趣味的反面是無趣。

就這個問題，我還想多說幾句。我寫過的最棒的橋段之一，是在我的《杰夫在威尼斯，死亡在瓦拉納西》一書中，有一處寫兩個人在聊天。這兩個朋友在印度，在聊數(shù)學(xué)，他說他見到朋友很高興，他們之所以能成為朋友，因為他們都對這些數(shù)學(xué)概念有深刻的理解，當(dāng)然，這可以是100%的諷刺，同時也可以是100%的真誠。這就是我覺得自己作為一個人的絕對核心所在，以及我寫作中所遇到的情況。我在中國的這幾天，我確實也發(fā)現(xiàn)，這樣做有可能會冒犯別人，因為這是一種干巴巴的幽默，不是那種能令人笑掉大牙的玩笑，因為這種幽默是表情嚴(yán)肅的。

Q：您是不是站在一個隱秘世界的入口，而這個世界是非常復(fù)雜的？

A：有句話我想不起來是誰說的了，有人說是W.B.A說的，也有人說是普爾·愛德華（Pool Edward）說的，說：“有另一個世界，但它在這個世界里?！蔽铱梢韵氲胶芏鄬?yīng)的攝影家，當(dāng)然它也適用于The Zone，它當(dāng)然是一個完全魔幻的世界，同時也是一個完全正常的世界。所以，是的，這就是我的回應(yīng)，這就是我對于這個世界，以及那個魔幻世界的回應(yīng)：它們實際上是同一個世界。

（實習(xí)生羅歡對此文亦有貢獻(xiàn)）