21世紀(jì)中國(guó)行為藝術(shù)中的反思精神

邵劉陽

摘要：20世紀(jì)50年代和60年代在歐洲出現(xiàn)的行為藝術(shù)是現(xiàn)代藝術(shù)形式之一。中國(guó)行為藝術(shù)出現(xiàn)在20世界80年代，但在20世紀(jì)90年代，它演變成一種定期和獨(dú)立的藝術(shù)活動(dòng)。歷經(jīng)了這么多年，隨著中國(guó)人民的經(jīng)濟(jì)和文化都得到了飛速發(fā)展的今天，通過分析2l世紀(jì)的中國(guó)行為藝術(shù)的作品中的反思精神，有可能理解行為在藝術(shù)和社會(huì)生活中的重要性和特殊性，同時(shí)明確界定了這一時(shí)期行為藝術(shù)的主要特征。本文的反思大致包含三個(gè)方面，一是對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀和公共問題的反思；二是對(duì)個(gè)人生存狀態(tài)的反思；三是對(duì)文化以及藝術(shù)本身的反思。并且通過對(duì)90年代對(duì)在行為藝術(shù)與十年后的今天（21世紀(jì)）的行為藝術(shù)的進(jìn)行對(duì)比，反映出時(shí)代在進(jìn)步。

關(guān)鍵詞：行為藝術(shù) 生存 21世紀(jì) 對(duì)比

一、中國(guó)行為藝術(shù)歷史

很多人都記得20世紀(jì)80年代的“85新潮”美術(shù)運(yùn)動(dòng)，標(biāo)志著中國(guó)行為藝術(shù)的出現(xiàn)。通過反文明和反藝術(shù)的手段，藝術(shù)家們關(guān)注靈魂分裂的總價(jià)值取向，所有這些都揭示了過去17年來鎮(zhèn)壓政治運(yùn)動(dòng)所釋放的時(shí)代的強(qiáng)烈愿望。到了20世紀(jì)90年代，行為也就是帶有表演性質(zhì)的藝術(shù)開始在中國(guó)嶄露頭角。行為藝術(shù)可以復(fù)興并演變成一種獨(dú)立有效的藝術(shù)交流方式。行為藝術(shù)已經(jīng)成為一種經(jīng)常發(fā)生的藝術(shù)活動(dòng).并逐漸演變成中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中一種獨(dú)立的藝術(shù)傳播方式，以獨(dú)特的方式，對(duì)當(dāng)代中國(guó)問題做一些前衛(wèi)的思考。然而，由于行為藝術(shù)中的許多概念和表達(dá)與中國(guó)人的美學(xué)、道德和社會(huì)傳統(tǒng)有很大的不同，因此很難得到公眾的接受和認(rèn)可。當(dāng)時(shí)，即使在今天，它仍然是中國(guó)藝術(shù)界和人們?nèi)粘Ｉ钪幸粋€(gè)備具爭(zhēng)議性話題。在人們眼中，行為藝術(shù)一直是生活和藝術(shù)的邊緣，通過對(duì)行為藝術(shù)作品的反思精神的重新詮釋，我們可以看到行為藝術(shù)與生活和藝術(shù)之間的緊密聯(lián)系。這對(duì)后面的行為藝術(shù)家們也產(chǎn)生了深刻的影響，人們開始對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀和公共問題進(jìn)行思考、對(duì)個(gè)人生存狀態(tài)的反思，同時(shí)也是對(duì)文化以及藝術(shù)本身的進(jìn)行批判。

二、對(duì)社會(huì)狀況和公共問題的反思

在經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的同時(shí)，社會(huì)也在不斷的發(fā)展。在這種情景下的我們也在不斷面臨著很多的問題。當(dāng)然在20世紀(jì)90年代也面臨很多同現(xiàn)在同樣的問題。在人們過度發(fā)展經(jīng)濟(jì)的同時(shí)。環(huán)境問題的惡化尤為突出。作為行為藝術(shù)家，這是一個(gè)及其敏感的生活群體，更加關(guān)注社會(huì)問題。并用自己獨(dú)特的方式表達(dá)對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的關(guān)注。作為當(dāng)代藝術(shù)的一種形式，表演藝術(shù)的社會(huì)功能之一就是塔索反應(yīng)的完整問題意識(shí)?？峙聸]有其他的藝術(shù)形式如此關(guān)注社會(huì)。關(guān)注社會(huì)問題，以個(gè)人的方式詢問公眾，以日常制作方式，以便藝術(shù)家能夠吸引自己的想法，給觀眾一種興奮、新奇、贊美、震撼等各種感受，這樣他們就可以重新審視他們的生活，重新審視他們己經(jīng)習(xí)慣的想法.引起他們對(duì)社會(huì)問題的關(guān)注。事實(shí)上，為了引起社會(huì)問題的關(guān)注，中國(guó)的藝術(shù)家在實(shí)施行為藝術(shù)的初期就做過很多作品。比如：張念《孵蛋》、倪衛(wèi)華《連續(xù)擴(kuò)散事態(tài)系列之二一一招貼行為》等等。

今天，隨著社會(huì)的快速發(fā)展，經(jīng)濟(jì)和文化發(fā)展迅速，人們的生活得到了很大的改善。人們不僅僅重視大體上的社會(huì)問題，開始關(guān)注家庭中所體現(xiàn)的社會(huì)問題。在這問題上，中國(guó)的行為藝術(shù)家也做過相關(guān)作品。從而也出現(xiàn)了這樣一批藝術(shù)家：董金玲、李心沫、肖魯?shù)鹊取?/p>

比如說2016年1月16日的董金玲的作品《她只是刷了一把椅子》。在曠野中，藝術(shù)家把在她人生經(jīng)歷中一把象征著家庭及社會(huì)中父權(quán)的巨大椅子刷黑。她說“在我的個(gè)人和家庭生活中，總會(huì)有一個(gè)令人沮喪的專制父親和兄弟的黑色陰影，成年后的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，加深我對(duì)

持不同政見者，強(qiáng)大的，無形的權(quán)利和暴力的宿命怨恨和無意識(shí)。這種權(quán)利和暴力可能是性別，個(gè)人，家庭或國(guó)家，國(guó)家或宗教。這種噩夢(mèng)注定要在下午遇見我，在荒野中有一把“黑色的巨大椅子”董金玲在曠野畫椅子上發(fā)出了權(quán)利的問號(hào)。

三、對(duì)個(gè)人生存狀態(tài)的反思

在今天這種全球變暖形勢(shì)下.人類生存狀態(tài)的反思有兩個(gè)強(qiáng)有力的方面，一個(gè)是人與人之間關(guān)系的反思：二是對(duì)于人與自然之間關(guān)系的反思。在快節(jié)奏的社會(huì)生活中.人的社會(huì)地位、價(jià)值觀和身份都隨著社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)和其他因素的不斷變化而變化。那么不禁讓人去思考，人與人之間的交流呢，僅僅只是依附于網(wǎng)絡(luò)，即使是聚會(huì)也是人人低頭。明明近在咫尺的距離，卻偏偏不去直接交流，這樣值得去思考人與人之間的關(guān)系。

20世紀(jì)90年代，中國(guó)社會(huì)開始發(fā)展。人的身份、地位和價(jià)值隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治和其他因素的不斷變化而變化，“人”的概念、功能都有所差異。在反思人自身或是說人與人之間的關(guān)系方面，中國(guó)行為藝術(shù)家在重新思考人與人或人與人之間的關(guān)系做了大量的工作。也出現(xiàn)了這樣—批藝術(shù)家：蒼鑫、朱發(fā)東等等。其中最具影響力的是朱發(fā)東1993年在昆明實(shí)施的《尋人啟事》這一作品最具帶代表性。他在街道。墻壁和電線桿上張貼了大量的自己發(fā)出的尋人啟事。而尋找的對(duì)象，正是藝術(shù)家自己。在20世界90年代，藝術(shù)家開始關(guān)注自己，并開始在社會(huì)中找到自我的確切位置。人們的追蹤揭示了這一時(shí)代的藝術(shù)特征。20世界90年代初，中國(guó)大踏步進(jìn)入商業(yè)社會(huì)。每個(gè)人都感受到了迷茫。并且有無法找到自己的感覺.這個(gè)時(shí)期最重要的是人們?cè)鯓釉谛碌纳鐣?huì)里重新確立自我。這是一個(gè)時(shí)代的召喚?！?/p>

而現(xiàn)在呢，人人都說現(xiàn)在是大數(shù)據(jù)的時(shí)代。距離什么已經(jīng)不是問題了。網(wǎng)絡(luò)的發(fā)達(dá)，其實(shí)并沒有拉近人們的距離。每個(gè)人每天生活在這個(gè)社會(huì)上還是總覺得孤獨(dú)。這已經(jīng)成為一種社會(huì)問題。而關(guān)于溝通這一問題，行為藝術(shù)家在這方面也進(jìn)行了思考，何云昌2003年在北京展出的《視力檢測(cè)》，內(nèi)容是藝術(shù)家注視一萬瓦燈泡下觀看60分鐘，使自己視力有所下降。作為一種概念藝術(shù)。行為藝術(shù)是藝術(shù)家用自己的身體作為基本素材的表現(xiàn)，通過藝術(shù)家自身的體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)人與事、環(huán)境之間的互動(dòng)，通過這種交流，傳達(dá)了一些非視覺美學(xué)的內(nèi)涵。

在思考人類與自然的關(guān)系時(shí)。我們常常首先思考環(huán)境問題。人與自然的和諧相處，一直是我們所追求的，隨著人類社會(huì)生產(chǎn)力的不斷發(fā)展。自然環(huán)境破壞變的越來越嚴(yán)重。環(huán)境保護(hù)已經(jīng)成為了我們時(shí)代的一個(gè)主題。其中我選取其中一個(gè)比較有影響力進(jìn)行詳細(xì)闡述。1995年，女藝術(shù)家尹秀珍實(shí)施的一個(gè)名為《洗河》的行為藝術(shù)。明確提出了控制污染河流的文化態(tài)度。她從重污染的府南河中取出10立方米水。并在冰廠制成大冰塊后將其運(yùn)回河邊，與行人一起用清水洗刷了兩天，冰化了以后，地而上留下了污跡斑斑?！斑@件作品不僅巧妙地利用了‘洗滌的日常經(jīng)驗(yàn)。并且還涉及了公眾改變府南河現(xiàn)狀的愿望，因此，它與觀眾的良好溝通，也刺激了觀眾根據(jù)作品再現(xiàn)的意義。

以前的環(huán)境問題一直持續(xù)到了現(xiàn)在。環(huán)境污染，霧霾嚴(yán)重等等，使環(huán)境問題變成了一個(gè)刻不容緩的問題。以北京為例，北京霧霾的問題給人們敲響警鐘。當(dāng)然，環(huán)境一戶與環(huán)境保護(hù)密切相關(guān)，是超時(shí)空超環(huán)境寫作的一個(gè)分支。它直接調(diào)用與人們生活密切相關(guān)的視覺材料，并且比普通文本產(chǎn)生更大的影響。中國(guó)其實(shí)也舉辦過關(guān)于環(huán)境的當(dāng)代藝術(shù)展——“窒息！不止于霾”當(dāng)代藝術(shù)展。其中展出了多件展品。本篇論文僅討論藝術(shù)展中的行為藝術(shù)。藝術(shù)展的開幕式是集體行為藝術(shù)《窒息！不止于霾》。一群人坐或靜止的坐在地上或站立，但是全部佩戴口罩，給人一種很強(qiáng)的視覺沖擊和壓迫感，從而體現(xiàn)出作品想要展現(xiàn)的意義。

四、對(duì)文化以及藝術(shù)本身的反思

行為藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)問題和文化問題的思索的敏感是眾所周知的。無論是20～d90年代還是現(xiàn)在都出現(xiàn)了很多關(guān)注這方面問題的行為藝術(shù)家。比如：張念《孵蛋》、林一林《尋找劉二姐》、吳山?！洞笊狻返鹊?。

早在1989年，曾經(jīng)有一場(chǎng)對(duì)于批判藝術(shù)商業(yè)化諷刺的行為藝術(shù)。浙江藝術(shù)家吳山在中國(guó)在中國(guó)美術(shù)館舉辦的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”上做了一件名為“大企業(yè)”的作品。展覽展示了來自家鄉(xiāng)的400公斤龍蝦，共有兩個(gè)木箱，一個(gè)長(zhǎng)凳和一塊黑板?？雌饋砗推匠５穆愤呅≠I無異。他打出了廣告：親愛的顧客們：在舉國(guó)上下慶迎‘蛇年的時(shí)刻。我為了豐富首都人們的精神生活和物質(zhì)生活，從我的家鄉(xiāng)舟山帶來了特級(jí)出口對(duì)蝦（轉(zhuǎn)內(nèi)銷）。展覽地點(diǎn)：中國(guó)美術(shù)館：價(jià)格：每斤9.5元，欲購(gòu)從速。就這樣，他仿佛把展覽現(xiàn)場(chǎng)變成了集市，對(duì)蝦成了被人們搶購(gòu)的熱門商品，據(jù)說美術(shù)館館長(zhǎng)也買了30元的?！霸诿佬g(shù)館賣蝦，就是對(duì)美術(shù)品的法院一一美術(shù)館的抗議。因?yàn)槊佬g(shù)家評(píng)論藝術(shù)品的這種做法，導(dǎo)致美術(shù)悲劇：導(dǎo)致藝術(shù)家作為‘貨的生產(chǎn)者在各地進(jìn)行宣傳，導(dǎo)致稿酬浪費(fèi)?！北砻嫔?，這件作品的目的是對(duì)美術(shù)館體制和藝術(shù)理論家。其潛在一點(diǎn)是批判藝術(shù)的商業(yè)化。作者想要說的是，美術(shù)館體制和藝術(shù)理論家把一種代表沒和文化的藝術(shù)變?yōu)闇S落商品般的東西，藝術(shù)就像自由市場(chǎng)上蝦。他要利用賣蝦的行為來放大它們的錯(cuò)誤和荒謬，并以一種開放、強(qiáng)調(diào)、放大的方式呈現(xiàn)出來這個(gè)潛在的問題。

當(dāng)今對(duì)于文化的反思。不僅僅是單一的文化，更上升到精神的層面上。在2004年7月上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館舉辦的“當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)展”上，何成瑤《廣播體操》引起又一場(chǎng)輿論轟動(dòng)。對(duì)于何成瑤來說，“自我轉(zhuǎn)變的實(shí)踐”意味著裸體政治中實(shí)施不同的身體技術(shù)，對(duì)身體政治有著強(qiáng)烈的需求。在行為藝術(shù)《廣播體操》中，何成瑤用膠帶將自己赤裸的身體束縛起來，在廣播體操規(guī)范要求下，隨著身體的劇烈運(yùn)動(dòng)，身體的壓迫感逐漸消失。何成瑤通過“自我轉(zhuǎn)變的實(shí)踐”的人體藝術(shù)。將被束縛轉(zhuǎn)化為摧毀酷兒文化虐戀藝術(shù)的身體運(yùn)動(dòng)，釋放生命悲傷的愉悅感。然而，在很多女藝術(shù)家的行為藝術(shù)作品中，身體自傳敘事也傳打了悲情中的疼痛感。

而現(xiàn)在，對(duì)于對(duì)待傳統(tǒng)文化上，人們不僅僅是懷著崇敬的心理.而是多了批判的精神。例如，徐冰《文化動(dòng)物》、顏磊和洪浩合作的《邀請(qǐng)信》等等。而距離我們時(shí)間最近的是在2007年，楊志超在意大利威尼斯展出的《道德經(jīng)》。

作品為行為者平躺在桌子上，讓參與者用清朝的宮廷中“紙刑”的使用方法，讓違戒者平躺在一張長(zhǎng)條椅上，四肢和頭部用繩索固定住，紙用水固定，一張接一張覆蓋受懲罰人的口鼻，逐漸堆疊，最終違戒者因窒息而亡。這種將打濕后的寫有“道德經(jīng)”文字的紙張，一張一張鋪在行為者的身上和臉上，直到極限。整個(gè)過程18分鐘。在清朝這是做為一種非常規(guī)的刑罰手段。這種對(duì)傳統(tǒng)文化在當(dāng)今社會(huì)的一種質(zhì)疑。藝術(shù)家借道德經(jīng)去表達(dá)在當(dāng)今社會(huì)。以一些傳統(tǒng)道德去壓制人們壓制，使人喘不過來氣。這是對(duì)一種傳統(tǒng)文化在現(xiàn)在社會(huì)的反思。

五、結(jié)語

環(huán)境的改變和人的活動(dòng)的一致，只能被看作是并合理的理解為革命的實(shí)踐“人創(chuàng)造環(huán)境。同樣環(huán)境也創(chuàng)造人”以藝術(shù)為基礎(chǔ)手段，將自然特征融入創(chuàng)作中，創(chuàng)作出高質(zhì)量滿足視覺、自然和文化的作品。同時(shí)也要進(jìn)一步創(chuàng)作藝術(shù)與自然聯(lián)系性的“自然一藝術(shù)品”，但探索與實(shí)踐之間還存在差距，有待解決的問題還有很多。創(chuàng)造一個(gè)“天、地、人”和諧相處的新世界，是現(xiàn)代人的生存意識(shí)和生存美學(xué)。而人與人，人與社會(huì)，人與文化的關(guān)系也是值得去思考的。通過分析20世紀(jì)90年代和2l世紀(jì)的行為藝術(shù)，從中我發(fā)現(xiàn)：思想方面，行為藝術(shù)家們?nèi)ニ伎嫉牟粌H僅是大環(huán)境的問題，從而開始去思考的是時(shí)代最熱的話題關(guān)于“個(gè)人”這一問題，同時(shí)，在政治和經(jīng)濟(jì)得到飛速發(fā)展下，行為藝術(shù)家已經(jīng)不開始的創(chuàng)作工具不再局限于一些單一的普通工具，從而開始選擇一些先進(jìn)的裝置去完成作品。這些從這幾年的行為藝術(shù)作品中得到很好的展現(xiàn)，同時(shí)我們也應(yīng)該去思考藝術(shù)怎樣更好的介入生活和環(huán)境中使兩者達(dá)到平衡共生。