蒙克之窗

張藝冬

摘 要：蒙克的思想先后受到波西米亞激進(jìn)運動領(lǐng)導(dǎo)者耶格“你當(dāng)寫出你的生活”和易卜生的現(xiàn)實主義、神秘主義影響，當(dāng)然這都是基于他幼年就開始接受的源于父親的清教徒思想，而正是幾種思想之間的矛盾促使畫家對待生活的態(tài)度和繪畫方式產(chǎn)生極大分化。這種矛盾的心態(tài)，體現(xiàn)在蒙克的畫作當(dāng)中，主要在畫家用色彩表現(xiàn)光線特色的形式，隱于暗色調(diào)下的強(qiáng)烈對比之中。

關(guān)鍵詞：蒙克；波西米亞；易卜生；互補(bǔ)色；光線；筆觸

當(dāng)我們望向窗外，那是如何的一幅風(fēng)景，四景四時隨心皆不同。六祖慧能亦言，旗幟由心而動，這句話在蒙克的繪畫創(chuàng)作中得到很好的詮釋，尤其當(dāng)我們將蒙克的畫作按照他個人生活情感經(jīng)歷排序分析則更加突出。本文分為兩部分，第一部分為蒙克個人經(jīng)歷對其繪畫風(fēng)格的影響，第二部分則具體探究畫家如何用光線色彩來表達(dá)其內(nèi)在情感的變化。

一、 關(guān)于蒙克

蒙克出生于北歐的挪威奧斯陸地區(qū)，在清教徒式的家庭中長大，成長的過程中多次面對病痛和親人的去世，正如蒙克在晚年說：“病魔、瘋狂和死亡是圍繞我搖籃的天使，且持續(xù)地伴隨我一生?！彼麅?nèi)心被抑制著的對于自由的渴望在他與克羅格和那一群波西米亞激進(jìn)派分子的相處下得以釋放。

1886年蒙克展出自己的作品《病孩》（圖1）時候受到了極大的抨擊，特別是畫家在畫面上刻意加上的線條，刮痕式的畫面?！斑@些畫在為什么斗爭，似乎要下雨了？”“這應(yīng)該是那些似乎在狂熱中出現(xiàn)幻覺，精神上幾乎瘋狂的人所畫。”這些都是觀者對于他的評價。而蒙克自己的解釋是：“我想表現(xiàn)的是那些沒有規(guī)則的東西，眼睛里，眼簾上，嘴唇上疲倦的動作，必須當(dāng)做他們在耳語著什么?！贝撕螽嫾覟榱吮砻髯约旱牧?，畫了自己的第三幅自畫像（圖2）。

在這幅畫作中，作者半閉著眼睛，擺出一副挑釁者的姿勢，昂頭俯視著觀者。這種早年的心態(tài)，很明顯是受到了漢斯·耶格所領(lǐng)導(dǎo)的波西米亞派的影響。“有些人總是把自己當(dāng)做他人的保護(hù)神，在文學(xué)上他們決定什么是正派，什么是猥褻，人類的生活是正派，而描寫人類性生活就是猥褻，為了創(chuàng)造一個文學(xué)自由的社會，我想盡我所能的創(chuàng)作。同社會和它的規(guī)則爭斗，誰有權(quán)利組織別人描寫自己的感情生活，誰都沒有，我想要那種生動的生活，無論規(guī)則規(guī)定的是否正確，我在乎什么？”

處于世紀(jì)之交，知識和技術(shù)的更新帶給人們更大的探索空間，而蒙克也成為這些探索者中的一員。很明顯，蒙克是一個樂于接受新事物的人，他樂于嘗試，而新的科技也讓他的繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生了新的轉(zhuǎn)變。攝影技術(shù)的出現(xiàn)和進(jìn)步則成為他繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生重要影響的因素之一，他與那些借用攝影來作畫的畫家不同，蒙克攝影的主角多是自己。在海灘上、畫室中，各種地方出現(xiàn)的自己，甚至做起了角色扮演，這不禁讓人聯(lián)想起20世紀(jì)出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義藝術(shù)家辛迪·舍曼的創(chuàng)作風(fēng)格，她以不同的身份出現(xiàn)在自己的照片中，向我們展示著由于現(xiàn)實的不確定性所產(chǎn)生的恐懼。蒙克有一張他1907年在北德海濱作畫的照片，他光著身子，手執(zhí)畫筆面對鏡頭之外，作出一副正在繪畫的樣子，背后則是自己的影子投影，那昂首挺胸的畫家模樣，仿佛在鏡頭前進(jìn)行著角色扮演的游戲。畫家扮演的正是自戀型的英雄形象，隨后蒙克又將這些照片轉(zhuǎn)化為繪畫作品。

人們見識了他在海灘上扮演著疑惑的囚徒和自信的大師，有時候，他又是浴中的馬拉、沉思的哲學(xué)家，或者撅著驕傲的下巴，仿佛是獨裁者墨索里尼。畫家蒙克的自我形象就像一位英雄畫家，以自身的裸體挑戰(zhàn)波羅的海的自然力量。

而也正是這些攝影作品才讓我們真正了解到蒙克的內(nèi)心，筆者認(rèn)為，畫家所具有的這自戀型心態(tài)使得他對外界關(guān)注不及他對自身的關(guān)注，因此所描繪的多是畫家自己的生活和感受，他愿意將自己的痛苦真實地展現(xiàn)給世人，正如他在1902-1903年創(chuàng)作的《真實的儀式性夸張》（圖3）。

說起這事的來源，圖拉和蒙克相戀多年，而蒙克一直以各種借口逃避著二人的婚姻，他并不希望成立這種婚姻關(guān)系，而這種對于婚姻恐懼的觀念，是從畫家幼年就開始建立的，不僅他自身身體的多病狀況，而家庭給他帶來的壓抑感也是他一直逃避的主要原因之一。蒙克在日記中寫道：“她強(qiáng)迫自己在我和我的理想之間搖擺，我的藝術(shù)，然而我無法阻止對她的愛，我再也不能忍受，她錯誤的熱愛和謊言，她的愛是毒藥?！焙髞砻煽嗽谂c圖拉的爭執(zhí)和搶奪手槍的時候被打掉了一只手指，在這幅畫中畫家則將自己化成光著身子躺在床上的病人，身旁的護(hù)士手捧一個裝滿血的盆子，床單上留下一大片鮮紅的血跡，右邊站立著類似正在討論著的醫(yī)生和窗外一大群觀眾，都在觀看和討論之中。蒙克并沒有掩飾自己的生活和感情，直截了當(dāng)?shù)貙⑦@一場景再現(xiàn)出來，但是床上躺著的人，卻是夸張化的表現(xiàn)，這表現(xiàn)的與其說是現(xiàn)實的再現(xiàn)倒不如說是作者內(nèi)心想象的再現(xiàn)。“藝術(shù)家的傾向是看他要畫的東西，而不是畫他所看到的東西?！泵煽苏且阉膫厶宦冻鰜恚Ｍ^看者能有與他相同的感受。關(guān)于內(nèi)心想象的再現(xiàn)方式蒙克還受到易卜生和神秘主義的影響，他曾經(jīng)說過：“我要描寫的是那種觸動我心靈和眼睛的線條和色彩。”這與易卜生所言的“我所創(chuàng)造的一切，即使不是我親自體驗的，也是與我經(jīng)歷過得一切極其緊密地聯(lián)系在一起的?！睒O為相似。二人之間的差別主要在于專業(yè)領(lǐng)域的不同，思想上的相知使他們彼此欣賞，易卜生對蒙克1895年在奧斯陸舉辦的個人展覽中的肖像畫像提出高度的稱贊，而1906年，蒙克為易卜生的話劇《群鬼》設(shè)計舞臺美術(shù)。 蒙克的父親在1889年蒙克留學(xué)巴黎的途中病逝，此后蒙克開始反思自己，開始將父親所教導(dǎo)給他的思想和波西米亞新流派所倡導(dǎo)的理想進(jìn)行對比。這時畫家心中對于死亡和痛苦的敏感性促使畫家回歸本我探求人類的內(nèi)在精神，而神秘主義所倡導(dǎo)的“閉上眼睛”，正符合著畫家作畫的方式和理念。“正如列奧納多·達(dá)·芬奇研究人的解剖并分解尸體一樣，我努力解剖人的靈魂?！睂τ谌遂`魂的探索在蒙克的創(chuàng)作風(fēng)格中得到了極大的實踐，著名的畫作《吶喊》正是這樣的作品，還有創(chuàng)作于1890年的作品《嫉妒》（圖4）。

蒙克的初戀是與一位海官的夫人展開的，當(dāng)時倡導(dǎo)的女性自由在這位夫人的身上得到了極大的體現(xiàn)。兩人雖然關(guān)系持續(xù)了七年之久，但那位夫人與情人的交往方式讓蒙克無法忍受，他甚至常常在一個固定的地點等著夫人的出現(xiàn)。蒙克一再在他的日記中寫道：跟蹤夫人和其他女人一起到集合點，無盡的等待。然而那位夫人對他熱烈的感情回饋卻是如此：嫉妒就是占有，你的嫉妒驅(qū)使我去尋找其他愛情，你不能把女人當(dāng)做物品來擁有，這是不可能的。蒙克此后就此女子作了許多畫作如著名的《圣母瑪利亞》，并先后進(jìn)行了多次的重新創(chuàng)作，而《嫉妒》中表現(xiàn)的正是畫家焦急等待的情景，他看到了自己心愛的女子與別的男人相會，卻毫無辦法，只有在一邊看著，內(nèi)心的煎熬使得他臉色蒼白，寢食難安。作者此時對于畫中人物的外貌并不著重描繪，但畫面那種鮮紅與黑墨色色彩的對比，可感受到畫面中隱約的不安定因素，暗部中突兀出現(xiàn)的畫家的一張蒼白的臉，看似面無表情，內(nèi)心卻是極度翻騰，極好地描繪了他焦灼的情感。

二 、 光線色彩感受

挪威地處斯堪的那維亞半島西部的北歐峽灣，同時也因此構(gòu)成了其獨特的風(fēng)景，冬日的雪地萬里冰封，夏日的茵茵大地，強(qiáng)烈對比的四季風(fēng)景，空氣最為清新的高緯度的地區(qū)有時甚至?xí)霈F(xiàn)極光現(xiàn)象。如此難遇的景色，在畫家筆下又是一番不同的感受，冬天的落日，雪白得發(fā)青的大地，和如血般嫣紅的夕陽，強(qiáng)烈對比的色調(diào)透過不同的介質(zhì)又會散現(xiàn)出各種意象。在蒙克之前，挪威的繪畫就已經(jīng)開始探求民族獨立，而挪威特有的風(fēng)景人文就成為了畫面的主要題材。19世紀(jì)的英國風(fēng)景畫家康斯坦布爾主張戶外寫生，而在他長期的寫生鍛煉中獲得了豐富的色彩感受，在局部用細(xì)小筆觸大膽地并置純度高的顏色，使觀者在后退后能形成較鮮明的色塊，畫面色彩較古典主義時期的褐色調(diào)子明亮得多，并總結(jié)出了色彩的補(bǔ)色原理，色輪兩極的顏色在并置時能提高明度和強(qiáng)度?？邓固共紶枒{借這對自然的觀察寫生，獲得了補(bǔ)色原理，并在實踐中部分地運用，正如這位畫家《干草車》（圖5）中描繪的樹葉時，并不像以往的藝術(shù)家那樣拘謹(jǐn)?shù)孛枥L，而是以有氣勢的筆觸將各種各樣的綠色小片無數(shù)地排列在一起，在一定的距離內(nèi)觀看形成了視覺混合的效果。

其后出現(xiàn)的印象主義畫派進(jìn)一步完善了繪畫的理論，這些對蒙克的畫風(fēng)的確定都有著一定的影響。在蒙克筆下，挪威特有的景觀得到了進(jìn)一步的加強(qiáng)，色調(diào)也更為強(qiáng)化，顏色的純度被提高。筆者在對畫家畫作進(jìn)行觀察中發(fā)現(xiàn)蒙克的風(fēng)景畫和人物畫都十分強(qiáng)調(diào)色彩的對比，特別是前面提到康斯坦布爾總結(jié)出的補(bǔ)色原理，不知道蒙克有沒有進(jìn)行深層次的研究，但是他寫道：“走進(jìn)一間臺球廳，一張張奪目的綠色桌面映于眼簾。然后先抬起頭，不久你便會驚奇地發(fā)覺這里竟四處充滿著奇妙的紅色了?？?，那些黑衣男士們此刻也換上了深紅的衣裝，并且整個這間房子，這墻壁，這天花板， 紅色竟無處不在。過一段時間之后， 你將發(fā)覺那衣服，那房間，一切都恢復(fù)原色了。但是， 如果你想把剛才那種感受， 那耀眼的綠色桌面表現(xiàn)出來， 那么你就必須使用深紅色。如果有誰想要留住那樣一個瞬間即失的感覺，那么就請這樣來做吧！”此處體現(xiàn)的則是蒙克對于互補(bǔ)色色彩理論的研究觀察結(jié)果。這是畫家的一種愛好，或者是對他所見事物第一感覺的描繪。蒙克曾經(jīng)說過：“我不畫看到的，我畫看到了的”，可見畫家對繪畫的第一印象極度重視。

蒙克早年的繪畫主要是塊狀用筆后平涂，干筆少油，注重畫面的體積和質(zhì)感；色彩方面主要是偏向暖調(diào)子的深褐色，而整幅畫的畫面效果都是偏向暖色調(diào)的，雖然有注意到色彩的對比，但是不明顯，著重對色彩光源的直接照耀下的，也就是對看到的景色寫實性描繪，偏向夕陽或正午的光線，也是正統(tǒng)畫派的風(fēng)格，此時的他正好進(jìn)入皇家美術(shù)學(xué)院。此后印象派在奧斯陸辦展，而同時蒙克也開始受到克羅格的影響，開始反傳統(tǒng)風(fēng)格的繪畫，此后他的畫作明顯開始傾向印象派的色彩畫法，用筆更為爽朗，而繪畫題材也開始轉(zhuǎn)向?qū)ψ陨砩畹年P(guān)注，這個則是受到波西米亞畫會所倡導(dǎo)的理論影響。即使在畫家旅法歸來后，表面上看似受到了新形式繪畫的激勵，但卻并未為新式的風(fēng)格所淹沒，他開始不斷嘗試并尋找著自己的繪畫風(fēng)格，他的繪畫從根本上還是屬于北歐的，那種粗獷大膽的筆觸，冷暖相映的色彩，那種平靜中略帶不安的憂患的本色他從未改變。

19世紀(jì)80年代后期蒙克對印象主義流派的關(guān)注致使他的繪畫色調(diào)開始產(chǎn)生變化，畫家對于青蓮和藤黃兩色的應(yīng)用極為廣泛，而青蓮甚至是到了作為底色基色，與以前的用褐色作底的油畫不同。無論是在畫面的底部（后期會泛起）、畫面陰影還是受光面的表現(xiàn)都是多次使用到的。這種風(fēng)格與莫奈的畫面色調(diào)近似，觀看19世紀(jì)80年末期到19世紀(jì)90年代初期畫家所畫的場景創(chuàng)作，如《尼斯街頭閑逛的英國人》和《星夜》（圖6、圖7）、《漢斯·耶格》、《耶穌受難地》，粉彩畫《圣克勞德的酒店內(nèi)》（圖8）這些畫作的色調(diào)與莫奈的《睡蓮》（圖9）系列相近。又如上文中提及的《嫉妒》，畫面中就是用對比紅綠二色，強(qiáng)化人物之間的矛盾，可見蒙克不僅研究了互補(bǔ)色在畫面的作用，同時還用互補(bǔ)色來突出人物心理變化。

然而蒙克的畫風(fēng)也不都是對比強(qiáng)烈的色調(diào)，在《病孩》創(chuàng)作后不久，畫家在1889年創(chuàng)作了改版自《病孩》的《春天》（圖10），此畫也為作者贏得了一些資金上的支持以助他留學(xué)法國。此畫作技法上更為成熟，風(fēng)格上的明亮化與對物體描繪的具體化使得畫作較為輕松抒情，其溫馨柔美的風(fēng)格，看畫面仍是存在著對人生中痛苦經(jīng)歷的回響，看似平靜的畫面中暗藏著死亡。畫中的女孩看似是剛剛病愈或者只是剛從病房中出來曬一下太陽，卻仍是一臉病怏怏的樣子，老婦半背對著觀者，看不見她的臉是什么表情，風(fēng)吹著窗臺上得窗簾來回擺動著，透明的紗質(zhì)簾子，光透過簾子映射著不同的色彩照進(jìn)室內(nèi)，溫暖的氣息，表現(xiàn)的題材似乎也較上一幅更具觀賞性，仍隱約體現(xiàn)出的作者生活經(jīng)歷對他人生的影響。

三 、透過色彩對光線的表現(xiàn)

上文中分別就蒙克不同時期受到的影響和受影響下的畫風(fēng)和色調(diào)展開論述，接下來這章開始透過畫家的色彩表現(xiàn)光線方式探討對于他所創(chuàng)作表現(xiàn)題材的感情。針對光線的表現(xiàn)方式而言，先選擇幾幅光源明確的畫來說明。按照創(chuàng)作的時間來排序，首先是1883年作的《坐搖椅的卡倫阿姨》（圖11）

這幅肖像畫的光從肖像人物的另一個側(cè)面打過來，照得地板閃動著光芒，人物的描畫較為簡單，塊面的涂抹而呈現(xiàn)出剪影般的形象，從另一側(cè)面打來的光打在地上減弱后溫柔地照在人物上，反映出的卻是人物慈祥溫柔的模樣。卡倫是蒙克母親的姐姐，在蒙克母親離去之后就一直負(fù)責(zé)照顧幾個小孩的生活，也是她支持蒙克發(fā)展他的繪畫事業(yè)，光源的方向使得人物如同圣人般出現(xiàn)，表現(xiàn)出了卡倫在蒙克心中的獨特地位。1889年《春天》的描述在上一章中已經(jīng)提及，光源也是從側(cè)面打入的，此時的光線似乎帶有溫度，直接照到女孩的臉上，溫暖的陽光如此美好，然而女孩的卻只是回光返照，美好的與即將逝去的對比，使得觀者更為女孩而唏噓感嘆。

1890年所作的《漢斯·耶格》（圖12）人物正面觀者而坐，光線從側(cè)后面打入，分為明亮兩面，略強(qiáng)的明暗交界線，光線照得白色的窗簾和后墻略顯出淡淡的紫金色，而畫面主要人物漢斯·耶格也如同他現(xiàn)實中對畫家的影響一樣，占著一個不可取代的地位，衣服上略顯出的藍(lán)紫色與背景中的金黃形成和諧中的對比。此時的漢斯已經(jīng)患上癌癥，不久的1910年將會逝去，而作者對于他的信仰也隨著1898年畫家的父親的去世而重新評估，畫中的漢斯仍是堅定著自己理念的改革者，略帶紅暈的臉上是一副堅韌的表情，熱情的革命領(lǐng)導(dǎo)者。

1890年《圣克勞德的夜晚 》（圖13）畫中描繪的場景正是畫家獨處在圣克勞德的時刻，憂郁哀傷的藍(lán)色色調(diào)，黑暗中月光照耀著從外流瀉進(jìn)，孤寂的畫家坐在窗前沉思，仿佛是對自己父親的緬懷。

1909年《在醫(yī)院的自畫像》（圖14）作者由于精神崩潰而被送往哥本哈根丹尼爾醫(yī)生的醫(yī)院進(jìn)行修養(yǎng)，一直到1909年的春天，這時的畫家剛修養(yǎng)一陣子，氣息正好，透過畫面可見光也是從左面打入，然而蒙克的畫法好像是要突出光線的照耀，整個房間都是暖色調(diào)的，而人物臉色紅潤，深色的衣服上照著互補(bǔ)色的理論而散發(fā)著藍(lán)紫色的光芒，在調(diào)養(yǎng)下的蒙克無論是生理還是心理都健康了許多，畫中人物雖然沒有太多的面部表情，但透過光線在畫面上的躍動，我們還是可以感受到畫家的身體狀況和心理狀態(tài)的改善。

1923-1924年《自畫像-夜游者》（圖15）在這幅畫作中，蒙克將自己描繪為憔悴的、類似幽靈的失眠癥患者游走于夜色中，暗淡的光線從畫面類似幽靈般恐怖的畫家背后射過來，背光的畫面，人面處于陰影中，凹入的眼眶深黑模糊，此時的蒙克由于長期的艱苦勞作而使得自己的眼睛不適，在這之后的1930年畫家的右眼睛受到損壞而視力下降，這仿佛成了后來的預(yù)示。1935年《橋上的淑女們》（圖16）此時的蒙克視力已經(jīng)受損，但是他并沒有因此而放棄繪畫，一如既往的將自己的感受和經(jīng)歷向世人展示著，這幅作品仿佛是正處于陽光猛烈的中午，陽光直接照射到畫面人物的身上，而身著白色長裙女孩們在光的照射下，閃耀著熒黃色的色彩。這幅畫其實是1905年的《橋上的四個少女》（圖17）的重新創(chuàng)作，經(jīng)過兩者對比，可見作者晚年對于色彩的強(qiáng)調(diào)，也許是因為眼睛的原因，而鮮艷的色彩是大多畫家到年老之后都會選擇的方向，體現(xiàn)出的是他們對生命色彩的熱愛。

1940年《時鐘與床之間的自畫像》（圖18）此時畫家的自畫像光源已經(jīng)不明顯了，略有的光被分散了，稍微從主體人物背后景中透出來，同時畫家通過自己日益衰老的身體與背后墻上色彩的強(qiáng)烈對比來強(qiáng)調(diào)自己對死亡的蔑視，畫中的蒙克甚至又恢復(fù)了自己年輕時候的半閉眼睛俯視觀者的姿勢，這是一種對死神的挑釁。

蒙克透過畫面向我們展示的不僅是畫面光線影響下多變的畫面色彩，更多的是藏匿于畫面背后的自己以及自己生活中經(jīng)歷的人或事物的情感表達(dá)，而此時的光線起到的是一個輔助性作用，映襯著的色彩的對比作用突出畫面主體的心理乃至畫家對創(chuàng)作對象的感情。

四、結(jié)語

觀看蒙克的繪畫創(chuàng)作，或許會發(fā)現(xiàn)蒙克對于同一題材的畫作通常會有多幅重作，或是油畫，或是版畫，這是畫家積極地回應(yīng)市場的需求的表現(xiàn)，一方面是對自己作品創(chuàng)作的重新探索，另一方面則是對作品市場需求的回應(yīng)。無論是油畫還是版畫的創(chuàng)作都是可重復(fù)制作的，例如《病孩》，畫家就分別在1885年、1906年和1921年等多次重新進(jìn)行創(chuàng)作，同題材的版畫作品也在1894制作過，單在1896年《病孩》的石版畫創(chuàng)作先保存在奧斯陸美術(shù)館的就有三幅作品。這種重復(fù)式也是畫家的特色之一，而重復(fù)的畫作畫家往往采用不同的表現(xiàn)手法，例如手法上的變換，如上一章中談及的《橋上的四個少女》1905年，到了1935的《橋上的淑女們》，色調(diào)更加明艷了，一方面是出于畫家自身的視覺原因，另一方面則涉及到了觀念上的改變與對新創(chuàng)作方式的嘗試。

筆者透過以上幾章的敘述，從影響蒙克繪畫觀念的思想流派開始談起，到蒙克在這些思想的影響之下不斷地創(chuàng)新和改造自己的風(fēng)格，最后又回歸到畫家的畫面中，從蒙克采用的光線結(jié)合著畫家的境況來對畫面進(jìn)行闡釋。透過這些闡釋來對蒙克的繪畫創(chuàng)作理念有一個更深層次的理解，嘗試從自己的角度來分析，擺脫傳統(tǒng)的說法從他悲慘的經(jīng)歷談起，筆者對于“命運多舛成就畫家自身”是持有保留意見的，蒙克對于繪畫的天賦和成就主要是來源于他自己針對環(huán)境做出的選擇之中，而正是這種選擇成就了他。蒙克之所以被稱為表現(xiàn)主義先驅(qū)，首先是出于他畫作中對特有的感情體驗的表現(xiàn)，蒙克是處于世紀(jì)之交的畫家，而他生命的主要時光是在德國和挪威的奧斯陸度過的，而德國被稱為畫家的第二故鄉(xiāng)。然而在納粹統(tǒng)治德國時期，蒙克的藝術(shù)作品被認(rèn)為是“頹廢藝術(shù)”并遭到了“下架”式的處理，慶幸的是他在德國繪畫界的影響并沒有因此受到影響。他曾受邀請在德累斯頓教學(xué)，他的繪畫風(fēng)格也因此影響了20世紀(jì)的德國表現(xiàn)主義，此時的德國正處于動蕩慌亂的年代，此畫派的表現(xiàn)主義畫家們追求的風(fēng)格是如同蒙克的一種荒誕變形的方式，通過對自己親身體驗表現(xiàn)內(nèi)心感受，更進(jìn)一步則是諷刺當(dāng)時的社會制度對人們心態(tài)的荼毒。就像蒙克在1890年為他的藝術(shù)新目標(biāo)寫下的宣言一般：“我們將不再畫那些在室內(nèi)讀報的男人和織毛線的女人。我們應(yīng)該畫那些活著的人，他們呼吸、有感覺、遭受痛苦、并且相愛?！?/p>

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作者單位：

肇慶學(xué)院美術(shù)學(xué)院