墻上的聲音

邵冠瑜

華戎所交，相望與道。公元前三世紀(jì)，犍陀羅藝術(shù)的佛教元素沿絲路傳播而來。北魏的敦煌洞窟是所有文化融合的誘因堆疊出形態(tài)的一個(gè)起點(diǎn)。來自印度的佛教最初教會(huì)它發(fā)音的方式。

如同多數(shù)宗教藝術(shù)的青年時(shí)代，北魏壁畫以繪制故事來宣傳教義。本生故事畫正是敦煌該時(shí)期廣泛流行的題材。不同于唐代之豐壯威美，未經(jīng)受徹底漢化的北魏繪畫帶著恣睢的狂亂。我曾在史書中看到九原崗葬壁畫，騎手與馬匹穿梭于鎩羽間，熱烈酣暢，足以令人脊背驚顫。北魏的敦煌藝術(shù)猶一只流離失所而年少氣盛的狼，瞳孔色彩濃稠迷離得使人難以判斷其血統(tǒng)，有著對(duì)外物的兇殘與對(duì)自己的忠貞。

《薩埵那太子本生圖》，位于第254窟，最令人悚然而驚。伸展交疊的軀干和肢體在褚石與暗紅的鋪敘下，堅(jiān)韌而孱弱。你看到猛獸如蟒的腰肢，對(duì)視墻上一雙雙蒼白的眼睛，腥味厚重。東晉顧愷之舒緩的“春蠶吐絲”不見了，漢代云氣流動(dòng)的蜿蜒祥瑞被地獄般的混亂無序吞噬。富有彈性，肌理分明的半裸人體取代了飄逸寬大的衣袍，這既是印度由于氣候炎熱而形成的風(fēng)俗，也是犍陀羅藝術(shù)已被希臘化風(fēng)格征服的結(jié)果。

漩渦的中心人物是薩埵那太子。他不忍看到老虎挨餓，躍下山岡，舍身飼虎，用竹刺脖頸供它們舔舐。壁畫歌頌的是印度佛教中的奉獻(xiàn)與犧牲精神，與之相似的包括尸毗王割肉而救贖鴿子之類聽起來痛楚灼人的故事。興許如此吧。但在《薩埵那太子本生圖》里，遒勁線條層層加深的更像一種饑餓感，是生命瀕死時(shí)決堤的洶洶態(tài)勢(shì)，是張牙舞爪、毫不斂藏的悲壯決絕。背景的孔雀藍(lán)增加畫面的明度與縱深感。從縱身一躍到橫陳虎口，薩陲那太子的動(dòng)作被細(xì)化分解成為數(shù)個(gè)頗具張力的瞬間，你很難不會(huì)想到近一千六百年后的《格爾尼卡》：嘶鳴的馬、獰笑的牛頭，跌下臺(tái)階的人，女人高擎的燈幻化出一只冷眼。撇開宗教宣傳與政治鼓舞的本意，敦煌畫師和畢加索在某一刻大概都因相似的情愫悸動(dòng)。是怎樣的一種情愫呢？面對(duì)死亡時(shí)神圣的恐懼貫徹古今。卡拉瓦喬試圖用光影和頭顱上的鮮血傳遞，戈雅施圖用《農(nóng)神吞噬其子》的恫嚇壓抑表達(dá)。

在北魏洞窟浸潤(rùn)在佛教的蔚然新風(fēng)中時(shí)，古羅馬——一個(gè)世紀(jì)前曾通過絲路抵達(dá)洛陽(yáng)的大秦——亦在探索基督教藝術(shù)表現(xiàn)形式的道路上前行。異域的精神信仰在中國(guó)和古羅馬兩個(gè)龐大帝國(guó)中緩慢內(nèi)化。羅馬地下墓室的藝術(shù)家們將神跡用壁畫呈現(xiàn)：約繪于公元三世紀(jì)的《火窟三士》，其原生之美同樣使人折服。這些早期作品之誘人之處，或許就在于其動(dòng)機(jī)的純粹和虔誠(chéng)——它們的目的只在于讓信徒想起神靈或命運(yùn)的慈悲與威力。《火窟三士》的出處可以參見《圣經(jīng)》中《但以理書》之第三章：尼布甲尼撒王治下有三個(gè)猶太大官，因抗命不肯向國(guó)王的金像俯首跪拜而被擲入熊熊火窟，但上帝“已差遣使者救護(hù)倚靠他的仆人”。三士身著深綠猶太服飾，置身猩紅烈火。畫面簡(jiǎn)明扼要，線條明快有力，他們面向觀眾，舉起雙手祈禱，表明人類關(guān)心的已不再是肌膚之痛。粗礪火苗中三人筆直的站姿恰有薩埵那太子躍下山崗時(shí)孤注一擲的悲壯從容。前者篤信有神靈庇佑，后者強(qiáng)調(diào)自我對(duì)萬(wàn)物的救贖。赴難殉道的超然氣稟無不彰顯著一種野性勃勃的出世之美。

從北魏的隔水呼嘯，到西魏的喁喁淺唱，從鼙鼓到阮咸，從殉道到市井，敦煌壁畫聯(lián)結(jié)起的藝術(shù)默契從未消止。藝術(shù)的生命力正在于其沉吟與召喚所得到的響應(yīng)，或是此起彼伏的繁鬧，或是沉寂千年的孤獨(dú)。文化的載體正是人類的記憶和衷情，墻上無言的溝通只能在觀看者的心中完成。去聆聽一面墻上的壁畫，它在試圖向你心中的哪一幅做出回應(yīng)，還是在努力尋找歷史上哪一幅緘默已久的作品，甚至未來哪些可以預(yù)見的知音？在久久凝望審視的過程中，墻上的畫和墻外的人都會(huì)得到一些真知灼見，以及更珍貴的，一些理解。

參考文獻(xiàn)：

[1]《藝術(shù)的故事》貢布里希.