也說吳昌碩
—— 紀(jì)念吳昌碩先生逝世90周年

◆ 范達(dá)明（杭州）

2017年11月29日，是吳昌碩先生逝世90周年紀(jì)念日。吳昌碩在中國美術(shù)史或書畫史上的地位早有公認(rèn)。值此紀(jì)念日行將來臨之際，我也來說說對缶翁的看法。這些看法總體上應(yīng)該不會越出公認(rèn)的看法，但也有個別新的認(rèn)識。歸納一下，似有這樣五個方面：

第一，他是近現(xiàn)代文人畫發(fā)展承先啟后的最大代表與一代宗師

恩格斯評價意大利詩人但?。?265-1321）時說過：“他是中世紀(jì)的最后一位詩人，同時又是新時代的最初一位詩人”（恩格斯《共產(chǎn)黨宣言·1893年意大利文版序言》，《馬克思 恩格斯選集》第1卷第249頁，人民出版社1972年5月版）——借用類似的說法，我們也可以說，吳昌碩既是近代中國文人畫的最后一位大家，又是開啟現(xiàn)代文人畫變革的先驅(qū)。而稱其“震古爍今”，應(yīng)該正是就其藝術(shù)貢獻(xiàn)在美術(shù)史上具有承先啟后的意義來界說的。84歲高齡的吳昌碩，生于清道光二十四年甲辰八月初一（1844年9月12日），此后歷經(jīng)清咸豐、同治、光緒、宣統(tǒng)四朝，經(jīng)由了封建王朝在辛亥革命中的瓦解而跨入了中華民國時代（1912年1月1日成立于南京），還越過了所謂“北洋軍閥時期”，以及國共兩黨首次合作軍事行動的“北伐戰(zhàn)爭時期”。 1927年11月29日，吳昌碩因突發(fā)中風(fēng)逝世于上海寓所，此時，離國民黨在南京宣告成立“國民政府”的日期（4月18日）已過了7個多月?？梢娝囊簧⒍ㄊ窃趪?、民族與社會的大動蕩大變革之中度過的，且恰逢了中國社會出現(xiàn)最大歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)的時世。近代中國美術(shù)史上有著名的“海上畫派”四大家（虛谷、蒲華、任伯年、吳昌碩）一說，他是其中最年少的一位；又有近現(xiàn)代中國文人畫四大家（吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽）的說法，他又成為其中最年長之輩。在后一“四大家”中，相比受到吳昌碩畫風(fēng)之影響而取得個人大成就的齊白石、黃賓虹乃至潘天壽來說，吳昌碩因其藝術(shù)成就最規(guī)范最穩(wěn)沉又最古拙最雄健而不愧為“一代宗師”。這也為業(yè)界所公認(rèn)。

第二，他是把文人畫家“詩書畫印”藝術(shù)素質(zhì)從“四全”臻于“四絕”的集大成者

吳臧龕 吳昌碩 水野疏梅 王一亭

吳昌碩出身于書香門第。祖父是安吉古桃書院院長，父親為舉人且善詩書刻印。在如此家學(xué)影響下，他本人從小就進(jìn)私塾讀書，10多歲即愛好篆刻藝術(shù)——在文人畫的“詩書畫印”中，他是“學(xué)印為先”（這與早其4年出生的任伯年從平民家庭出身，有一位“民間寫真畫工”的父親，并隨父“學(xué)畫為先”的情況顯然不同）。22歲（1865年）時，吳昌碩又從鄉(xiāng)賢先輩施學(xué)臣學(xué)詩與書法；32歲（1875年）起他先后在“湖州六才子”之顏文采、陸心源家做司賬，還接觸了“六才子”中其他人，尤其是楊見山的書法對其影響很大。1880至1900年他在蘇州吳云家協(xié)助工作，吳云豐富的鐘鼎彝器等古物收藏更對他以后的藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生決定性影響。他自稱“三十始學(xué)詩，五十始學(xué)畫”——而我們知道，他40歲時（1883年）滬上投師任伯年，44歲（1887年）移居上海吳淞。而真正定居上海市內(nèi)是在1913年，此時他已70歲?，F(xiàn)在一般也認(rèn)為，他的畫自70歲后才真正成熟。如果從他30歲隨安吉聞名鄉(xiāng)里的潘芝畦學(xué)畫梅算起，他學(xué)畫由入門到成熟，相隔漫長的40年！——俗話說“慢工出細(xì)活”，也正是如此長久的磨練，加之他循著“印——詩——書——畫”的獨(dú)特軌跡前行，一旦功夫成熟，也就能達(dá)到凡人所難以達(dá)到的高度了。文人畫“詩書畫印”之集大成，在他人充其量不過是“四全”，而在吳昌碩那里則臻于“四絕”，而且這“四絕”又是互為表里、相互滲透地達(dá)到了“化境”的——不僅“以書入畫”（尤其是篆書，他有詩云：“畫與篆法可合并，深思力索一意唯孤行”），不僅“詩中有畫、畫中有詩”，更是“書中有印、印中有書”——他的“學(xué)印為先”帶來他畫作、書作的金石味、古趣與古拙氣，正是其文人畫藝術(shù)風(fēng)格的最大特色。

第三，他是文人畫家以“四君子”等題材創(chuàng)作抒懷言志寫意繪畫的嫻熟高手

梅蘭竹菊“四君子”題材，是中國傳統(tǒng)文人畫家在花卉領(lǐng)域描繪得最頻繁的基本題材，無疑也是主張“以古為徒”又堅(jiān)持“借古開今”的吳昌碩藝術(shù)創(chuàng)作中最常見、最嫻熟的題材。他稱梅為“冰肌鐵骨絕世姿，世間桃李安得知”；稱蘭為“紫莖綠葉生空谷，猶耐風(fēng)霜?dú)v歲寒”；稱竹為“竿矗如矢直，葉橫若劍掃”；稱菊為“白帝鑄秋金，籬邊花似斗。枝瘦能傲霜，孤高迥無偶?！彼采飘嫼苫ㄅc水仙，稱荷花為“出污泥而不染，有君子風(fēng)”；稱水仙“花開六出玉無瑕，孤芳不入王侯家”。就其傳統(tǒng)題材作品的總體風(fēng)貌，他曾有題詩：“聾而聰，窮于書畫而不工”。所謂“不工”，求意也；作為“聰”而“不工”，恰是“苦鐵自贊”，而非自貶自謙。他的這些畫作，都是以形寫神、以象取意，以一花一竹之形象，表述出他個人的品格、氣節(jié)，言說自己對世事的立場、觀點(diǎn)與態(tài)度，意蘊(yùn)豐富，內(nèi)涵深遠(yuǎn)。他把傳統(tǒng)文人畫借畫材寄托作者的思想傾向與主觀精神的藝術(shù)功能，發(fā)揮到一個新的境地。而筆墨在他手下，因了他的嫻熟技巧，則成為他獲得如此境地的基本前提。

梅石圖軸 國畫 吳昌碩

缶廬集（五卷本）

第四，他對自己14年身歷的太平天國運(yùn)動有其鮮明的“反太立場”

晚清以洪秀全為核心領(lǐng)袖的太平天國運(yùn)動，于1851年1月11日起兵于廣西桂平縣金田村；而1864年7月19日都城天京的陷落，則標(biāo)志延續(xù)14年的太平天國運(yùn)動總體的覆滅。太平天國運(yùn)動可以說剛好平行于整個咸豐年（即1864至1861年凡11年），并延續(xù)到同治初年（即1862至1864年的三年）。太平軍1860年進(jìn)入浙西攻破了吳昌碩家鄉(xiāng)彰吳村，那年吳昌碩已17歲，他親眼目睹太平軍進(jìn)村的燒殺搶掠致使家鄉(xiāng)頓成一片焦土的慘狀?！巴稣咚那耍娑濉保ā扼緩]詩》卷一）。他在《缶廬詩·庚申紀(jì)事》組詩十首“其三”云：“一炬盡焦土，幾家沈劫灰。何方堪避地，有路是泉臺?！钡且酝恍┟佬g(shù)史文獻(xiàn)，囿于教條地堅(jiān)信農(nóng)民起義對于社會歷史前進(jìn)具有的推動力作用，幾乎都把彰吳村的“庚申劫難”解釋為清軍入村所致，這顯然是歷史的黑白顛倒。其實(shí)，彰吳村的“庚申劫難”，在當(dāng)?shù)氐摹罢脜谴辶x冢碑記”中有明確記載?！氨洝比钠鹗技撮_宗明義：“彰吳村義冢者，蓋當(dāng)粵匪擾亂西浙，士民御賊而死焉者也?！贝酥械摹盎浄恕奔粗浮疤杰姟?。而“碑記”寫于1874年，撰寫者不是別人，就是吳昌碩本人——有“碑記”落款“同治十三年春王正月，吳俊卿撰并書十有二月刻石”為證（參見《吳昌碩和他的故里》第174頁，王季平主編，西泠印社出版社2004年10月版）。吳昌碩在他的詩作與碑記中以親歷的述說與感悟?yàn)槲覀兞粝抡鎸?shí)的史料，表明了他跟普通平民百姓一樣具有鮮明的反太平天國運(yùn)動的“反太立場”，是他肝膽正義的人格精神的可貴體現(xiàn)。這一點(diǎn)，對于我們?nèi)嬲J(rèn)識與理解吳昌碩同樣十分重要。

第五，他是性情中人，他的詩作乃至人生是近代中國文人詩性品格的典型體現(xiàn)

吳昌碩“學(xué)印為先”，從學(xué)浙派鄧石如、吳讓之起，又吸收金石文特點(diǎn)，以書法意趣布局，鈍刀入印，作品秀麗而蒼勁、流暢而樸厚，有《樸巢印存》《缶廬印存》《吳昌碩印譜》等行世。正是如此刻印藝術(shù)成就，使他榮任1913年重陽節(jié)成立的金石篆刻社團(tuán)“西泠印社”首任社長。而能在其刻印與書畫藝術(shù)成就背后起支撐作用的，則是他真正具備一位詩人在詩創(chuàng)作上那種噴涌而發(fā)的能量，真正具備唯獨(dú)中國傳統(tǒng)文人才具備的那種詩性品格。他的詩收在《缶廬集》的就有約500首，早期五古居多，晚期主要為近體詩。據(jù)說，浙江省博物館所藏他的詩作手稿就有2000余首；有人又統(tǒng)計其題畫詩約有800余首。把這些不同的詩作加起來，他所寫下的詩作就有3000余首之多，這是非常驚人的數(shù)字。

一定意義上說，吳昌碩詩作之多甚至淹沒了他在其他方面原本應(yīng)有的品質(zhì)。例如他沒有石濤那樣的《畫語錄》，沒有潘天壽那樣的《聽天閣畫談隨筆》，更不消說在畫論與畫學(xué)上有黃賓虹那樣的建樹了。如果他還有一些畫論或畫學(xué)思想，也全都是用他的詩體語言來表述的。這多少帶來他述說內(nèi)容的夸張性與失真性，而這又正好是他詩性品格必然彰顯的特點(diǎn)。這方面最著名的例子，就是他以詩句表述其“畫氣說”的名句“苦鐵畫氣不畫形”了。實(shí)際上，“氣”或“氣韻”看不見摸不著，都不是用筆墨可直接寫出來、畫出來的，尤其不能脫離了“畫形”來“畫氣”。在我們所見的其作品中，畫面上無不是有著鮮明的可識別的形與色的具體形象，它們都因循“六法”之“因物象形”“隨類賦彩”而來，人們至今也從未能找出一幅他所謂“不畫形”的類似西方抽象表現(xiàn)主義的作品，就是證明?？梢哉f，他的“畫氣說”的實(shí)質(zhì)，無非就是“以形寫氣”之意，表述的就是顧愷之“以形寫神”的類似含義。

詩性品格不僅表現(xiàn)在吳的詩作中，也貫穿在吳的人生歷程中，尤其在他70歲后定居十里洋場的上海之后。他不光刻印、題字、作畫、吟詩，也好酒，還時有出入聲色場所吃花酒，樂當(dāng)女戲子干爹等等?！吨袊幕瘓蟆っ佬g(shù)文化周刊》2015年曾刊有范一直撰《缶翁另一面》的文章，對此有較詳細(xì)的披露（2015年12月13日第4版）。而內(nèi)中一些情況，也曾由其直白地自述于詩作中。日前讀他1912年作《梅石圖軸》，左上空白處就書有這樣的題詩：

新歲紅梅圖軸 國畫 吳昌碩

書信手跡之一·致吳東邁 吳昌碩

鐵如意擊珊瑚毀，東風(fēng)吹作梅花蕊。艷福茅檐共誰享，匹以盤敦尊罍簋（leigui）。

苦鐵道人梅知己，對花寫照是長技。霞高勢逐蛟虬舞，本大力驅(qū)山石徙。

昨踏青樓飲眇倡，竊得燕支盡調(diào)水。燕支水釀江南春，那容堂上楓生根。

末四句里，不僅言及自己昨夜去青樓飲了花酒，居然還把瞎眼妓女的胭脂（燕支）偷了回家，將它調(diào)水作顏料，硬是在他手筆下畫出了“江南春”的一派好圖景！

上述五方面，概而言之即是：

承先啟后宗師的畫壇地位；詩書畫印四絕的藝術(shù)成就；梅蘭竹菊四君之繪畫高手；歷經(jīng)太平天國之反太立場；寫詩性情中人之詩性品格。

2016年10月10-16日寫于杭州梅苑閣 2017年8月7日、9月29日修訂

水仙 國畫 吳昌碩

拒霜圖軸 國畫 吳昌碩

秋光圖軸 國畫 吳昌碩

怪石老梅 國畫 吳昌碩