紀(jì)錄片《二十二》中的記憶書(shū)寫(xiě)探析

◎賈 佳

紀(jì)錄片《二十二》，是青年導(dǎo)演郭柯在2014年把當(dāng)時(shí)尚在世的22個(gè)中國(guó)慰安婦的生活拍成的一部紀(jì)錄片。以“慰安婦”這一受到歷史摧殘的無(wú)辜受害群體為藝術(shù)呈現(xiàn)對(duì)象，關(guān)注這一群體在當(dāng)下社會(huì)語(yǔ)境中的生存狀態(tài)。本文從口述歷史記憶、日常影像記憶、現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中的創(chuàng)傷記憶三個(gè)維度，探析了該片在記憶書(shū)寫(xiě)上的藝術(shù)手法。

一、口述歷史中個(gè)體與集體記憶的呈現(xiàn)

在人類(lèi)歷史的發(fā)展軌跡中，人不斷地在創(chuàng)造歷史，同時(shí)也被歷史不斷地改造。歷史總是以口述表達(dá)、文字書(shū)寫(xiě)、影像呈現(xiàn)的方式被記錄著。其中口述歷史作為早期記錄方式，在一定程度上彌補(bǔ)了文字與影像的缺失，以最直觀的形式觸發(fā)個(gè)體記憶，編織集體記憶。紀(jì)錄片《二十二》在記憶呈現(xiàn)上，采用了“慰安婦”這一邊緣群體口述歷史的方式，揭露和鞭笞了日軍在二戰(zhàn)時(shí)期犯下的泯滅人性的滔天罪行。同時(shí)，影片冷靜客觀地審視“慰安婦”在歷史長(zhǎng)河中的創(chuàng)傷記憶。影像在此并未重現(xiàn)歷史，只是客觀呈現(xiàn)口述者當(dāng)前的人生狀態(tài)。然而，紀(jì)錄片《二十二》是如何通過(guò)口述歷史的方式，將個(gè)體記憶和集體記憶進(jìn)行呈現(xiàn)的呢？

首先，口述對(duì)象提供回憶性的個(gè)體記憶。“在人類(lèi)社會(huì)中，記憶不僅屬于人的個(gè)體官能，而且還存在叫做社會(huì)記憶的現(xiàn)象?！盵1]個(gè)體記憶隸屬于集體記憶的一部分，而個(gè)體記憶的表述形式也不一而同。在紀(jì)錄片《二十二》當(dāng)中的個(gè)體記憶正是通過(guò)個(gè)人口述的形式得以呈現(xiàn)，并且在影片中被分成兩種形式呈現(xiàn)。其一是直接當(dāng)事人的口述回憶。海南的林愛(ài)蘭和李美金都是作為歷史的參與者和講述者口述自身經(jīng)歷。其二是間接當(dāng)事人的口述介紹。片中有關(guān)湖北的毛銀梅和山西的李?lèi)?ài)蓮的個(gè)人經(jīng)歷，均是通過(guò)子女的口述介紹，完成對(duì)當(dāng)事人個(gè)體記憶的回顧。無(wú)論是當(dāng)事人還是旁觀者的口述回憶，都不斷完善了個(gè)體記憶的回溯。

其次，個(gè)體記憶匯編成集體記憶。“集體記憶不是一個(gè)既定的概念，而是一個(gè)社會(huì)建構(gòu)的過(guò)程?！盵2]人具有社會(huì)屬性，人的個(gè)體記憶也與社會(huì)有諸多關(guān)聯(lián)，因此人的個(gè)體記憶也具有社會(huì)屬性，個(gè)體記憶的回溯也是社會(huì)的持續(xù)性建構(gòu)過(guò)程。影片《二十二》中雖然不同個(gè)體所處的時(shí)間、地域以及遭遇都不盡相同，但是根據(jù)她們的口述回憶，可以總結(jié)出同一時(shí)間段內(nèi)的歷史共性，即“慰安婦”這一群體和日軍的惡行真實(shí)存在，且不容磨滅。此外，“慰安婦”本就是社會(huì)群體的分支，具有一定的集體性。影片聚焦五個(gè)地域的老人，其實(shí)質(zhì)上就是將這一群體以影像的方式進(jìn)行聚合，以客觀記錄的方式將隸屬于同一群體不同個(gè)體的記憶進(jìn)行匯編，建構(gòu)出屬于“慰安婦”群體和二戰(zhàn)時(shí)期的集體記憶。

由是觀之，在紀(jì)錄片《二十二》中通過(guò)口述歷史回溯不同個(gè)體的記憶并輔助影像的紀(jì)實(shí)性的表達(dá)，將不同的個(gè)體記憶進(jìn)行收編整合，逐步完善為隸屬于一個(gè)群體、一段歷史共同筑造的集體記憶，實(shí)現(xiàn)了個(gè)體記憶與集體記憶的融合。

二、日常影像記憶中創(chuàng)作視角演變

“創(chuàng)作者只有跟拍攝對(duì)象保持一定的距離才能全面了解拍攝對(duì)象，才不至于像盲人摸象一樣把事物分解為一個(gè)個(gè)不相關(guān)聯(lián)的局部，這是紀(jì)實(shí)主義提倡的一種觀察方法，把“客觀距離”放在第一位，保持清醒的態(tài)度，努力再現(xiàn)客觀事物（生活）的原貌?！盵3]創(chuàng)作者如想真正做到客觀呈現(xiàn)，距離至關(guān)重要，尤其對(duì)紀(jì)錄片而言。其距離的保持不單單只是拍攝上的空間距離，更是攝體與被攝體的心理距離。正如該片導(dǎo)演郭柯在訪談上分享的心得一樣，對(duì)待拍攝者要像對(duì)待自己的親人一樣，不步步緊逼，直逼傷口。

從拍攝距離的視角來(lái)看。影片中隨處可見(jiàn)的長(zhǎng)鏡頭，不僅起到了客觀真實(shí)記錄老人的日常生活狀態(tài)，更在視覺(jué)上和心理上拉開(kāi)了創(chuàng)作者、觀眾、被拍攝者的距離，正所謂可遠(yuǎn)觀不可褻玩焉。影片在創(chuàng)作的最初階段，導(dǎo)演郭柯試圖主動(dòng)出擊，多采用中近景和特寫(xiě)鏡頭，運(yùn)用人物采訪方式，以咄咄逼人的態(tài)勢(shì)企圖更多地挖掘不愿意被提及的歷史，結(jié)果適得其反，戳人傷痛。到拍攝過(guò)程中，郭柯調(diào)整觀念，以遠(yuǎn)距離的長(zhǎng)鏡頭，給與老人們最大的話(huà)語(yǔ)空間和生活空間。于是我們看到，這種遠(yuǎn)距離的拍攝手段，最終呈現(xiàn)給我們一種“近距離”的心靈陣痛，才有了由遠(yuǎn)及近的感同身受和敬佩認(rèn)同的情感共鳴。

從心理距離的視角來(lái)看。影片在遠(yuǎn)距離的拍攝視角的基礎(chǔ)上，建構(gòu)出了近距離的心理視角。是拍攝者與被拍攝者，即創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)與“慰安婦”群體的心理距離。因此，導(dǎo)演郭柯改變記錄手法做到以不問(wèn)、不聞、不主動(dòng)的姿態(tài)，與這一群體共同生活，打破了高高在上的創(chuàng)作者姿態(tài)，敲碎了拍攝者與被攝者的心理壁壘，實(shí)現(xiàn)了由主動(dòng)出擊到被動(dòng)觀照的轉(zhuǎn)變。此外，心理距離的呈現(xiàn)更離不開(kāi)受眾與被攝者之間的交流，觀眾的心理認(rèn)同基于客觀真實(shí)的人物形象之上，并被她們樂(lè)觀的生活態(tài)度所打動(dòng)。正如片中老人所說(shuō)的一樣“這世界這么好?，F(xiàn)在我都沒(méi)想死。這世界紅紅火火的，會(huì)想死嗎，沒(méi)想的，沒(méi)吃的慢慢來(lái)”。于此，受眾的心理距離得以被這一群體拉近感染，甚至產(chǎn)生治愈系的效果。

三、現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中的創(chuàng)傷記憶

盡管紀(jì)錄片《二十二》借助媒介傳播的平臺(tái)，使得廣大受眾對(duì)“慰安婦”這一群體有了全新的認(rèn)識(shí)和定義，但不難發(fā)現(xiàn)鐫刻在“慰安婦”群體心靈深處的創(chuàng)傷記憶是無(wú)法泯滅的。尤其在現(xiàn)實(shí)社會(huì)的語(yǔ)境中，創(chuàng)傷記憶不僅沒(méi)有隨著時(shí)間流逝而淡化，反而沉淀的愈加深沉。那么作為創(chuàng)傷記憶主體的“慰安婦”群體是如何淡化記憶，創(chuàng)傷記憶又是如何發(fā)揮社會(huì)功能的呢？

首先，從創(chuàng)傷記憶的主體而言?！皠?chuàng)傷就意味著自我和現(xiàn)實(shí)之間失去了平衡，同一性被打破，自身的連貫性也被割裂了，我因而無(wú)法再體會(huì)到自身與環(huán)境及社會(huì)圓融和諧感。”[4]面對(duì)創(chuàng)傷，每個(gè)個(gè)體的主觀反應(yīng)也不一而足。于影片《二十二》中，面對(duì)創(chuàng)傷記憶，有的老人選擇沉默面對(duì)不愿出鏡，希望現(xiàn)實(shí)生活能夠覆蓋創(chuàng)傷記憶，并以此得到心靈慰藉；有的老人選擇與人傾訴回憶來(lái)緩解痛苦，尋求心靈的釋放與暫時(shí)性的忘卻。縱然記憶難以徹底抹掉，但創(chuàng)傷主體的心理是可以被疏導(dǎo)和重建的，疏導(dǎo)和重建不代表全盤(pán)否認(rèn)歷史，而是以積極的心態(tài)去正視自己、接納自己。

其次，從創(chuàng)傷記憶的社會(huì)功能來(lái)看。正如趙靜蓉教授所言創(chuàng)傷記憶具有三點(diǎn)社會(huì)功能：見(jiàn)證過(guò)去、結(jié)構(gòu)性反思、建構(gòu)歷史。記憶會(huì)隨著時(shí)間的流逝逐漸淡化，對(duì)創(chuàng)傷記憶的重拾正是在歷史的長(zhǎng)河中，對(duì)歷史進(jìn)行重新審視，進(jìn)而反思人類(lèi)在歷史中犯下的過(guò)錯(cuò)，并在反思中對(duì)受害人進(jìn)行觀照、對(duì)施害方的行為進(jìn)行糾正。而影片《二十二》中所折射出的創(chuàng)傷記憶也具有以上三點(diǎn)功能，但有所不同的是，影片在見(jiàn)證了“慰安婦”群體的創(chuàng)傷記憶的同時(shí)，將作為普通人的老人，在隱匿了心理創(chuàng)傷之后，仍舊對(duì)生活充滿(mǎn)了積極樂(lè)觀的姿態(tài)盡數(shù)呈現(xiàn)。但其實(shí)影片《二十二》在記錄這一群體日常生活狀態(tài)的同時(shí)，也在無(wú)意識(shí)中發(fā)揮了媒介平臺(tái)呈現(xiàn)創(chuàng)傷記憶的社會(huì)功能。

總而言之，影片《二十二》呈現(xiàn)的不僅僅是一個(gè)群體的生存狀態(tài)，而是一個(gè)民族和國(guó)家在經(jīng)歷了歷史創(chuàng)傷后的精神縮影。老人所經(jīng)歷的苦難，亦是中華民族歷經(jīng)的苦難；老人身上包涵的積極樂(lè)觀的生活姿態(tài)，更是中華民族歷經(jīng)挫折之后奮起直追的精神品質(zhì)。此外，老人的創(chuàng)傷記憶，更是一個(gè)民族的記憶。在漫長(zhǎng)的歷史記憶中，在這個(gè)充滿(mǎn)多元記憶的社會(huì)當(dāng)中，對(duì)文化記憶的價(jià)值不應(yīng)該僅僅停留在旁觀、嘆息與同情的角度上，讓身處當(dāng)下社會(huì)的人們?cè)诔錆M(mǎn)文化迷霧的社會(huì)中，探尋民族記憶的根基、樹(shù)立正確的歷史觀才是影片所折射出的現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

注釋?zhuān)?/p>

[1][美]保羅·康納頓著、納日碧力戈譯：《社會(huì)如何記憶》，上海人民出版社，2000年版

[2][法]莫里斯·哈布瓦赫著，畢然、郭金譯：《論集體記憶》，上海人民出版社，2002年版

[3]歐陽(yáng)宏生：《紀(jì)錄片概論》，四川大學(xué)出版社，2004年版

[4]趙靜蓉：《創(chuàng)傷記憶的文學(xué)表征》，《學(xué)術(shù)研究》，2017年第1期