改革開放40年中國電影理論批評(píng)：回顧、反思與前瞻

對(duì)電影特性的自覺探索

20世紀(jì)80年代，知識(shí)分子以自我正名和追求解放的奮進(jìn)姿態(tài)構(gòu)筑起了充滿激情的文化空間?！按蠓鹊?、大踏步地、放手地發(fā)展電影事業(yè)”成為推動(dòng)中國電影打破文化禁錮、釋放創(chuàng)作源泉的引領(lǐng)旗幟，創(chuàng)作自由與理論民主的觀念迅即進(jìn)入中國電影的價(jià)值觀念系統(tǒng)，中國電影的文化生態(tài)發(fā)生深刻變革，為新時(shí)期中國電影理論批評(píng)工作的開展提供了較為寬松自由的政治氛圍。夏衍、陳荒煤、鐘惦棐等老一輩電影工作者，以獨(dú)特生命感悟滋潤荒蕪的批評(píng)原野，開拓出了中國電影理論批評(píng)的新綠洲。這一時(shí)期，思想解放的演進(jìn)邏輯開始主導(dǎo)彼時(shí)電影理論批評(píng)的發(fā)展走向，以現(xiàn)代理性為主調(diào)的新啟蒙主義作為最具影響力的現(xiàn)代化意識(shí)形態(tài)，承繼五四精神內(nèi)核，凝聚知識(shí)分子的啟蒙情懷，公開批判扭曲僵化的話語環(huán)境和思想路徑，在理論批評(píng)和創(chuàng)作實(shí)踐的雙重空間內(nèi)，建構(gòu)起了關(guān)于電影方法現(xiàn)代化的精神理念和價(jià)值范式。為有力駁斥長久扼制國民創(chuàng)造活力的“工具論”思想，打破否定人性、人道主義的極“左”思想的桎梏枷鎖，厘清自身屬性、反思舊體制余毒成為電影理論的重要旨?xì)w，電影研究要回歸自身話語邏輯開始成為業(yè)界共識(shí)。

羅藝軍先生認(rèn)為，80年代的論爭與電影創(chuàng)作上的創(chuàng)新浪潮緊密切合，相互促進(jìn)，是中國電影理論的黃金年代。1979年，白景晟的《丟掉戲劇的拐杖》，張暖忻、李陀的《談電影語言的現(xiàn)代化》等文章的發(fā)表，響亮地提出了電影語言的現(xiàn)代化問題，標(biāo)志著新時(shí)期電影意識(shí)最初的覺醒。與之相呼應(yīng)，鐘惦棐也及時(shí)提出了“電影與戲劇離婚”的觀點(diǎn)，但他從來沒有反對(duì)電影的戲劇性，而是反對(duì)動(dòng)不動(dòng)就用戲劇手段解決本可以用電影手段本身來解決的問題，甚至完全用戲劇手段代替電影手段。然而，當(dāng)時(shí)電影理論界并沒有從完整意義上去充分理解鐘老的電影“離婚”說，造成了中國電影“重造型輕敘事”的偏頗發(fā)展。這一時(shí)期，關(guān)于影戲、影戲美學(xué)的大討論亦如火如荼，陳犀禾、鐘大豐等人以思辨性的姿態(tài)為電影語言的現(xiàn)代化、電影觀念的革新以及電影本體論的探索生成了頗具“理論厚度”的宣言。

當(dāng)電影理論界圍繞“戲劇性”展開激烈爭論時(shí)，電影與文學(xué)的關(guān)系也成為這一時(shí)期的理論焦點(diǎn)。在張駿祥看來，真正的電影文學(xué)的完成形式是最后在銀幕上放映出來的影片，所以，導(dǎo)演的任務(wù)是用自己所掌握的電影藝術(shù)手段把作品的文學(xué)價(jià)值充分表現(xiàn)出來。這一觀點(diǎn)觸動(dòng)了彼時(shí)業(yè)界所倡導(dǎo)的“電影是一門獨(dú)立的藝術(shù)種類”的支配性理念，引發(fā)激烈爭議。鄭雪來的觀點(diǎn)代表了當(dāng)時(shí)電影理論的主要取向：即主張電影與其他藝術(shù)門類“分家”和“離婚”的理論“時(shí)尚”。如今回望歷史深處，關(guān)于電影與戲劇、電影與文學(xué)的理論爭鳴早已沉寂良久，本體論也在實(shí)踐中愈發(fā)蒼白無力。不過，近40年來的電影實(shí)踐作出了現(xiàn)實(shí)回應(yīng)：解構(gòu)乃至顛覆了文學(xué)基礎(chǔ)，導(dǎo)致中國電影長時(shí)間出現(xiàn)“瘸腿”現(xiàn)象，找不到“拐杖”，甚至發(fā)出“電影急需文學(xué)支撐”的呼吁。

歷史充分證明，鐘惦棐、張駿祥兩位電影理論大師當(dāng)年能夠在追捧“電影性”的熱潮中保持冷靜平和的心態(tài)，辯證思考電影的戲劇性、電影與文學(xué)的關(guān)系問題，這種理論的自信不僅來自豐富的創(chuàng)作實(shí)踐，還來自對(duì)真理的堅(jiān)守和執(zhí)著。事實(shí)上，我們的理論批評(píng)不僅要“向后看”，汲取歷史的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，還要擅于“往前看”，展開前瞻性思考和布局。當(dāng)前在電影工業(yè)化的進(jìn)程中，文學(xué)對(duì)電影支撐和支援的方式已經(jīng)發(fā)生變化，文學(xué)改編電影這一創(chuàng)作性勞動(dòng)開始趨向碎片化。然而，無論是文學(xué)還是電影，并沒有充分適應(yīng)互聯(lián)網(wǎng)語境下的碎片化思維，仍需在長時(shí)間的磨合中找到新的支點(diǎn)，重新思考電影與文學(xué)的關(guān)系也必將成為構(gòu)建中國電影學(xué)派的歷史性命題。

這一時(shí)期，電影界也開始曲線引入西方理論資源，自覺探求中國電影通往現(xiàn)代化的路徑。此間，巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)理論作為中國電影革新的藝術(shù)旗幟，其引發(fā)的熱潮正是中國電影界急于推翻舊有創(chuàng)作思想的心理使然，傳達(dá)了彼時(shí)電影人對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作自由的強(qiáng)烈訴求，以及對(duì)“政治工具論”的決絕反抗。正是理論界對(duì)電影特性的自覺探索，以破竹之勢(shì)驅(qū)散了被意識(shí)形態(tài)高度控制的陰霾，其中倡導(dǎo)現(xiàn)實(shí)主義精神的“西部片”理論引發(fā)強(qiáng)烈反響。1984年，鐘惦棐先生率先提出的“立足大西北，開拓新型的‘西部片’”理念，倡導(dǎo)拍攝有自己特色的西部片。他認(rèn)為，即使中國今天還沒有可稱為“中國模式”的東西，也決不因此停止在這個(gè)方面的努力，“中國模式”也不應(yīng)該是封閉性的。正是在這一理論的啟蒙和影響下，《野山》《老井》《黃河謠》《秋菊打官司》等經(jīng)典西部片亮相海內(nèi)外銀幕。這些有民族特色的扛鼎之作在國際影壇上大放異彩，開始推動(dòng)中國電影走向世界。

電影理論批評(píng)漸趨差異化、多元化和復(fù)雜化

80年代中后期，不斷革新的方法論也為電影理論批評(píng)拓寬了研究視野，電影本體性研究躍入更廣闊的認(rèn)知空間。以“謝晉電影模式”的討論為例，朱大可曾批評(píng)謝晉模式是中國文化變革進(jìn)程中嚴(yán)重的不協(xié)和音，是一次從“五四”精神的轟轟烈烈的大步后撤。但是這種精英式批評(píng)實(shí)則將謝晉電影視作“俗文化”，忽略了電影大眾文化的本質(zhì)屬性，電影觀念依舊封存于狹隘的認(rèn)知范疇中。這次爭論以鐘惦棐的《謝晉電影十思》作為總結(jié)，鐘老先生將電影與觀眾的關(guān)系放到電影本體維度來思考，充分肯定謝晉電影的大眾性，認(rèn)為謝晉的影片雅俗共賞、老少咸宜，謝晉是一個(gè)孜孜以求藝術(shù)與群眾相結(jié)合的電影導(dǎo)演，并作出了“時(shí)代有謝晉，而謝晉無時(shí)代”的經(jīng)典論斷。

事實(shí)上，在精英電影話語為主調(diào)的批評(píng)氛圍里，《黃土地》等為代表的先鋒探索電影才是真正意義上的電影，它們即便在市場上遭遇“冷落”也能夠得到評(píng)論界的肯定與認(rèn)可。而娛樂電影及其創(chuàng)作者被擠到邊緣的位置，觀眾的狂熱和理論批評(píng)的漠視見證了娛樂片的“冰火兩重天”。不過，娛樂片的創(chuàng)作熱潮隨即打破了理論界意味深長的緘默，人們開始重新審視電影本性，以“對(duì)話：娛樂片”為標(biāo)志，從理論上闡述娛樂片的合理性，掀起了為娛樂片正名的學(xué)術(shù)爭鳴。隨后，文化人類學(xué)、精神分析學(xué)、社會(huì)心理學(xué)等批評(píng)理論成為剖析娛樂片的新視角。

這一階段，國內(nèi)資深電影學(xué)者開始有選擇地對(duì)西方電影理論進(jìn)行翻譯與推介，并積極與世界當(dāng)代一流電影理論學(xué)者進(jìn)行對(duì)話，力圖從完整意義上把握西方電影理論體系。1984—1988年間，中國電影家協(xié)會(huì)連續(xù)5年舉辦暑假國際電影講習(xí)班，諸如比爾·尼克爾斯、尼克·布朗等一批學(xué)院制體系下的一流學(xué)者，相繼到中國教授和傳播現(xiàn)代電影理論。在青年電影學(xué)者的集體推動(dòng)下，符號(hào)學(xué)批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義批評(píng)、意識(shí)形態(tài)批評(píng)、精神分析批評(píng)等現(xiàn)代電影理論躍入批評(píng)視野，扭轉(zhuǎn)了中國電影理論的薄弱局勢(shì)。固然，學(xué)院派的電影理論批評(píng)浮現(xiàn)出更為科學(xué)化的樣貌，但純粹性的學(xué)院理論往往與電影實(shí)踐相脫節(jié)，獨(dú)立于創(chuàng)作實(shí)踐之外的理論，無法真正地深度剖析中國電影現(xiàn)象，無法在實(shí)踐層面指導(dǎo)電影創(chuàng)作與生產(chǎn)，只會(huì)陷入“自說自話”“閉門造車”的怪圈，以致喪失了構(gòu)建原創(chuàng)的中國電影美學(xué)體系的機(jī)緣。很長一段時(shí)間里，面對(duì)中國電影產(chǎn)業(yè)快速發(fā)展的復(fù)雜態(tài)勢(shì)，學(xué)院派電影理論批評(píng)日益彰顯出捉襟見肘的尷尬。

進(jìn)入90年代，電影本體批評(píng)、傳統(tǒng)的社會(huì)學(xué)批評(píng)以及各種新潮批評(píng)方法論交相輝映，從整體上反撥和超越了單一僵化的理論批評(píng)模式。相較于以往以教化、引導(dǎo)為主調(diào)的批評(píng)范式，市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型語境下的電影批評(píng)不僅顯現(xiàn)出宏闊的視野、剖析的深度和范圍的廣度，還以其獨(dú)立性、個(gè)性化、差異性迸發(fā)出前所未有的活力。尤其是對(duì)多種批評(píng)方法的綜合運(yùn)用，形成了不少頗具影響力的高質(zhì)量的電影批評(píng)，為低谷中行進(jìn)的中國電影帶來了理論智慧和方法啟蒙。不過，這一階段，在電影界乃至整個(gè)文藝界，理論批評(píng)領(lǐng)域也主動(dòng)走向了分化。這也就意味著電影評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)、評(píng)判維度、批評(píng)立場開始走向差異化、多元化和復(fù)雜化，電影界在眾聲喧嘩中努力摸索著新的話語方式和生存路徑，也發(fā)生著艱難的轉(zhuǎn)型和蛻變。尤其是面對(duì)“主旋律電影”“藝術(shù)電影”與“商業(yè)電影”等類型并存的創(chuàng)作局面，中國電影理論批評(píng)卻找不到任何一種理論批評(píng)話語可以訴諸多元類型電影的完整表達(dá)。在新媒體語境下，中國電影理論批評(píng)一度陷入方法論空白的危機(jī)，甚至發(fā)出了“電影批評(píng)何為”的質(zhì)疑和吶喊。

構(gòu)建有中國特色的電影理論批評(píng)體系勢(shì)在必行

隨著互聯(lián)網(wǎng)的興起，媒介傳播方式趨向多元化，網(wǎng)絡(luò)影評(píng)以其靈活性、自主性和互動(dòng)性迅速崛起，催生了與互聯(lián)網(wǎng)語境相適應(yīng)的批評(píng)新生態(tài)。21世紀(jì)以來，“后窗看電影”等網(wǎng)絡(luò)電影論壇相繼出現(xiàn)，成為電影愛好者的集聚地，尤其是隨著博客、微博的開放，依憑媒介的力量激發(fā)了大眾影評(píng)的新活力。還有像《今日影評(píng)》《老梁看電影》等電視影評(píng)欄目，充分利用電視媒體的影像優(yōu)勢(shì)，以通俗性與專業(yè)性相結(jié)合的敘述方式走近觀眾，依托各種媒體的立體化傳播，以接地氣的內(nèi)容和形式引導(dǎo)當(dāng)代影評(píng)的良性發(fā)展。近幾年，炙手可熱的微信影評(píng)開啟了“人人都是批評(píng)家”的新時(shí)代，既有“當(dāng)代電影雜志”等學(xué)術(shù)化影評(píng)，也有“豆瓣電影”等通俗化影評(píng)，還不乏“文慧園路三號(hào)”等個(gè)性化影評(píng)，它們共同凝聚交匯成當(dāng)前電影評(píng)論的新潮流，以各種方式影響著當(dāng)前觀眾尤其是年輕觀眾的消費(fèi)方式?？梢哉f，多種媒介的交融為電影批評(píng)提供了更便捷、更廣闊的公共話語空間。不過，也正是由于網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的互動(dòng)性、匿名性等媒介特征，往往使影片陷入“惡意謾罵”等輿論困境之中，尤其是在資本利益的操控下，有些網(wǎng)絡(luò)影評(píng)異化為噱頭炒作的籌碼，失去了應(yīng)有的公信力和責(zé)任感。

在全媒體時(shí)代，學(xué)術(shù)性的理論陣地也發(fā)生巨大革新，中國電影理論領(lǐng)域一方面開始圍繞產(chǎn)業(yè)、商業(yè)、市場等話題紛紛展開討論，并以此為核心輻射出諸多的熱點(diǎn)、現(xiàn)象和話題爭議。隨著不少新方法、新理論、新學(xué)科的出現(xiàn)，如產(chǎn)業(yè)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué)、哲學(xué)、傳播學(xué)等不同學(xué)科的方法論進(jìn)入電影批評(píng)場域，形成了中國電影的多元認(rèn)知體系，為理論批評(píng)提供了更為開闊的視角，拓寬了學(xué)院派批評(píng)的深度和廣度。另一方面電影界開始有意識(shí)地凝聚力量，挖掘、收集傳統(tǒng)電影理論資源。如羅藝軍的《20世紀(jì)中國電影理論文選》、丁亞平的《百年中國電影理論文選》等書較為全面地收入了代表性電影理論文章，勾勒了百年中國電影理論批評(píng)譜系，為中國電影理論批評(píng)的整理工作開腔起調(diào)。由此，為了能夠?qū)崿F(xiàn)更好的繼承，我們需要進(jìn)一步細(xì)化和完善這些思想理論資源，在過去理論建設(shè)的基礎(chǔ)上開拓創(chuàng)新，結(jié)合新的實(shí)踐生發(fā)出更為豐盈的理論內(nèi)涵，轉(zhuǎn)化為當(dāng)代電影發(fā)展的理論智庫。

不過，面對(duì)日益繁盛的創(chuàng)作格局，當(dāng)前電影理論批評(píng)缺乏科學(xué)的、差異化、包容性的類型評(píng)價(jià)體系，導(dǎo)致不少影片陷入片面狹隘的認(rèn)知誤區(qū)，挫傷了創(chuàng)作者的勇氣。由于電影理論批評(píng)隊(duì)伍知識(shí)結(jié)構(gòu)的不完善：熟悉本土理論的未必了解西方理論，而熟悉西方理論的未必能掌握本土理論，當(dāng)前還沒有出現(xiàn)學(xué)貫中西的大師級(jí)人物，發(fā)揮不出應(yīng)有的理論優(yōu)勢(shì)。這種尷尬往往導(dǎo)致理論批評(píng)陷入偏頗狹隘的境地，難以提煉出具有說服力的經(jīng)典論斷，也無法生發(fā)出擲地有聲的批評(píng)話語。由此，建構(gòu)具有中國特色的電影理論批評(píng)體系勢(shì)在必行。我們要從當(dāng)前中國電影的豐富實(shí)踐中打造融通中外的新概念，形成有中國特色的電影話語體系，建構(gòu)電影理論批評(píng)的中國學(xué)派，形成建立在當(dāng)下中國電影實(shí)踐基礎(chǔ)上的科學(xué)話語體系、評(píng)價(jià)體系和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

近兩年，中國電影理論批評(píng)新力量正在崛起，既有科研機(jī)構(gòu)、高等院校的中青年學(xué)院派批評(píng)家，也有作為主流媒體、網(wǎng)絡(luò)媒體、自媒體評(píng)論主力的影評(píng)人。他們逐漸成長為中國電影理論批評(píng)的中流砥柱，而其身份、立場和表達(dá)方式的差異也形塑了差異化、多元化的批評(píng)景觀。尤其是網(wǎng)絡(luò)影評(píng)人，作為最具傳播力和影響力的群體，表達(dá)方式生動(dòng)活潑，充分發(fā)揮“隔空對(duì)話”的功能，有效化解電影界的誤判、誤差現(xiàn)象。網(wǎng)路影評(píng)的繁盛或?qū)⒋呱袊娪霸u(píng)論的“新黃金時(shí)代”。2017年成立的中國電影評(píng)論學(xué)會(huì)網(wǎng)絡(luò)影視評(píng)論委員會(huì)便是推動(dòng)理論批評(píng)新力量的重要陣地。尊重差異，包容多樣，倡導(dǎo)相互傾聽和對(duì)話的理念理應(yīng)成為業(yè)界共識(shí)。不過，無論是專業(yè)化影評(píng)還是大眾性評(píng)論，必須要堅(jiān)守倫理底線，與時(shí)俱進(jìn)地改善自己的存在方式，積極匹配新媒體傳播渠道。當(dāng)前中國電影理論批評(píng)新力量崛起的速度、力度和強(qiáng)度，尚無法滿足當(dāng)前中國電影的發(fā)展訴求，只有補(bǔ)充和完善理論隊(duì)伍的知識(shí)結(jié)構(gòu)短板，關(guān)注當(dāng)下中國電影實(shí)際問題，發(fā)出專業(yè)性、理性的、建設(shè)性的聲音，才會(huì)打造出適應(yīng)中國電影升級(jí)換代的理論批評(píng)體系。

互聯(lián)網(wǎng)大數(shù)據(jù)時(shí)代，電影輿論場顯現(xiàn)出日趨激烈的態(tài)勢(shì)，作為輿論場制高點(diǎn)的話語權(quán)，在某種意義上相當(dāng)于經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的定價(jià)權(quán)：有作為，才可以獲得話語權(quán)、定價(jià)權(quán)；而無作為，則會(huì)被邊緣化乃至被淘汰。盡管融媒體時(shí)代下所謂的“渠道為王”不容小覷，但是真正意義具有價(jià)值的理論批評(píng)，往往提煉于豐富的本土電影實(shí)踐。這要求學(xué)者們?cè)谛鷩淘汶s之中努力保持一種學(xué)術(shù)定力和學(xué)術(shù)自信，積極調(diào)整自己的思維方式和話語表達(dá)方式，善于利用多媒體、新媒體傳遞自己的聲音，實(shí)現(xiàn)學(xué)術(shù)理論話語的大眾化表達(dá)，以富有專業(yè)性、建設(shè)性的態(tài)度贏得公信力，真正為中國電影提供智庫資源。

當(dāng)前，構(gòu)建“中國電影學(xué)派”的提出是對(duì)電影強(qiáng)國建設(shè)的一種積極回應(yīng)，是中國電影繁榮可持續(xù)發(fā)展的內(nèi)在要求使然，更是電影界長期學(xué)術(shù)積累和演變發(fā)展的過程。它的提出承載著中國電影界的多重期待和多種訴求，并將隨著時(shí)間的推移和沉淀明證其合法性、合理性與重要性。中國電影學(xué)派的內(nèi)容建設(shè)將涵蓋電影史學(xué)、創(chuàng)作、美學(xué)、理論批評(píng)、政策、市場、產(chǎn)業(yè)以及教育等領(lǐng)域，旨在有機(jī)整合電影的藝術(shù)、工業(yè)、文化和美學(xué)等層面。它在響應(yīng)“電影強(qiáng)國”和“中國夢(mèng)”戰(zhàn)略號(hào)召的同時(shí)，將加快推動(dòng)中國特色國家電影智庫建設(shè)，進(jìn)而形成理論與創(chuàng)作良性互動(dòng)的、“產(chǎn)學(xué)研”相結(jié)合的、具有本土與國際雙重視野的創(chuàng)新性話語體系。

中國電影學(xué)派不僅從百年中國電影發(fā)展史中汲取和提煉經(jīng)驗(yàn)，還會(huì)凝聚數(shù)百位中國電影學(xué)人資源，形成具有文化內(nèi)涵和精神沉淀的思想觀點(diǎn)，為解決當(dāng)前中國電影產(chǎn)業(yè)問題提供新的路徑參考，以期增強(qiáng)中國電影的文化軟實(shí)力和國際影響力，在國際電影理論批評(píng)版圖上發(fā)出自己響亮的聲音。作為兼具理論與實(shí)踐雙重期待的戰(zhàn)略構(gòu)想和方法體系，也必將激活潛存于百年中國電影發(fā)展史中的理論資源、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)傳統(tǒng)，為當(dāng)前中國電影產(chǎn)業(yè)探求新路徑、新方法和新觀念，在理論與實(shí)踐的雙重自覺中實(shí)現(xiàn)中國電影的理論自信、道路自信和文化自信。