論電影《鋼的琴》邊緣敘事策略及其表征的歷史

摘 要 90年代國企改革的春風(fēng)襲來，機(jī)器嘈雜的轟鳴和震天的口號(hào)漸消在工業(yè)城市的衰敗中，現(xiàn)實(shí)與理想的崩塌成了工人們生活妥協(xié)與自我告慰的悲歌。文章通過情義書寫、符號(hào)表述及小人物構(gòu)建來探究多元邊緣敘事形式共存的文本空間以及這些敘事手法所表征的歷史內(nèi)容。

關(guān)鍵詞 《鋼的琴》；邊緣敘事；歷史表征

中圖分類號(hào) G2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼 A 文章編號(hào) 1674-6708（2018）222-0154-02

1 邊緣敘事的情義書寫

“邊緣”是指與“中心”相對(duì)應(yīng)的地理學(xué)空間概念。在電影文本中的“邊緣”是一個(gè)語義指向相對(duì)明確，空間邊界劃定規(guī)范的概念。“相對(duì)意識(shí)形態(tài)中心話語而言，一切對(duì)中心話語的旁溢，既是邊緣”。[ 1 ]對(duì)于非中心事件的越界，成為電影邊緣性書寫的“流行性”審美風(fēng)尚的創(chuàng)作。由“邊緣敘事”路徑重新進(jìn)入新世紀(jì)以來，以工業(yè)題材進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)性創(chuàng)作的電影文本，開拓了電影創(chuàng)作者個(gè)人的生命與美學(xué)體驗(yàn)。

對(duì)于出生于70年代中期的東北漢子張猛來說，東北重工業(yè)基地的輝煌與衰敗并不陌生，曾經(jīng)的工業(yè)“中心”已經(jīng)退守到“邊緣”的歷史。鋼花迸濺、激情燃燒的歷史并不在張猛的敘事表述中，影片只是把生活中的瑣碎零星的小事放在大時(shí)代的背景下進(jìn)行打磨，把一份份濃厚的情義以及各種酸甜苦辣融在生活的無奈中淡淡化開。

首先，影片故事的核心激勵(lì)事件是主角陳桂林挽留欲要被前妻帶出國的女兒，于是置辦喪葬樂隊(duì)，一路吹拉彈唱，完成了給與女兒良好教育環(huán)境的超現(xiàn)實(shí)主義幻想。在孩子培訓(xùn)的教室里，陳桂林得意而滿足地欣賞女兒的鋼琴彈奏練習(xí)，攝影機(jī)架設(shè)在紅色帷幕后，伴隨琴聲舒緩，鏡頭緩慢推進(jìn)，把觀眾帶入到小人物的內(nèi)心世界，去窺探父親望女成鳳的殷切心情。

這樣的視覺處理可以引領(lǐng)觀眾不斷地勘探與體驗(yàn)著存在與人性的新地緣。在影片的敘事后部，陳桂林孤獨(dú)的身影與詩意而破敗的鋼廠融為一體。當(dāng)一把手風(fēng)琴在他手中響起，生活的無奈和內(nèi)心世界的孤獨(dú)游走在浮動(dòng)的音符里，疲憊的身軀承載的是父親對(duì)孩子和家庭的無限溫情。

其次，邊緣敘事為影片塑造了一批鮮活而獨(dú)異人物的同時(shí)，兄弟情義被攝影機(jī)捕捉。冷漠的鎖匠，沒落的黑大哥，怕媳婦的劉大腦袋，有博識(shí)的汪工，在后工業(yè)時(shí)代的工人形象群里，他們都屬于中國社會(huì)的邊緣性人物。當(dāng)這一群下崗工人得知陳桂林為挽留住女兒而造一架鋼琴時(shí)，挺身而出，各展絕技。影片讓邊緣人物強(qiáng)制上位于生活的中心地帶，這樣的處理方法超越了國企改革時(shí)代政治文化的狹隘性，突破了共名式二元對(duì)立敘事模式，呈現(xiàn)了歷史的模糊性中間態(tài)。

在那個(gè)工人紛紛下崗的年月，他們幫陳桂林不僅僅是哥們義氣的仗義，更重要的是不愿承認(rèn)自己被社會(huì)拋棄的現(xiàn)實(shí)，要證明自己存在的重要性，這是對(duì)自身價(jià)值肯定是一種重拾。當(dāng)快手得知胖頭女兒被欺負(fù)時(shí)，挺身而出，他們?cè)?jīng)的恩怨糾葛在，在一場(chǎng)高亢的俄羅斯現(xiàn)代舞曲伴奏的追逐中，壁壘隕散消解。在這里“聲音不是影像簡(jiǎn)單的附屬物，他是一個(gè)新的維度，他同影像相互作用，影像上的聲音有了可視性，而這種可是想在某些情況下比畫面更有視覺表現(xiàn)力?！盵2]導(dǎo)演把憤怒而又略帶感傷的情緒熔鑄在愛的憤怒與寬容中，張弛有度，收縮自如。這些敘事單元都是小人物的插曲，真實(shí)兼具真情。

最后，淑嫻對(duì)陳桂林的情感投射也是一種溫情絮語。電影文本中用多處反打鏡頭組合來處理淑嫻對(duì)陳桂林的情感表達(dá)。其中在和女友淑嫻深夜長(zhǎng)談的影像序列中，甜蜜、細(xì)膩、溫情的情感意指投射在女主服裝造型的色彩設(shè)計(jì)上。紅色的熱情與火辣融化了固定鏡頭所傳遞的情感孤寂。當(dāng)淑嫻走進(jìn)陳桂林冷清的世界，這份孤寂和冷落戛然而止，音樂畫面與感情的流露相得益彰。

2 邊緣敘事的符號(hào)表述與歷史共鳴

蕭索破敗的鋼廠在滑稽幽默的歌舞逗弄后沉寂，一架鋼的琴暖透整個(gè)冬日的蕭瑟，影片中充斥著大量的符號(hào)隱喻，“符號(hào)的運(yùn)用使得影片細(xì)節(jié)豐富、結(jié)構(gòu)完整?！盵 3 ]鋼的琴、煙囪、紅色風(fēng)衣、破敗工廠等，大量的意指符號(hào)在訴說著歷史的厚重，在鑄造的鋼琴鍵上，敲擊出與歷史共鳴的時(shí)代音符。

首先，親情、友情和愛情的符號(hào)意義書寫附著在鋼的琴上。粗鄙、丑陋、冰冷的鋼架鐵皮下不僅是國企改革遺落的頹敗景象，更是老工業(yè)文明遠(yuǎn)去，工人紛紛下崗的現(xiàn)實(shí)況遇，這與現(xiàn)代社會(huì)疏離的頹廢審美的基本姿態(tài)契合?？梢?，電影文本在后工業(yè)的歷史時(shí)期建立了“衰敗”視域下“頹廢性”的“荒原式”審美景觀。

張猛用重建藝術(shù)世界的導(dǎo)演思維重建工人階級(jí)的生活。雖然被時(shí)代“遺棄”的工廠軀殼殘敗粗糙、樣貌丑陋，但是工人階級(jí)的骨子里依然潛藏著大集體時(shí)代孕育的雄心豪情。這樣的豪情因?yàn)樵烨俣种鼐鄣揭黄?，在這他們極力掙脫邊緣位置，找到了漸漸被現(xiàn)實(shí)磨去的自信。但是導(dǎo)演清楚的是“這一邊緣文本作為主體文本的延續(xù)，是對(duì)文本內(nèi)容進(jìn)行的補(bǔ)充說明，并以其邊緣性的聲音消解單一主體敘事的絕對(duì)中心地位”[4]，這樣可以重拾觀眾對(duì)文本的符號(hào)抓取和象征闡釋。

以此，電影文本的符號(hào)象征審美，不是作為現(xiàn)實(shí)的“影子”而存在，不是社會(huì)生活的“附著物”，而是一個(gè)新穎、獨(dú)立而又無限性敞開的藝術(shù)世界，成為了個(gè)人實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值和證明自己存在的象征符號(hào)空間。于是，在激情張揚(yáng)的俄羅斯現(xiàn)代歌舞中，符號(hào)的意義空間被延拓成工人們?yōu)閴?mèng)想不懈奮斗、自我告慰的靈魂歸宿。

其次，和鋼的琴同樣具有指涉意義的符號(hào)是工廠煙囪。當(dāng)高大挺拔的煙囪被建起來的時(shí)候，人類文明前進(jìn)的光輝迸射，夜空中游動(dòng)的熒光是甜美的夢(mèng)想；當(dāng)煙囪爆破倒塌的時(shí)候，倒下的是工人們?cè)谥毓I(yè)時(shí)代曾經(jīng)豐滿肥碩的激情和夢(mèng)想。因此，攝影師低機(jī)位的架設(shè)處理，似乎想讓那些聚在山崗上的老工人們都“擠”進(jìn)鏡頭，以此勾勒出工人們目睹夢(mèng)想倒下時(shí)的低沉無奈。主人公陳桂林被放置在畫框邊緣，這樣的鏡頭處理方式一方面可以從視像上構(gòu)建邊緣敘事的邊緣位置，另一方面可以和身著大紅風(fēng)衣的淑嫻在符號(hào)意指上互成觀照。雖然“就視覺感受趨勢(shì)而論，物象是有主從之分，輕重之分”[5]，但是作為敘事焦點(diǎn)的邊緣人物依然能夠傳遞出被時(shí)代遺棄的孤獨(dú)感。

鋼的琴、煙囪、紅色風(fēng)衣、破敗工廠等等“這些邊緣化的隱喻符號(hào)，以群體化的形式出現(xiàn)，并在時(shí)間意象的推進(jìn)中，組合成創(chuàng)作者的風(fēng)格化意象，不斷參與構(gòu)成電影的主題和意義表達(dá)”[ 3 ]，從而形成張猛獨(dú)特的作者化風(fēng)格。

3 邊緣敘事的小人物構(gòu)建與歷史表征

影片故事以國企改革為歷史背景，將邊緣男性/女性人物陳桂林/淑嫻的內(nèi)心活動(dòng)前景化，凸顯出導(dǎo)演對(duì)大歷史潮流面前小人物表現(xiàn)出的人文關(guān)切。在邊緣化的影像敘述中，導(dǎo)演主要通過超現(xiàn)實(shí)主義的手法來再現(xiàn)工人階級(jí)的歷史幻想。在超現(xiàn)實(shí)主義的虛構(gòu)世界中，張猛把虛浮躁動(dòng)的中國電影鏡頭放重新到了普通老百姓身上，把人文主義的意義指涉用邊緣敘事策略顛覆了主宰西方的宏大歷史敘事，并以這種“新”的美學(xué)策略表述了新的歷史內(nèi)容。虛構(gòu)語境和邊緣策略直接產(chǎn)生的敘事效果是：使所表達(dá)的深切人文主義關(guān)懷得到隱含導(dǎo)演的默認(rèn)并具有真實(shí)性的投射。

小人物依舊有著大智慧，那些放在社會(huì)底層幾乎被遺忘在角落的小人物依舊倔強(qiáng)頑強(qiáng)地演繹著自己的精彩。比如在張猛的前作《耳朵大有?！分?，同樣是以窺探社會(huì)底層小人物生存狀態(tài)的邊緣視角，來展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義故事中的悲劇色彩。

“結(jié)構(gòu)式和敘事技巧是制約觀眾審美的重要方面”[6]，因此，影片并沒有用倒敘和插敘的非線性敘事架構(gòu)，而是選取通俗易懂的線性敘事來完成故事講述。正是因?yàn)檫@樣樸實(shí)和諧的敘事技巧，讓觀眾更加深切的感體悟到了小人物在大時(shí)代下的生活狀態(tài)。站在后工業(yè)時(shí)代的歷史語境下講述重工業(yè)時(shí)代的工業(yè)神話，當(dāng)工業(yè)時(shí)代的歷史語境居支配地位的文化代碼以被修正、改寫和打破的形態(tài)出現(xiàn)時(shí)，這對(duì)重新改寫和闡釋去“中心化”的邊緣權(quán)利角色的認(rèn)同具有重要作用。

4 結(jié)論

東北曾經(jīng)是輝煌一時(shí)的重工業(yè)基地，當(dāng)90年代國企改革的春風(fēng)襲來，社會(huì)中堅(jiān)力量的工人們成了老工業(yè)文明焚滅中最殘酷的犧牲品。于是便有了工業(yè)城市衰落后底層小人物一段段的悲歌故事。影片的邊緣敘事表征了歷史的本貌/生活形態(tài)：打鬧、歡喜與分合，同時(shí)也承認(rèn)了歷史闡釋的多種可能性。但我們應(yīng)辯證地審視其對(duì)還原歷史真相的重要性，理性思考老工業(yè)文明時(shí)代下工人們對(duì)命運(yùn)、生活和自身價(jià)值的判斷。

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