1949年前敦煌樂舞研究的歷史進程

劉文榮

1900年6月22日(時農(nóng)歷五月二十五日)，舉世震驚的敦煌藏經(jīng)洞被意外發(fā)現(xiàn)，正如王圓箓墓志所銘：“又復(fù)苦口勸募，急力經(jīng)營，以流水疏通三層沙洞，沙出，壁裂一孔，仿佛有光。破壁則有小洞，豁然開明。內(nèi)藏唐經(jīng)萬卷，古物多名，見者驚為奇觀，聞?wù)邆鳛樯裎?。光緒二十五年五月二十五日事也?！?敦煌市志編纂委員會編：《敦煌市志》，北京：新華出版社，1994年，第660頁。藏經(jīng)洞的發(fā)現(xiàn)，有五萬多件六朝隋唐文書面世，時之學(xué)界為之震驚。1907年與1914年，已獲東方語言學(xué)博士的英國人斯坦因帶走敦煌文物文獻共計34箱1萬多件。1908年，法國法蘭西學(xué)院教授伯希和博士運走5000余件。1910年，敦煌劫余寫經(jīng)含殘卷八千余卷運往北京京師圖書館。1911年，日本人吉川小一郎、橘瑞超帶走近600件。其中在斯坦因和伯希和帶走的現(xiàn)今英藏和法藏敦煌遺書中即有古老的敦煌樂舞文獻。

敦煌音樂文獻中其歷史價值至為珍貴者，莫如敦煌曲譜，今收伯希和氏3808號，即書寫P.3808。敦煌舞蹈文獻即如敦煌舞譜，至目前已發(fā)現(xiàn)的有今收S.5613、S.785、S.7111、S.5643和P.3501。其中最豐者，當(dāng)為S.5643與P.3501兩件，分屬英藏與法藏。

自藏經(jīng)洞文獻的發(fā)見之起，對敦煌樂舞研究的發(fā)軔及至1949年前的研究過程，下以年代為據(jù)分而論之。

一

1909年，伯希和將敦煌帶來的部分寫卷在北京公布后，引起時之學(xué)界極大反響。最早有關(guān)敦煌著作遂之誕生，王仁俊發(fā)《敦煌石室真跡錄》(1909)、羅振玉與蔣斧發(fā)《敦煌石室遺書》(1909)、羅振玉撰《鳴沙山石室秘錄》(1909)。以上涉敦煌著作的撰寫與出版，均是因為伯希和回京后邀請王仁俊、羅振玉、蔣斧等人觀看了敦煌卷子，才有了三位學(xué)者對敦煌文獻最早的記錄。

伯希和歸法國后，又陸續(xù)郵寄出一些法藏的敦煌文書照片。國內(nèi)學(xué)者又據(jù)此著筆，撰成數(shù)種，即是第二時期敦煌文獻的發(fā)表。如1910年12月著手著錄，1911年，已入端方幕[注]1908年，劉師培由日本歸國，謁晚清兩江總督端方，此年，于南京入端方幕。1911年，隨端方至天津，發(fā)《敦煌新出唐寫本提要》文，事見方光華著：《劉師培評傳》，南昌：百花洲文藝出版社，2015年，第236頁。的劉師培在《國粹學(xué)報》第7卷第1期發(fā)表《敦煌新出唐寫本提要》，即是對伯希和藏敦煌卷子所拍照片而寫。如其文云：

法人伯希和于敦煌所得唐寫本，其數(shù)至多。近閱其印片若干種，各為提要一首，以寓目后先為次。依類編集，俟諸異日。庚戌十二月，師培記。

劉師培之《敦煌新出唐寫本提要》是伯希和于北京首次公布敦煌文獻后第二年的有關(guān)敦煌文獻著作。

1911年，孫毓修出《唐寫本公牘契約考》，以斯坦因獲敦煌契約文書為據(jù)，考唐敦煌社會生活諸事。正如其卷首所云：

光緒季年，有英人司泰音，游我新疆甘肅諸邑……司泰音[注]按：指斯坦因，英名Marc Aurel Stein，另可見文獻有譯“司泰音”，即如文獻該處所指，又見譯名“司坦囊”“司代諾”，今通譯“斯坦因”。窮搜冥索，攜之歸國……中有唐時官私公牘契約墨跡十余通……(吾)取其文字稍完好者，更為之掇拾舊聞，證其闕略[注]孫毓修：《唐寫本公牘契約考》，原載《東方雜志》，1911年第8卷第2號。后又集纂出版，即東方雜志社編：《考古學(xué)零簡》，北京：商務(wù)印書館，1923年，第65頁。。

但據(jù)伯希和返回法國所寄回敦煌卷子照片，國內(nèi)學(xué)者主要研究者仍是羅振玉。羅氏于1910年匯編有《石室秘寶》以及稍后的《鳴沙石室》三書，即《鳴沙石室佚書》(1913)、《鳴沙石室佚書續(xù)編》(1917)、《鳴沙石室古籍叢殘》(1917)。

1917年王國維撰《流沙墜簡》[注]王國維：《流沙墜簡》，《學(xué)術(shù)叢編》卷24，1917年。，主要據(jù)斯坦因得西北古簡、法人沙畹所釋并寄回羅振玉而寫，以考釋敦煌河西史地。

自20世紀初年藏經(jīng)洞文獻的發(fā)現(xiàn)，到20世紀第一個十年，主要是藏經(jīng)洞文獻的四散。自20世紀第一個十年伯希和等對敦煌文獻的公布，到20世紀第二個十年，主要是羅振玉等敦煌材料先睹與先據(jù)者的研究。對于敦煌樂舞文獻，20世紀的前兩個十年，仍是默默的“沉睡”著，不過是在由中國西部藏經(jīng)洞中的“沉睡”到歐洲西部英、法等國國立圖書館中的“沉睡”，由中國“西部”到歐洲“西部”，其絕美的面龐仍處神秘面紗之下尚未引起人們關(guān)注。

二

羅振玉《鳴沙石室》系列三部書出版后，一直至20世紀20年代初仍主要為羅氏主筆敦煌文獻研究。1923年起，羅振玉再出《莫高窟石室秘錄》(1923)、《敦煌零拾》(1924)、《敦煌石室遺書》(1924)三種，蔣斧出《沙州文錄》(1924)，羅振玉出《敦煌石室碎金》[注]按：據(jù)羅琨、張永山的研究，《敦煌石室碎金》于1925年6—9月校對完成，見羅琨、張永山：《羅振玉評傳》，天津：百花文藝出版社，1996年，第146頁。(1925)。

敦煌文獻如此重要，以致陳寅恪為陳垣《敦煌劫馀錄》撰序更是云：“敦煌學(xué)者，今日世界學(xué)術(shù)之新潮流也”[注]陳寅?。骸蛾愐∈穼W(xué)論文選集》，上海：上海古籍出版社，1992年，第503頁。。可見敦煌藏經(jīng)洞文書的發(fā)現(xiàn)與公布，學(xué)界察覺并估計出的巨大學(xué)術(shù)價值。但此時學(xué)界并未完全引起對音樂信息的關(guān)注。一則，與時之學(xué)人各自的學(xué)術(shù)著眼點及學(xué)術(shù)擅長有關(guān)；二則，與藏界和學(xué)界對敦煌文獻資料的公布及相關(guān)內(nèi)容的及時發(fā)現(xiàn)有關(guān)。

可喜的是，在20年代中期，在敦煌樂舞文獻上，終于迎來了開篇之作。即1925年，北京大學(xué)國學(xué)門周刊發(fā)表半農(nóng)(劉復(fù)，下文統(tǒng)稱“半農(nóng)”)先生的《敦煌掇瑣》[注]劉復(fù)：《敦煌掇瑣》，1925年6月29日寫于巴黎，后載《北京大學(xué)研究所國學(xué)門周刊》第3期，1925年10月28日。，其最早是以“舞譜”的定名抄錄了藏經(jīng)洞涉敦煌舞蹈方面的文獻，使敦煌舞譜逐漸走進了人們的視野。

半農(nóng)記舞譜編入《敦煌掇瑣》第四十六號，記有《遐方遠》《南歌子》《南鄉(xiāng)子》《浣溪沙》《雙燕子》《鳳歸云》等譜，計五首《遐方遠》譜、各三首《浣溪沙》譜和《風(fēng)歸云》譜、各一首《南歌子》譜、《南鄉(xiāng)子》譜和《雙燕子》譜，總共十四譜，即半農(nóng)《舞譜》目錄中所云之“殘抄出者共十四譜”。[注]劉復(fù)：《敦煌掇瑣》，《敦煌叢刊初集》(15)，臺北：新文豐出版公司，1985年，第229—236頁。

半農(nóng)所抄該十四譜所依文本是今編號P．3501的敦煌法藏卷子，該卷為長卷，亦為殘卷，首無總錄與開篇說明，文直起于《遐方遠》詞序，卷末殘，至《鳳歸云》舞譜字，共計存六名十四譜。按該卷子脫字的狀況，恐與受覆蓋或與多卷相連粘貼有關(guān)。對原卷文字及卷面情形分析，原卷記譜當(dāng)不止半農(nóng)所記之十四譜，容后整理散佚比對再錄。

半農(nóng)為語音學(xué)者之外，亦工音樂，其作詞的《教我如何不想她》為音樂界所熟知。正如周作人在《半農(nóng)紀念》中所說：“他的專門是語音學(xué)，但他的興趣很廣博，文學(xué)美術(shù)他都喜歡，作詩，寫字，照相，搜書，講文法，談音樂”[注]郁達夫等著，郭雨選編：《名人印象》，北京：中國華僑出版社，2016年，第212—213頁。。半農(nóng)亦著《從五音六律說到三百六十律》《十二等律的發(fā)明者朱載堉》等音樂學(xué)術(shù)論文，并采集民歌，為北京天壇等古樂器測音，建語音樂律實驗室，在龍門、鞏縣發(fā)現(xiàn)著述樂舞造像等。正是他在音樂上的嗜好與功力，使他在法國抄錄敦煌文獻時最早發(fā)現(xiàn)了舞譜。魯迅先生亦曾寫有著名的《憶劉半農(nóng)君》，使半農(nóng)為更多的人所熟知，文中提及“他的(原文確)到法國留學(xué)……他回來時，我才知道他在外國抄古書”[注]魯迅：《憶劉半農(nóng)君》，《魯迅雜文散文》，長春：吉林大學(xué)出版社，2003年，第110頁。，即指半農(nóng)在法國抄敦煌文獻的工作。

半農(nóng)的貢獻在于對敦煌舞譜的定名、輯錄與首次對外公布。關(guān)于敦煌舞譜的價值，他在《敦煌掇瑣》中以《尚書》與《小唱》進行比較，言說：

照著沿襲的說法說，《尚書》當(dāng)然比小唱重要到百倍以上：《尚書》當(dāng)然是“大”，小唱當(dāng)然是“小”。但切實一研究，一個古本《尚書》至多只能幫助我們在經(jīng)解上得到一些小發(fā)明，幾首小唱卻也許能使我們在一時代的社會上、民俗上、文學(xué)上、語言上得到不少的新見解。如此說，所謂“小”、“大”，豈不是義得其反。[注]徐瑞岳：《劉半農(nóng)文選》，北京：人民文學(xué)出版社，1986年，第115頁。

半農(nóng)對敦煌舞譜有輯錄，但無暇釋錄。半農(nóng)自語通過他的努力，抄錄資料為他人研究，并亦便于他人研究，其云：“但我總算是盡了一分愚力了。若然我這個見解不錯，則我將這數(shù)年來留學(xué)余暇所抄錄的敦煌文件發(fā)表，也就未必是‘妄禍棗梨’”。[注]徐瑞岳：《劉半農(nóng)文選》，北京：人民文學(xué)出版社，1986年，第115—116頁。

蔡元培為《敦煌掇瑣》作序，亦言“舞譜”事，云：“劉半農(nóng)先生留法四年，于研究語音學(xué)的余暇，把巴黎國家圖書館中敦煌寫本的雜文，都抄出來，分類排比，勒成此卷，就中如家宅圖，可以見居室的布置；舞譜可見舞蹈的形式”。[注]高平叔：《蔡元培史學(xué)論集》，長沙：湖南教育出版社，1987年，第221頁。蔡元培極力肯定半農(nóng)的歷史功績。

半農(nóng)留法，事法藏敦煌文獻，王重民去英，事英藏敦煌文獻。今查，英藏中亦有不少涉敦煌樂舞卷子，如S.3501《舞譜》、S.5643《舞譜》等。可惜王重民在1947年5月14日于上?！洞蠊珗蟆飞瞎肌秱惗厮姸鼗腿簳鴶洝分袥]有進行采揀披露。后于1947年12月11日亦在上?！洞蠊珗蟆飞瞎肌秱惗厮姸鼗蜌埦頂洝分幸酂o披露。

自敦煌藏經(jīng)洞文獻的公布至20年代末，羅振玉一直是敦煌文獻著錄與研究的主要生力軍。值得一提的是，受羅振玉門風(fēng)熏陶的影響，羅振玉第四子羅福葆于1924年首出敦煌文獻輯錄成果《沙州文錄補》，該著共收敦煌卷子55件，其中有英藏卷子13件。羅福葆該著對敦煌卷子的收錄及資料公布非常重要，惜亦不見敦煌樂舞之原資料與對樂舞資料輯錄公布之提醒。

20世紀20年代后期，敦煌文獻研究的主力軍漸有擴充，學(xué)術(shù)著力點由輯錄到校錄再到研究。1926年起，胡適因公到英國參加中英庚子賠款會議，期間在大英博物館與巴黎國家圖書館尋找敦煌遺卷及禪宗史料。但胡先生更多的是關(guān)注了敦煌文獻中的禪宗史料，遺憾的是沒有對兩家所藏敦煌樂舞文獻引起重視并進行輯錄研究。

1929年，向達發(fā)表《論唐代佛曲》，異常重視從敦煌的資料中尋覓龜茲琵琶七調(diào)及般涉宮調(diào)的原理，正如其云：

公元一千九百二十五年的夏天，我偶然翻閱《隋書·音樂志》，看到紀龜茲人蘇祗婆(Suvajiva)傳來琵琶七調(diào)的一段話，覺得其中所有相當(dāng)于中國羽聲的般贍調(diào)……那時不知是哪一位朋友遠遠地從云南寄了幾期《澎湃》給我，在十三、十四兩期中得讀徐嘉瑞先生所著《敦煌發(fā)見佛曲俗文時代之推定》一文，因此我于南卓《羯鼓錄》所紀諸佛曲調(diào)而外，知道還有許多有宮調(diào)的佛曲。羅叔言先生的《敦煌零拾》中收右俗文三篇，羅先生也漫然定名為佛曲。[注]向達：《論唐代佛曲》，原載《小說月報》，1929年第20卷第3號，后收入向達：《唐代長安與西域文明》，重慶：重慶出版社出版，2009年。

20年代，像王國維、羅振玉、胡適等，敦煌學(xué)是時之學(xué)術(shù)大師們的前沿領(lǐng)域?qū)W科，敦煌學(xué)亦是前沿學(xué)術(shù)大師們的傾力主攻學(xué)科。

三

30年代起，敦煌研究的隊伍再次擴大。1930年，胡適出《菏澤大師神會遺集》，開敦煌文獻校錄之先河。1930年，唐文播寫《敦煌老子寫卷“系師定河上真人章句”考》《巴黎所藏敦煌老子寫卷校記》，攻敦煌經(jīng)籍文獻。

1930年起，從德國柏林大學(xué)、瑞士蘇黎世大學(xué)、法國巴黎大學(xué)、美國哈佛大學(xué)已學(xué)成歸國的陳寅恪筆鋒漸次移入敦煌學(xué)，率先提出“敦煌學(xué)”一詞。陳氏“敦煌學(xué)”的提出，大有學(xué)科廣廈新建之氣概，此言一出，振聾發(fā)聵、不啻晨望云霓、貫頂金針。遂開旗得旨，后之學(xué)界“敦煌學(xué)”漫途晦澀研究之征程多始于此。伴隨著“敦煌學(xué)”的提出，陳氏又發(fā)表《敦煌本〈維摩詰經(jīng)·文殊師利問疾品〉演義跋》[注]陳寅?。骸抖鼗捅尽淳S摩詰經(jīng)·文殊師利問疾品〉演義跋》，《歷史語言研究所集刊》1930年第2本。(1930)、《〈蓮花色尼出家因緣〉跋》[注]陳寅恪：《〈蓮花色尼出家因緣〉跋》，《清華學(xué)報》1932年第1期。(1932)、《敦煌本〈維摩詰經(jīng)·問疾品〉演義書后》[注]陳寅?。憾鼗捅尽淳S摩詰經(jīng)·問疾品〉演義書后》，《清華周刊》1932年第9—10期合刊。(1932)等重要文章。倍感遺憾的是，陳先生亦無涉敦煌樂舞卷子。

可喜的是，1934年，王重民、向達至英法等國抄錄敦煌卷子，并拍攝了三萬余張的微縮膠片，為日后編纂《敦煌遺書總目索引》打下了堅實的基礎(chǔ)。

在這次對法國國立圖書館等地抄錄敦煌卷子的過程中，王重民、向達見到了敦煌曲譜的卷子，拍攝了P.3808的曲譜22張，拍攝了S.2607《浣溪沙》四首，S.2607《西江月》三首。拍了S.5643的舞譜5片。有《驀山溪》舞譜、《南歌子》舞譜、《雙燕子》舞譜、《三當(dāng)》舞譜，其余舞譜名損。未見所拍S.5613的舞譜《南歌子》，未見所拍S.0785，未見所拍S.7111。

王重民亦拍攝了P.3501舞譜的圖片，并命名為“大曲舞譜”。拍攝了《遐方遠》《南歌子》《南鄉(xiāng)子》《浣溪沙》、又《遐方遠》、《雙燕子》、前《遐方遠》、又《浣溪沙》、《鳳歸云》等全部舞譜，今可見12膠片。另有見拍攝P.3128《曲子浣溪沙》三首，拍攝P.3821《曲子名浣溪沙》及又四首。有見P.3719的《爾雅》10片，未見所拍《浣溪沙》樂譜殘譜。《敦煌遺書總目索引》中有“南歌子兩頁”，有P.3128曲子《浣溪沙》，未見所拍P.3137。

其《敦煌曲子詞集》中收P.3137《南歌子》一首及殘一首共兩首，收S.2607《浣溪沙》及又三首、P.3128《曲子浣溪沙》及又兩首、P.3821《浣溪沙》及又四首，共九首?！抖鼗颓釉~集》惜未收舞譜P.3501的《南歌子》及《浣溪沙》名，亦未收S.5643、S.5613的舞譜《南歌子》，未收P.3719的《浣溪沙》樂譜殘譜。王重民此次對敦煌曲譜和舞譜的輯錄是極為重要的，因為此前羅福萇譯伯希和《巴黎圖書館敦煌書目》并未有載。雖然沒有公開資料顯示此時期王重民對其進行的研究，但是直到1950年，王重民才將其定為“曲子工尺譜”。

1934年，向達撰《唐代俗講考》[注]向達：《唐代俗講考》，《燕京學(xué)報》1934年第16期。，對“僧人之唱小曲”“寺院中的俗講”等展開專論。1935年，向達在倫敦大英博物館抄錄敦煌卷子，兩年后于1937年發(fā)表了《倫敦的敦煌俗文學(xué)》[注]向達：《倫敦的敦煌俗文學(xué)》，《新中華雜志》1937年第5卷。，并列錄有關(guān)敦煌俗文學(xué)的卷子，如“季布歌”“禪門五更曲”“禪門十二時曲”等，無載曲譜。再逾兩年后于1939年發(fā)表《倫敦所藏敦煌卷子經(jīng)眼目錄其中俗文學(xué)》。

1935年10月許國霖撰《敦煌石室寫經(jīng)題記》，同年發(fā)表于《國立北平圖書館館刊》第9卷第6期。該文主要是據(jù)時藏“京師圖書館”(后成“國立北平圖書館”的敦煌卷子而成)。敦煌樂舞字錄多在經(jīng)卷背面所寫，正如其所云：“竊見卷內(nèi)題記及背面雜文，多有關(guān)于學(xué)術(shù)之研究”，但可惜的是，其在輯錄中并未發(fā)現(xiàn)涉樂舞卷子。

那么，敦煌藏經(jīng)洞所出，斯伯二君并未帶走仍藏在中國的琴譜卷子何在呢？

這在1935年《中央時事月報》的報道中有了答案?！吨醒霑r事月報》在1935年第4卷第48、49期中發(fā)表了以“中央圖書館”為署名單位的《德化李氏敦煌寫本目錄》，前言云：

甘肅敦煌千佛洞之建筑創(chuàng)于后魏……而自北宋初，經(jīng)洞封閉，后世幾不知吾國尚有如是之偉大寶藏。前清光緒二十六年(1900)，佛龕坍塌，秘冊寫本，乃稍稍流布于外，惟彼時人尚不甚措意。越七八載，匈人斯坦因、法人伯希和先后來游，見而大詫，以為希世瑰寶。于是智取利誘，擇其精者，既捆裁歸諸英法矣。朝野聞之，始頗驚悔。宣統(tǒng)二年(1910)，學(xué)部咨甘肅有司，將洞中所遺留悉數(shù)運京，已僅存八千余卷，且多系佛經(jīng)殘帙，他書甚鮮，蓋德化李木齋閣讀盛鐸氏藉其威何秋輦，彼時任甘省藩司之便，盡得斯伯兩氏所余精品而朋分之。致學(xué)部所得，殆全糟粕，未幾何氏舊藏，復(fù)歸于李，然李氏則諱莫如深，從未出以示人，其內(nèi)容究競?cè)艉危忾g固無從揣測也。今年春，李氏將有斥賣消息，乃印成目錄一冊，藉資號召，批覽一過，佛經(jīng)外，經(jīng)史雜著，及契約歷本等，有關(guān)史料者甚眾。[注]中央圖書館：《德化李氏敦煌寫本目錄》，《中央時事月報》1935年第4卷第48—49期。

李氏敦煌寫本目錄中即載有“琴譜”一則，此等古代珍貴之樂譜，經(jīng)藏經(jīng)洞八百余年的封存，斯坦因、伯希和皆未帶走，是當(dāng)時所見敦煌樂舞譜中惟一在中國所劫余者，可惜當(dāng)時“索值殊奢，國內(nèi)學(xué)術(shù)機關(guān)多欲購不得，亡何傳卒以八萬元日金，畀諸異國”，遂流佚海外[注]關(guān)于此琴譜為舞譜，并其下落者，續(xù)文詳披，此不繁贅。。

其實，早在是年8月份，胡適聞訊李盛鐸出手所藏敦煌文獻時，征詢陳垣欲購買，陳垣認為多為佛經(jīng)，且購資昂貴，姑可抵押。陳垣回信胡適云：

李氏所藏敦煌卷，據(jù)來目，除大部分佛經(jīng)外，可取者不過三二十卷。普通寫經(jīng)，精者市價不過百元，次者更不值錢，來目索價太昂，購買殊不相宜。鄙意只可抵押，抵押之?dāng)?shù)，可以到貳萬元。

故至12月份時，《中央時事月報》已登載披露，《德化李氏敦煌寫本目錄》記載之李盛鐸所藏敦煌卷子已至日本，“琴譜”遂初落日本。

1935—1937年，姜亮夫自費往返于倫敦與法國之間，1936年3月入法國國家圖書館，12月寫出《敦煌經(jīng)籍校錄》。1937年入大英博物館，寫《敦煌雜錄》。1937年姜亮夫回國，由北京至上海后，恰逢日本侵占上海，姜亮夫所抄的敦煌文本在上海閘北毀于戰(zhàn)火，千辛萬苦輯錄卻終毀之一炬，令人無比惜痛。本以屬國的文物掠于他國，已令學(xué)界痛惜，如今卻辛苦亦要忍辱在國外抄錄，更倍感月缺花殘，毀玉錘珠。向達在英國抄錄，受翟里斯種種為難，姜亮夫在法國拍攝敦煌卷子，每拍一張，需付費十四法郎。在這種情況下，千辛萬苦歷盡艱辛再由他國抄來，在本國因戰(zhàn)火又遭焚毀，更感華亭鶴唳、捶胸頓足，無比惜嘆。

姜亮夫在法國國立圖書館所拍敦煌卷子主要是涉及語言音韻方面，正如先生在自傳中所言：“老友王重民在巴黎國民圖書館編伯希和弄去的敦煌經(jīng)卷目錄，約我攝制語言學(xué)部分的韻書卷子。于是，我又走上讀歐洲所藏敦煌卷子的道路”[注]姜亮夫：《姜亮夫自傳》，載北京圖書館《文獻》叢刊編輯部:《文獻》一九八○年第四輯，北京：書目文獻出版社，1981年，第189頁。。姜亮夫有沒有抄錄敦煌樂舞方面的卷子，先生著錄中未見直接披露，從其他公開資料中亦無從知曉。但是先生在歐洲，面對流失中國之文物，是有極大興趣，甚至是懷有著強烈的使命感、責(zé)任感去拍攝、去記錄的。姜亮夫?qū)α魃⒃跉W洲的敦煌卷子及其他文物近乎癡狂的研究欲望和態(tài)度從章太炎邀其西去，姜亮夫賣掉先前的舊文稿自付費去歐洲一事即能看出，“至巴黎后，我參觀了許多博物館及專藏中國藝術(shù)品的美術(shù)館……參觀是我進修的最好老師……這是真正科學(xué)的整理工作呀，于是我如瘋似狂地抄錄、攝影，忙得不亦樂乎……我還從巴黎到倫敦、羅馬、柏林去尋找，除敦煌經(jīng)卷外，把所得千余件青銅器、石刻、古書畫的攝影記錄等”[注]姜亮夫：《姜亮夫文錄》，昆明：云南人民出版社，1999年，第249頁。寄往中國。

姜亮夫在法國國立圖書館抄錄敦煌文獻時，即使見到了敦煌曲譜，即后編號為P.3808的曲譜卷子，可惜姜亮夫帶回來的敦煌卷子多毀于戰(zhàn)亂。姜先生在歐洲所攝敦煌卷子及其余書畫照片等“寫成一篇《歐洲訪古錄》寄給《國聞周報》(我當(dāng)時不知大公報已南移，故此文寄天津后無下文，至今未覓得，又無底子可重錄，可惜之至)”[注]姜亮夫：《姜亮夫自傳》，載北京圖書館《文獻》叢刊編輯部:《文獻》一九八○年第四輯，北京：書目文獻出版社，1981年，第189頁。。回國后，碰巧抗日戰(zhàn)爭時期，“這時，我已知道我在滬、杭、蘇州的書已損失(從法國帶回來的書也在其中)”[注]姜亮夫：《姜亮夫自傳》，載北京圖書館《文獻》叢刊編輯部:《文獻》一九八○年第四輯，北京：書目文獻出版社，1981年，第189頁。，現(xiàn)已無從知曉。

七七事變前夕，我繞道西伯利亞回到北京，不久，八一三事變爆發(fā)，我不得不逃難。逃難途中，隨身攜帶的大批文物藝術(shù)制片損失幾盡，僅僅剩下不到三百張敦煌制片。我非常珍惜這些制片，決心加以整理……于是，我第一步把所得的卷子，分類寫出個總目，將按這個總目作研究。[注]姜亮夫：《我是怎樣整理敦煌卷子的》，載《文史知識》編輯部編：《文史知識文庫·文史專家談治學(xué)》，北京：中華書局，1994年，第368頁。

可惜，主要據(jù)此僅剩的制片整理出的《瀛涯敦煌韻輯總目敘錄》中不見敦煌樂舞事。

王重民亦有將法英所藏敦煌資料丟失者，如其云：“敦煌出的《五更轉(zhuǎn)》，約有廿來個寫本，可惜我在巴黎和倫敦所抄的都丟了”。[注]原載《申報·文史周刊》1947年12月13日第3期，后收入王重民：《冷廬文藪》，上海：上海古籍出版社，1992年，第45頁。

在中國學(xué)者去歐洲抄錄敦煌卷子的同時，一位日本學(xué)者注意到了敦煌遺書，并癡醉于其中的樂舞文獻，付出了極大的心血來進行研究，這就是林謙三。1937年，日本音樂學(xué)者林謙三開始著手進行敦煌曲的研究，但系統(tǒng)的研究成果一直到1957年才在中國出版發(fā)行，即著名的《敦煌琵琶譜的解讀研究》[注]按：由潘懷素翻譯，于1957年9月由上海音樂出版社出版。。該書對我國20世紀50年代起敦煌音樂學(xué)的研究產(chǎn)生了極大的影響，葉棟等我國前輩學(xué)者首先在該書中汲取有益的營養(yǎng)。如葉棟所言：“關(guān)于三群定弦與譜字譯音，林謙三氏作的研究，于人也有啟發(fā)”[注]葉棟：《唐樂古譜譯讀》，上海：上海音樂出版社，2001年，第6頁。。

林謙三最早發(fā)表刊出的敦煌樂舞研究成果，是1938 年，林謙三與平出久雄在《月刊樂譜》聯(lián)合發(fā)表了日文文章《琵琶古譜的研究——〈天平〉、〈敦煌〉試解》，后饒宗頤加以翻譯，收入其《敦煌琵琶譜論文集》中。[注]《琵琶古譜之研究——〈天平〉、〈敦煌〉二譜試解》，見饒宗頤：《敦煌琵琶譜論文集》，臺北：新文豐出版公司，1991年，第1—35頁。林、平一文，是將與《天平琵琶譜》的聯(lián)系與比較進行的研究?！短炱脚米V》載有《黃鐘番假崇》一曲(圖1)，在其背《寫經(jīng)料紙納受帳》上記有“天平十九年七月二十七日”的抄本時間字樣，即唐玄宗天寶六年(747)。該譜現(xiàn)存日本正倉院，譜式與敦煌琵琶譜類同，反映了唐樂琵琶譜的整體面貌，是現(xiàn)存唐樂古譜的最早記錄者。

圖1 日本天平琵琶譜

早在1932年主編《國劇叢刊》后任日本京都大學(xué)東方文化研究所講師的傅蕓子，開始考察正倉院中國唐代遺物并關(guān)注中日文化的對比研究，其所撰《正倉院考古記》在國內(nèi)較早并詳細記錄了該譜頁面及林氏對其進行的相關(guān)研究：

又院藏古文書中，曾有人整理發(fā)現(xiàn)天平琵琶譜一葉……林謙三、平出久雄據(jù)敦煌琵琶譜及三五要錄相互研究結(jié)果，因知此譜宮譜，與今日本雅樂所用之琵琶，完全同型。[注]傅蕓子：《正倉院考古記》，東京：東京文求堂，昭和十六年(1941)，第21頁。

無獨有偶，傅蕓子亦十分關(guān)注敦煌學(xué)的研究，于1943年在《中央亞細亞》第2卷第4號上發(fā)表了《三十年來中國之敦煌學(xué)》的文章，言及：

有清光緒末年，戊戌庚子兩年之間，在吾國政治上外交上，固有極大的變化；而在此兩年之中，吾國學(xué)術(shù)上乃亦有極重要的資料，適亦在此際發(fā)見，影響所及，致使吾國學(xué)術(shù)上亦有極大的變化與開展。此兩年的發(fā)見維何？……與夫光緒庚子(1900)甘肅敦煌千佛洞佛龕坍塌六朝唐五代古卷子之出現(xiàn)。不過兩三年之間，乃有如此重要的，如此巨量的古代文物呈現(xiàn)于人間，近三十年來，吾國學(xué)術(shù)的進展能與前代截然劃一新階段者，實皆由于上述殷墟敦煌兩地并其他各處古器物的發(fā)見所致，就中敦煌千佛洞所發(fā)見古卷子的關(guān)系，尤稱鉅要焉。[注]傅蕓子：《三十年來中國之敦煌學(xué)》，《中央亞細亞》1943年第2卷第4期，第50頁。

可見，敦煌卷子的發(fā)現(xiàn)在當(dāng)時學(xué)術(shù)界引起的震驚以及傅蕓子對其的重視?？上?0年代斯、伯藏敦煌樂舞卷子，并未引起國內(nèi)學(xué)術(shù)界的足夠重視，更無對其進行充足與專門的研究。

1938年，日人神田喜一郎編《敦煌秘籍留真》，在下卷第63號拍錄P.3501敦煌舞譜影印一頁，影印可見《南歌子》《浣溪沙》《遐方遠》各舞譜。在《敦煌秘籍留真》中，神田喜一郎錄舞譜影印圖的同時，并述“舞譜 未詳書名”字樣，可見，當(dāng)時敦煌舞譜的研究現(xiàn)狀仍處有待研究的地步。下見日本昭和十三年(1938)京都影印暨鉛印本的敦煌舞譜圖。

圖2《敦煌秘籍留真》中的影印敦煌舞譜[注]神田喜一郎:《敦煌秘籍留真》，《敦煌叢刊初集》(第13冊)，臺北：新文豐出版公司, 1985年，第241頁。

1938年，是敦煌樂舞研究極為重要的一年。除神田氏的舞譜輯錄外，在敦煌曲譜上，1938是年，林謙三與平出久雄將P.3808敦煌曲譜定名為之“敦煌琵琶譜”，目前在學(xué)術(shù)界基本持此定論。林先生亦將曲譜譜字音高記號做了釋讀，并譯《水鼓子》為五線譜，將曲譜按字跡分為三組，對每組琵琶的定弦法做出了判斷，如第二組定弦用譜字十五個，第三組定弦用譜字十四個，這是當(dāng)時對敦煌曲譜所取得的最主要研究成果。今指敦煌曲譜主要是指P.3808(見圖3)。

圖3 P.3808敦煌曲譜中的《伊州》《水鼓子》等曲

另有P.3539二十譜字發(fā)現(xiàn)的過程，為1959年事，茲容續(xù)文詳談。

較之林謙三氏，國內(nèi)學(xué)者對敦煌曲譜的研究起步稍晚。1940年，對敦煌樂譜研究極為重要的是，向達提出了P.3808的敦煌曲譜是為《敦煌唐人大曲譜》，這是繼林謙三定名敦煌琵琶譜后中國學(xué)者最早為該譜定名的人，向達又在法國進行了專門的拍照。羅庸在西南聯(lián)大授課時亦曾言向達所帶回的敦煌曲譜事：“《曲譜》為向達自歐洲攝影帶回者，存九調(diào)二十五譜，即《西江月》《傾杯樂》《伊州》《心事子》《水鼓子》《急胡相問》《長沙女引》《撒金沙》《營富》是也”[注]羅庸講述，鄭臨川記錄、徐希平整理：《羅庸西南聯(lián)大授課錄》，北京：北京出版社，2014年，第182頁。。

在向達研究敦煌曲譜的前兩年，敦煌舞譜方面的研究，亦得到了進展，主要發(fā)力者仍是羅庸。1938年12月，羅庸、葉玉華撰《唐人打令考》，認為P.3501舞譜是唐人打令譜，有商榷于半農(nóng)《敦煌掇瑣》之“舞譜”定名。羅、葉認為該譜是為唐人打令譜，對其研究的發(fā)現(xiàn)過程有詳細的描述：

二十五年春(1936年)，庸在北京大學(xué)講文學(xué)史，至令詞之起源，博涉舊說，鮮能當(dāng)意。因憶劉半農(nóng)先生所輯《敦煌掇瑣》中有題名“舞譜”之殘篇，其目皆令詞恒調(diào)；意或可由此尋覓一新途徑，以求得令詞之由來。嗣檢朱子語類，于第九十二卷中得“唐人俗舞謂之打令”條，因聯(lián)想及于全唐詩所收酒令中，亦有“送搖招由”之目，張炎詞源謳曲旨要中，亦有“南歌子兩段慢二急三”之語，可資互證。[注]羅庸、葉玉華：《唐人打令考》，《國立北京大學(xué)四十周年紀念論文集》，1938年，第219頁。

羅庸在該文中由譜到令進一步辟《敦煌舞譜釋詞》一節(jié)，專析“舞譜”字錄，再次肯定舞譜乃唐人打令俗譜，其引《朱子語類》云：

唐人俗舞謂之打令，其狀有四：曰招，曰搖，曰送，其一記不得。蓋“招”則邀之意，“搖”則搖手呼喚之意，送者送酒之意?！钑r皆裹幞頭，列坐飲酒，少刻起舞。有四句號云：“送搖招搖，三方一圓，分成四片，送在搖前”……據(jù)此，所謂瓦謎者，本打令舞容……非敦煌殘譜，今人殆無從解此瓦謎耳 。[注]羅庸、葉玉華：《唐人打令考》，《國立北京大學(xué)四十周年紀念論文集》，1938年，第226頁。

文后，羅庸并再言半農(nóng)《敦煌掇瑣》中舞譜殘譜為打令譜，如其強調(diào)：“敦煌殘譜藏巴黎圖書館，劉半農(nóng)先生傳錄歸國，刻入《敦煌掇瑣》中。初未審其性質(zhì)，擬名舞譜。今案各譜調(diào)名，皆唐五代令詞，送搖諸目，亦與中山詞話朱子語類合，其為打令譜子，當(dāng)屬無疑”[注]羅庸、葉玉華：《唐人打令考》，《國立北京大學(xué)四十周年紀念論文集》1938年，第226—227頁。，遂詳解各詞令及十三字目。

羅庸與其生葉玉華的《唐人打令考》，是《敦煌掇瑣》錄舞譜后第一篇關(guān)于P. 3501舞譜研究至深的學(xué)術(shù)論文，雖有部分觀點值得商榷，但近八十個春秋已過，今讀仍彰顯其濃厚的學(xué)術(shù)含量。

1938年《唐人打令考》是1925年《敦煌掇瑣》后在舞譜方面的研究，并仍是在《敦煌掇瑣》舞譜介紹的基礎(chǔ)之上展開的，亦即《敦煌掇瑣》對時人打開了敦煌舞譜存在的視野，后之學(xué)者多汲氧于此，僅此一點，痛惜英年早逝壽終僅四十有三的劉復(fù)，其功實不可沒。

1938年，注定是30年代敦煌樂舞研究的盛年，也是敦煌樂舞研究成果卓碩的一年。先是林謙三氏的敦煌曲譜研究開始成果發(fā)表之始，也是對敦煌舞譜錄字展開研究之始，羅庸在敦煌舞譜“十三字目”的動作所示上展開的研究，窮籍索史，極見功力。是年，敦煌曲譜與舞譜研究，國外與國內(nèi)各占一半，平分秋色。我國學(xué)者在敦煌舞譜方面的研究，顯然早期走在世界前列，這與能早在1925年伯希和劫經(jīng)后八年，半農(nóng)《敦煌掇瑣》中輯錄敦煌舞譜有著重要的關(guān)系。

四

1942年，冒廣生撰《疚齋詞論》，亦立《敦煌舞譜釋詞》一節(jié)，專談舞譜內(nèi)字錄的解釋。并坦言由《掇瑣》而知舞譜，且更受羅、葉《唐人打令考》文思的啟發(fā)，如其文云：

往閱《敦煌掇瑣》所載舞譜，輒思為釋其詞，以行篋攜書無多，未敢下筆。自頃葉君玉華以所撰《唐人打令考》見寄，援引博洽，佳士也?！洞蛄羁肌犯酱俗V殘卷，兼有釋詞。略貢所知，復(fù)于葉君。[注]冒廣生：《疚齋詞論》，載張璋等編纂：《歷代詞話續(xù)編》(上冊)，鄭州：大象出版社，2005年，第319頁。

文中冒先生對《唐人打令考》多有肯定者之外，對《舞譜》中字目亦發(fā)表了一些不同的見解，認為“與”乃“由”之殘字；認為“令”非為小樂器，是“律錄事所司之令”，提出了“據(jù)”當(dāng)讀“如”字、“約”是舞者自束其腰、“拽”謂聲音等重要觀點。

冒廣生《疚齋詞論》是《敦煌掇瑣》《唐人打令考》后最重要的一篇敦煌舞譜研究的文章，也是敦煌舞譜研究第三大力作。從發(fā)表的時間(1925年、1938年、1942年)看，國人研究的間隔逐漸縮小。

1946年，向達發(fā)表《唐代俗講考》[注]向達：《唐代俗講考》，《國學(xué)季刊》1946年第6卷。，該文初稿發(fā)于1934年，時向達尚未訪歐，是文的補善重發(fā)正是向達引用了其訪歐后所見之英法藏敦煌文獻材料，如其引文所言：“本文初稿曾刊《燕京學(xué)報》第十六期，其后獲見英法所藏若干新材料，用將舊稿整理重寫一過。一九四零年五月向達謹記于昆明?！盵注]向達：《唐代長安與西域文明》，石家莊：河北教育出版社，2001年，第286頁；北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987年，第294頁。向達《唐代俗講稿》文后的補錄正是引用了新獲見的材料，為1934年發(fā)表于《燕京學(xué)報》第16期文所不載，即《長興四年中興殿應(yīng)圣節(jié)講經(jīng)文》，而該附錄之材料正是與P.3838敦煌曲譜正背共用之紙卷。文下向達有說明言：“此卷原本今藏巴黎，編號Pelliot 3808。案：唐明宗生于九月九日，因以此日為應(yīng)圣節(jié)……正可為此卷證明”[注]向達：《唐代長安與西域文明》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987年，第335頁。。這就是今有多數(shù)文論作者細節(jié)不辨將敦煌曲譜的抄寫時間引在933年9月9日的緣故，孰不知卷中卷背或有非同人同時所作之可能。事實上，依筆跡巡判，講經(jīng)文與曲譜確非同人所作，竟連曲譜亦為三人不同筆跡，曲譜的抄寫或非一時之作，《長興四年中興殿應(yīng)圣節(jié)講經(jīng)文》與同卷背曲譜的抄寫更無同時作成可證。

1947年，自幼秉承家學(xué)的羅振玉第五子羅福頤在《嶺南學(xué)報》發(fā)表了《敦煌石室稽古錄》，詳細記錄英人斯坦因“調(diào)查之開始”“斯坦因氏取去古卷軸原委”“法國伯希和氏繼取古卷軸之概略”“日本人購去古卷軸之約數(shù)”等敦煌古籍劫外情況[注]羅福頤：《敦煌石室稽古錄》，北京：中國文化研究室，1947年。，備為詳實，或第一次成目錄性的敦煌遺書備錄，惜未載樂舞譜之來龍去脈端詳。

40年代，多數(shù)學(xué)者的敦煌研究是據(jù)半農(nóng)的《敦煌掇瑣》，如1946年周一良寫《跋敦煌寫本“海中有神龜”》[注]周一良：《跋敦煌寫本“海中有神龜”》，《大公報文史周刊》1946年12月。，是據(jù)《敦煌掇瑣》第一八所收伯希和二一二九號卷子而寫。

再如1947年，與向達商榷“唐代俗講”的關(guān)德棟，寫《〈丑女緣起〉故事的根據(jù)》[注]關(guān)德棟：《〈丑女緣起〉故事的根據(jù)》，《中央日報·俗文學(xué)》第9期，1947年12月19日。，文首云：“在《敦煌掇瑣》(劉半農(nóng)先生編)里面，第一個給我們介紹了一篇比較完整的‘緣起’——《丑女緣起》”。[注]關(guān)德棟：《〈丑女緣起〉故事的根據(jù)》，載王重民：《敦煌古籍?dāng)洝罚本褐腥A書局，1979年，第381頁。

另如1948年，周一良撰《敦煌寫本雜抄考》[注]周一良：《敦煌寫本雜抄考》，《燕京學(xué)報》1948年第35卷。，是據(jù)《敦煌掇瑣》中輯第七七號所收伯希和二七二一號卷子而寫。

《敦煌掇瑣》最早收有敦煌舞譜，時鮮有人據(jù)《敦煌掇瑣》中的敦煌舞譜而行考證者。據(jù)筆者考，周一良是半農(nóng)《敦煌掇瑣》收舞譜后對舞譜最早進行校錄的人[注]按：1938年，羅庸只是針對《敦煌掇瑣》P.3501舞譜提出了不同的意見，并未對劉復(fù)抄譜進行有針對性的校錄。。周一良注意到，并據(jù)日人神田喜一郎之藏法國敦煌寫本影印進行校注[注]按：周一良對日人神田喜一郎之《敦煌秘籍留真》有跋，題為《跋敦煌秘籍留真》，原刊《清華學(xué)報》1948年第15卷第1期。，認為劉復(fù)《掇瑣》中舞譜“挼”字有誤，即認為劉復(fù)將“接”一律誤抄為“挼”字，如其文云：

書中[注]按：書指據(jù)神田喜一郎藏法國敦煌寫本影印，擇六十三種，于1938年在京都出版。所收之寫本曾經(jīng)發(fā)表或已為當(dāng)代學(xué)者研究利用者刊繆補缺切韻，智騫楚詞音，舞譜等。所景印雖只寥寥數(shù)行，偶亦有足據(jù)以訂透寫之誤，祛學(xué)人之惑者。如六三號舞譜(伯希和三五O一號)即可以訂正《敦煌掇瑣》中透錄之誤數(shù)處。最重要者為寫本“接”字，《掇瑣》因形近一律誤為“挼”，遂不可通矣。[注]見周一良著、錢文忠譯：《唐代密宗》，上海：上海遠東出版社，2012年，第207頁。

周一良介紹，神田氏該書“每種影印一二葉，有題記者兼存其題記。惜只鱗片羽，復(fù)不注明原存行數(shù)。足供談書法源流者之考鏡，而裨益于學(xué)術(shù)研究者無多”。因此，周一良認為是書不注明行數(shù)等原本詳細情況，于研究者無益，但殘卷有題記具有學(xué)術(shù)價值，即“唯其所收殘卷之題記頗有值得注意者，在巴黎之寫本未印行發(fā)表前，此書要亦為治敦煌之學(xué)者所不廢也”[注]周一良：《魏晉南北朝史論集》，中華書局，1963年，第366頁。。故周一良才有注意日人所影敦煌舞譜，才有對半農(nóng)《敦煌掇瑣》舞譜相比較的考證。然周氏所考或因倉促，其認為半農(nóng)將“接”通抄為“挼”是為有錯。半農(nóng)有抄“挼”字并無有錯，舞譜中既有接，又有“挼”?！敖印薄皰怠辈⒋?，況以“挼”字為多，目前所審，“接”字的出現(xiàn)次數(shù)非常之少。如S.5643號《驀山溪》舞譜有“舞舞 舞挼挼 挼 挼挼奇 送據(jù) ”字樣。 P.3501《遐方遠》舞譜有“送送 挼挼挼 送 據(jù)據(jù)據(jù) 頭頭”的字樣。《南歌子》舞譜有“舞挼 挼送挼 送送 奇送奇 奇據(jù)”字樣等，多為“挼”字，非為“接”字。一如圖4敦煌S.5643號舞譜所示。

圖4 敦煌S.5643號舞譜

40年代除周一良后，亦多有學(xué)者研究敦煌文獻，頗多為經(jīng)籍卷子，如唐文播《巴黎所藏敦煌老子寫本綜考》(1944)[注]唐文播：《巴黎所藏敦煌老子寫本綜考》，《中國文化研究匯刊》1944年第4期。、諫候《關(guān)于老子化胡的故事——跋巴黎藏敦煌卷子老子化胡經(jīng)》(1946)[注]諫候：《關(guān)于老子化胡的故事——跋巴黎藏敦煌卷子老子化胡經(jīng)》，《圖書月刊》1946年第1卷第4期。、陳槃《敦煌唐咸通抄本三備殘卷解題》(1948)[注]陳槃：《敦煌唐咸通抄本三備殘卷解題》，《國立中央研究院歷史語言研究所集刊》1948年第10期。。

1949年，王慶菽遍閱英法藏敦煌卷子抄本，并將部分重點拍了照片。王慶菽詳細地查看了英法藏敦煌卷子，誠如其所云：

我請求將七千卷子遍閱一次，以便自己搜集所需要的俗講，變文和通俗文學(xué)等等的資料。經(jīng)過該室室長福爾敦(AS·Fulton)同意后，我開始由第一號看起……先將上半盒借給我，看完交還后，再借下半盒，如是一盒又一盒，不停止、不間斷的看下去。[注]王慶菽：《敦煌文學(xué)論文集》，長春：吉林大學(xué)出版社，1987年，第23頁。

并說到了卷子中的“詩、詞、曲”內(nèi)容，云：

卷子翻閱一遍后，知道共有六千九百八十號……我除將變文和筆記小說全部影印外，還影印了詩、詞、曲、醫(yī)藥方、占算、日歷、戶口、田畝等全部，和一部分古籍及其他雜料。計共二百六十二卷，一千一百八十二張。[注]王慶菽：《敦煌文學(xué)論文集》，長春：吉林大學(xué)出版社，1987年，第24頁。

關(guān)于對法國國立圖書館敦煌卷子的抄錄，王慶菽亦是很順利，并盡心做了編錄：

查巴黎所藏敦煌卷子，共為五千五百九十號，所以王氏(筆者按：指王重民)也沒有編完……我除了二千號卷子是西藏文不懂不看外，因未編號的卷子尚有九百余，所以很想遍閱一次……每日由工人取出卷子二、三十盒，待我閱畢，由杜乃揚[注]杜乃揚(Dolleaus Guignard)，又譯圭娜爾，法國漢學(xué)家，時任法國國立圖書館抄稿室負責(zé)管理敦煌文獻的職員。在中法教育基金會的幫助下，杜乃揚女士1934年亦曾來北京圖書館作為館員交換研修學(xué)習(xí)。參見欒景河、張俊義主編：MODERN CHINA：CULTURE AND DIPLOMACY(下卷)，北京：社會科學(xué)文獻出版社，2012年。女士點收后，再取其他，由是卷子可源源不絕的參考了。[注]王慶菽：《敦煌文學(xué)論文集》,長春：吉林大學(xué)出版社，1987年，第25頁。

對英法所藏敦煌卷子的抄錄攝影，王慶菽回國后，于向達、王重民、周一良、啟功、曾毅公等合作編纂為《敦煌變文集》。此印《敦煌變文集》卷第五中有收“長興四年中興殿應(yīng)圣節(jié)講經(jīng)文”，其背后正是敦煌樂譜。

結(jié) 語

1949年前的研究，正如陳寅恪所言“敦煌學(xué)者，今日世界學(xué)術(shù)之新潮流也”，國人以強烈的民族自尊心、責(zé)任感，不但首次提出了“敦煌學(xué)”這一新興學(xué)科，并以羅振玉、陳寅恪、王國維、胡適、劉復(fù)、王重民、向達等時之國內(nèi)最負盛名的學(xué)者，推動了一大批新成果的出現(xiàn)，樹立了我國學(xué)者在世界敦煌學(xué)研究中的學(xué)術(shù)權(quán)威，奠定了國人在世界敦煌學(xué)術(shù)研究之林中的研究地位。特別是1949年前，敦煌舞譜的最早“昭示”，劉復(fù)的最早定名及最早輯錄，羅庸、冒廣生、周一良的接力研究，他們的每一篇論文、每一篇著作都是中國學(xué)者向世界展示的研究成果，都是以中國學(xué)者的身份對敦煌舞譜研究的推進，在學(xué)界引領(lǐng)世界敦煌舞譜研究的方向與進展，取得了極大的文化自信。

在敦煌曲譜的研究上，王重民早在1934年就于法國國立圖書館拍攝了P.3808的敦煌曲譜，后開啟了向達等人的研究。1938年日本學(xué)者林謙三積極展開研究，在京都大學(xué)東方文化研究所擔(dān)任講師的國人傅蕓子亦引錄林謙三的成果，并比較敦煌與日本太平琵琶譜，建立中日敦煌曲譜研究的對接。

1949年前敦煌曲譜的研究逐漸取得了一系列研究成果，確定了敦煌曲譜是為琵琶譜，更確言之，敦煌曲譜是燕樂半字譜記錄的唐人琵琶譜，即以燕樂半字譜為記譜形式記錄的琵琶演奏樂譜。敦煌曲譜音位譜的高度等問題的解決，使學(xué)界達成了廣泛的共識。

1949年前敦煌樂舞的研究，擴展了敦煌學(xué)研究的學(xué)術(shù)視野，充實了敦煌學(xué)的研究體系，揭橥了定名、定器等許多懸而未決的問題，引起了敦煌學(xué)界向?qū)Χ鼗蜆肺柩芯康年P(guān)注，推動了國際敦煌樂舞學(xué)研究的不斷發(fā)展。敦煌樂舞研究的良好起步，為1949年后敦煌曲譜的不斷深入研究奠定了堅實的基礎(chǔ)，也為后來敦煌樂舞文獻的研究朝著不斷向前的深度和廣度發(fā)展提供了學(xué)術(shù)視域和視角。

綜觀1949年前敦煌樂舞研究的歷程，可以看出40余年諸多學(xué)者的經(jīng)年努力，在研究成果上取得的傲人成績，對學(xué)界作出的極大貢獻。正是經(jīng)歷了敦煌樂舞研究在發(fā)軔階段的良好開端，也為后繼學(xué)者在研究上提供了良好的范例，奠定了敦煌樂舞世界性研究的基礎(chǔ)。

1949年前敦煌樂舞的研究為推動敦煌樂舞研究破解更多的難題，從而對中國古代樂舞在記譜的形式以及記錄記載方面的認識與研究，對中國古代樂舞史一系列問題的研究產(chǎn)生了巨大的推動作用。