淺析明代心學(xué)審美理念與現(xiàn)代哲學(xué)審美理念的共同點(diǎn)及綜合材料設(shè)計(jì)影響

■周思博／寧夏大學(xué)

一、明代的政治經(jīng)濟(jì)文化對(duì)于藝術(shù)的影響

首先從心學(xué)的背景來看，我們所了解一下明代的政治背景和文化，我國明代是一個(gè)及其輝煌的年代，期間政治的廢宰相到，在明朝，中國也曾出現(xiàn)過一個(gè)的權(quán)力制衡的運(yùn)作體制，主體是太后、內(nèi)閣、司禮太監(jiān)，它就是“三權(quán)分立”相互制約的特點(diǎn)。這運(yùn)作體制的所有者互相配合、制約，使得明王朝乘風(fēng)破浪，繁榮發(fā)展，使大明朝有條不紊，在政治，社會(huì)，經(jīng)濟(jì)，文化共同繁榮。修編了文化的海洋永樂大典，經(jīng)濟(jì)方面，資本主義的萌芽到人性的解放，最后為什么并沒有像西方國家的民主，這可能又是另一個(gè)歷史或者是政治的原因了。也許這只是現(xiàn)代人們一廂情愿的烏托邦而已，總之明代的經(jīng)濟(jì)很發(fā)達(dá)，或許是白銀缺少導(dǎo)致經(jīng)濟(jì)短缺的問題，或者是開放的個(gè)人價(jià)值觀，或許等等原因組織起來的大網(wǎng)使明代無法維持它龐大的帝國需求。

二、明代心學(xué)產(chǎn)生的歷史條件

白沙心學(xué)作為明代初期的產(chǎn)物，發(fā)展到中期的王陽明的陽明心學(xué)，最后以李贄為代表的晚明泰州心學(xué)，以及文人派的客觀現(xiàn)實(shí)下的避世，主觀思想上的放飛自我，狂縱來看。三者的共同特征在于明代社會(huì)政治，道德導(dǎo)致生活上的高壓，并在這高壓之下所產(chǎn)生的“自得之學(xué)”。同時(shí)這種高壓也傳承了下來，也就是所謂的仕途之路，自古以來有競(jìng)爭(zhēng)就有殘酷，在陳白沙因科舉的不如意，宣泄“天地我立、萬化我出”的豪情宣誓。王陽明對(duì)格物的困惑同時(shí)在官場(chǎng)仕途中長(zhǎng)時(shí)間的流放中最終領(lǐng)悟得出狂念的“不以孔子之是非為是非”精神，開辟了“古今人人真面目”的致良知心學(xué)的說法。到了晚明，陽明心學(xué)的繼承者王良將心齋化成明覺，針對(duì)當(dāng)時(shí)以良知為代表的文人文化冷漠的看待社會(huì)底層人民生存需求和人倫道德對(duì)自然明覺的束縛，這同時(shí)在也是一次否定的思潮，這一變化，正如羅汝芳所說“工夫難得湊泊，即以不屑湊泊為工夫，胸次茫無畔岸，便以不依畔岸為胸次”。湯顯祖牡丹亭中人鬼的情節(jié)也表現(xiàn)的頗為明顯。在明代心學(xué)的整個(gè)傳承進(jìn)化過程中，現(xiàn)實(shí)環(huán)境的壓抑和作為作者的迫切的需要表達(dá)成為心學(xué)得以形成的土壤，而在明朝當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下文人士大夫的不斷探索且自我表達(dá)的訴求，是明代心學(xué)的共同特征，也是與后現(xiàn)代主義對(duì)審美新的解讀的特征。從早期心學(xué)到泰州學(xué)派，明代心學(xué)的在進(jìn)化過程中逐漸分裂出了兩個(gè)方向。從客觀上看，科舉制的繼承與發(fā)展、朱子學(xué)和心齋等心學(xué)的產(chǎn)生，代表著明代社會(huì)的主流思潮，社會(huì)群體的形成，也是心學(xué)長(zhǎng)時(shí)間發(fā)展形成的思想果實(shí)。從主觀這一層面上看，心學(xué)大師和各路文人在各自探索人生的目的和意義時(shí)，不但呈現(xiàn)出社會(huì)中的共同的特點(diǎn)，而且也含有鮮明的個(gè)人色彩。白沙因科舉失敗而得溪涯海曲，陽明因追求于人人述程朱理學(xué)不成反而發(fā)現(xiàn)了心學(xué)，心齋也是求天理良知而不得卻得而于明覺。在不同階段的心學(xué)發(fā)展過程中，現(xiàn)實(shí)社會(huì)的訴求得不到滿足與主體精神的“自得”之間的沖突構(gòu)成了明代心學(xué)思潮演進(jìn)的爆發(fā)點(diǎn)。在這發(fā)展的過程中，中期陽明心學(xué)起著承上啟下的作用，對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)思潮背后的社會(huì)特點(diǎn)具有重要參考價(jià)值。心學(xué)拋開宋代理學(xué)客觀的“情”和“理”的束縛，強(qiáng)調(diào)“自然”與主觀的統(tǒng)一，引發(fā)的文藝思潮解放了文人求而不得的苦惱，以天真古樸的審美趣味、狂放的文藝創(chuàng)作等求得精神上的解放。構(gòu)造的框架更是給文人留下了豐富探索的空間?！懊髦衅诘亩U學(xué)，心學(xué)，道學(xué)之風(fēng)，它重新打開了心靈與情感的閘門，奮力的追求個(gè)性解放的叛逆思潮。在紅塵中幾進(jìn)幾出的士大夫，似乎找到了禁錮的內(nèi)心世界的鑰匙，又回到了花花綠綠的世界中，大膽地追求享受著塵世、享受著原來不敢追求的樂趣情欲，甚至享受著做夢(mèng)時(shí)的一切“掀起了一股狂放恣肆思想”。李贊的“童心說”、袁宏道的“性靈說”，“每于詩外品，悟得句中禪?！痹趹蚯?，徐渭的“頓悟”?！拔募炔豢?，俗又不可，自有一種妙處，未可言傳”。湯顯祖的三夢(mèng)中的“至情論”。因此，理清心學(xué)發(fā)展的脈絡(luò)，對(duì)于深刻理解審美理念，社會(huì)背景，主觀精神的關(guān)系是至關(guān)重要的。

（一）明陽心學(xué)三變

在今天的哲學(xué)理論中也有很多哲學(xué)家把目光放在了語句語法的研究中總結(jié)背后的哲學(xué)遠(yuǎn)離，有人抨擊也有人追捧。心學(xué)的發(fā)起者王陽明少年時(shí)受家庭的熏陶和自己的才智以及當(dāng)時(shí)社會(huì)的背景認(rèn)為要想成為圣賢讀書是首要的，當(dāng)時(shí)社會(huì)上對(duì)于文人來說“登第”唯一的出路，陽明心學(xué)的背景還是建立在對(duì)朱子學(xué)的研習(xí)上的，同時(shí)也是統(tǒng)治者維護(hù)思想統(tǒng)治的工具。王陽明在從師婁諒的那段是時(shí)間里，在《年譜》中：是年為宋儒格物之學(xué)。先生始侍龍山公于京師，遍求考亭遺書讀之。一日思先儒謂“眾物必有表里精粗，一草一木，皆涵至理”，“官署中多竹，即取竹格之；沉思其理不得”。看竹并沒有看出“理”，同時(shí)加上兩次科舉不中的打擊，王陽明變放棄了辭章之學(xué)。此為心學(xué)第一變。

第二變是陽明先生對(duì)佛祖老二氏的學(xué)習(xí)之路。在佛老二式中尋求解脫和答案，也是問心的開始?？墒怯泻芏嗳嗣锸请x不開紅塵的。所以他說：“心即性，性即理”，心含納一切，主宰一切：“心者，身之主宰。目雖視，而所以視者心也；耳雖聽，而所以聽者心也；口與四肢雖言動(dòng)，而所以言動(dòng)者心也?！睆倪@個(gè)可以看出，王陽明對(duì)朱熹的格物致知有了本質(zhì)上不同的認(rèn)識(shí)，容得下佛的修心，更容得下了人的貪嗔恨。他認(rèn)為：區(qū)區(qū)論致知格物，正所以窮理，未嘗戒人窮理，使之深居端坐而一無所事也。若謂即物窮理，如前所云務(wù)外而遺內(nèi)者，則有所不可耳”?！氨祟B空虛靜之徒，正惟不能隨事隨物精察此心之天理，以致其本然之良知，而遺棄倫理，寂滅虛無以為常?！薄靶恼?，身之主也，而心之虛靈明覺，即所謂本然之良知也。其虛靈明覺之良知應(yīng)感而動(dòng)者，謂之意。格物不能格心，有相無心，相由心滅，不能像朱子學(xué)說那樣過份強(qiáng)調(diào)的物作用。有知而后有意，無知?jiǎng)t無意矣。這里也論證l知非意之體乎？意之所用必有其物，物即事也。如意用于事親，既事親為一物；意用于治民，即治民為一物；意用于讀書，即讀書為一物；意用于聽訟，即聽訟為一物。凡意之所用，無有無物者。有是意即有是物，無是意即無是物矣，物非意之用乎？這里對(duì)于概念與認(rèn)識(shí)的區(qū)分做了解釋，概念是先有物再有概念，而沒有物概念就不存在了么？這與尼采對(duì)于概念與認(rèn)知的命題極為相似。

第三變陽明體悟到“圣人之道，吾性自足”，是正德三年三十七歲時(shí)的事，因?yàn)楫?dāng)時(shí)他在貴州龍場(chǎng)，故而史稱“龍場(chǎng)悟道”。佐藤一齋說，陽明由此始悟圣人之道。簡(jiǎn)言之，“龍場(chǎng)悟道”無非是對(duì)“心即理”說的體悟。這第三變也是時(shí)間最長(zhǎng)，被發(fā)配時(shí)間最久的一次。其中艱辛可想而知。

（二）明代心學(xué)藝術(shù)方面的主旨

1、狂

徐渭的墨葡萄圖中：大寫意的揮灑自如，在筆墨間恣肆。其生活中的求死不能等癲狂的舉措也造就了他鮮明的時(shí)代性格。唐伯虎的狂放的仕途遭到打擊之后的詩畫。都有著狂放的性格。水滸傳的落草為寇，不單是發(fā)憤之作也是發(fā)狂之所作，又如湯顯祖的牡丹亭人鬼縱欲后的陰陽等待。對(duì)道德社會(huì)瘋狂的沖擊，也是鑄造經(jīng)典的原因之一。從知行合一的理念發(fā)展到藝術(shù)中最璀璨的無疑是泰州學(xué)派，但是有很多學(xué)者說他們太過激進(jìn)了，我對(duì)這個(gè)說法不是很理解。什么時(shí)候規(guī)定的做學(xué)問不得有情緒。高高在上的清心寡欲背后的欲望又是什么。強(qiáng)調(diào)心與行的關(guān)系。擺脫做作，強(qiáng)調(diào)自我表達(dá)的體現(xiàn)。這又與明曲的“狂”審美特征有著明顯的邏輯關(guān)系，有趣的故事不是憑空捏造出來的，而樂也不是制度下虛偽的框架里笑，而狂不僅是作者的狂，更是釋放內(nèi)心枷鎖的鑰匙。

2、憤

“憤”是審美主體創(chuàng)作最佳狀態(tài)到來之際的最真實(shí)的反映，也是創(chuàng)作出最真實(shí)作品的必要條件，這是李贄提出的“不憤則不作”的主張。十九世紀(jì)的尼采這同樣重視“憤”的狀態(tài)?！皯崱睅淼膭?chuàng)作的體驗(yàn)和創(chuàng)作力量等都有著真誠動(dòng)人的一面。尼采曾經(jīng)說過：所有的哲學(xué)家都招來半是疑慮，半是嘲諷的目光，這并非因?yàn)槿藗円欢伲俣陌l(fā)覺哲學(xué)家們多么無辜-他們不夠正直。在剛要觸及及真誠問題的時(shí)候，便全體立即發(fā)出頗見美德的喧嘩。他們?nèi)吭谘b模做樣，好像他們是經(jīng)過某種冷靜，純粹，神一般無憂無慮的辯證法揭示和達(dá)到自己的觀點(diǎn)（這區(qū)別去于任何級(jí)別的神秘主義者，神秘主義者更誠實(shí)，更蠢。他們討論的“靈感”。歸根結(jié)底卻是，某條事先擬定的命題，某個(gè)念頭，某次“靈光乍現(xiàn)”，大多數(shù)時(shí)候是某個(gè)被抽象的擬定和篩選出來的心愿，被他們用事后找到的根據(jù)加以辯解：-他們?nèi)遣豢媳唤凶鬓q護(hù)人的辯護(hù)人，而且大多是甚至是在為自己的成見（他們將之施洗賜名為真理）狡辯-這遠(yuǎn)離那種良心的勇敢的好趣味差的相當(dāng)遠(yuǎn)，勇敢也會(huì)讓人知道這一點(diǎn)，要么為了警告某個(gè)敵人或者朋友，要么出于得以，借以自嘲?！边@句話讓我們拋開表達(dá)的含義來看，是否會(huì)覺得和泰州學(xué)派的情緒的傳達(dá)有一些相似。真誠閃爍，讓人心動(dòng)。太史公曰：‘《說難》《孤憤》，賢圣發(fā)憤之所作也。’由此觀之，古之賢圣，不憤則不作矣。

三、心學(xué)中與現(xiàn)代哲學(xué)的相似之處

在徐渭看來，“真我”是宇宙間存在的具有獨(dú)立性的個(gè)體，他無處不在又至關(guān)重要。而這個(gè)真我在一定程度上又近似與叔本華的精神世界觀，真我是作為自我精神世界的客體，就類似與節(jié)奏之上的律動(dòng)，貫穿個(gè)體又無處不在。作為審美主體的“真我”，審美過程中，觀者被帶到藝術(shù)家設(shè)定的環(huán)境進(jìn)行審美體驗(yàn)，體驗(yàn)自然，體驗(yàn)自身。因此審美評(píng)價(jià)也就有了各自的特點(diǎn)。所以徐渭的“以真為美”也就更多地體現(xiàn)出“重真”和強(qiáng)調(diào)“個(gè)性”?！顿?zèng)成翁序》表達(dá)徐渭對(duì)于“真”的看法：“今天下事鮮不偽者，而文為甚。夫真者，偽之反也，故五味必淡，食斯真矣，五聲必希，聽斯真矣，五色不華，視斯真矣?！倍軐W(xué)的求真也一直是求真理的過程，但是在這個(gè)求真理過程有誰有敢說一定是真，觀讀者信以為真是真，經(jīng)歷者經(jīng)歷是真，驗(yàn)證真理者也是真，強(qiáng)調(diào)個(gè)性這只是這其中真的一個(gè)方面作為主體而已吧，就像人們把決定歸為歸位意志，例如：減肥成功歸結(jié)到意志的勝利，只是自己運(yùn)動(dòng)的意志，克服了吃的意志。是一個(gè)自己的意志壓倒了另一個(gè)意志的過程，自己的到滿足。而意志又分為感覺，思考，和情緒。被稱為“自由意志”的東西從本質(zhì)上說就是找著眼與必須服從的一方的優(yōu)越情緒：我是自由的，“他必須服從”。這個(gè)意愿便附著一整串謬論推論和由此的對(duì)于該意愿本身的虛假價(jià)值評(píng)估。

袁宏道把對(duì)“真”的強(qiáng)調(diào)落實(shí)到性靈上，認(rèn)為真性靈是作文必須要具備的條件。而叔本華則是把真歸結(jié)為一種生命意志，而有些人體會(huì)不到，而生命意志強(qiáng)的人可以體會(huì)的到。從審美的角度說，個(gè)性的真才是最有審美價(jià)值的，所以他解釋說“獨(dú)抒性靈，不拘格套”。同樣叔本華嘲諷說康德對(duì)于概念的認(rèn)知在藝術(shù)上毫無意義，只按照教科書上的技巧去畫畫，毫無生命力。強(qiáng)調(diào)對(duì)生命力的感受才是好的繪畫，而徐渭倡導(dǎo)的“真”作為審美標(biāo)準(zhǔn)中說：“大抵物真則貴。真則我面不能同君面，而況古人之面貌乎？唐自有詩也，不必《選》體也。初、盛、中、晚自有詩也，不必初、盛也。李、杜、王、岑、錢、劉，下迨元、白、盧、鄭，各自有詩也，不必李、杜也。趙宋亦然，陳、歐、蘇、黃諸人，有一字襲唐者乎？又有一字相襲者乎？”。是否也傳達(dá)這一些相似之處?；蛟S是中外語法的規(guī)則或叫法產(chǎn)生不同的叫法，但背后的意義有可能極為相似。

“物真則貴”是一種認(rèn)識(shí)與認(rèn)知的觀念，從審美角度看，袁宏道把作者體驗(yàn)認(rèn)識(shí)的真實(shí)性進(jìn)行傳達(dá)是最有審美價(jià)值的，也是審美上的突破。在王陽明看來，人心與物聯(lián)系起來的方式是感應(yīng)，也就是概念的產(chǎn)生，也就是要建立主體和客體之間的回應(yīng)，同時(shí)主體客體更為主導(dǎo)，主體的“感”與客體的“應(yīng)”相互作用，共同構(gòu)成了一個(gè)認(rèn)知概念的整體。這與袁宏道的審美看似相近，卻不盡相同，袁宏道是以認(rèn)知審美結(jié)果為出發(fā)點(diǎn)的審美認(rèn)識(shí)，而明陽心學(xué)則是更注重認(rèn)知的過程體驗(yàn)審美的過程。在此認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，王陽明的“天人合一”思想站在一個(gè)與朱子對(duì)立的高度上，將人生概念和審美認(rèn)識(shí)也就是直觀的感受聯(lián)系在一起。這種狀態(tài)說在藝術(shù)傳達(dá)中體現(xiàn)為故事性、頓悟式的特征的審美體驗(yàn)。以至于紫釵記中完全由夢(mèng)編制的故事情景的產(chǎn)生，這種體悟方式是一種關(guān)注人的心理活動(dòng)和表達(dá)內(nèi)心世界的方式。所以李贄在《讀律膚說》中說：蓋聲色之來，發(fā)于情性，由乎自然，是可以牽合矯強(qiáng)而致乎?故自然發(fā)于情性，則自然止乎禮義，非情性之外復(fù)有禮義可止也。

四、當(dāng)今審美趨向的適應(yīng)與轉(zhuǎn)變

隨著科技的不斷發(fā)展與進(jìn)步，傳統(tǒng)的架上繪畫觀念即可以說受到了沖擊也可以說被束縛的越來越嚴(yán)重?？萍嫉姆挚?，哲學(xué)的分類越來月明顯，而作為傳達(dá)理念的傳統(tǒng)繪畫己經(jīng)無法表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的審美訴求的傳達(dá)和精神指向。隨著新哲學(xué)新思考的不斷地發(fā)展，藝術(shù)家們將材料作為一種新媒介，打破了繪畫表現(xiàn)的局限性。削弱的不值是原有繪畫材料一一顏料的主導(dǎo)地位，更是為了傳達(dá)的情感真實(shí)性與訴求的趣味性，狂放性等。從而將材料的視覺地位拿到為繪畫中。通過材料的表達(dá)，給觀者一個(gè)顯而易見的關(guān)注點(diǎn)，對(duì)事物的人是與材料的完美結(jié)合，賦予了繪畫作為傳達(dá)精神表現(xiàn)更質(zhì)樸等要素，引領(lǐng)觀者的在畫中思考的同時(shí)更緊跟著觀察現(xiàn)實(shí)世界。綜合材料教學(xué)的嘗試，為生活中的靈感挖掘于發(fā)現(xiàn)拓寬提供了新的表達(dá)思路。

確立綜合材料的表現(xiàn)主題，則是綜合村料表現(xiàn)的首要任務(wù)，從形式上看在于形態(tài)表現(xiàn)的方向性直接性，從而選擇相應(yīng)的材料。同時(shí)在內(nèi)容方面，也需要有音樂的生命性，也就是繪畫的律動(dòng)。只有將材料與觀念的連接有機(jī)的結(jié)合，使材料與表現(xiàn)形態(tài)達(dá)到相互映襯、像一個(gè)完整的生命體一樣的境界，才能給人真實(shí)難忘的審美感受，就如袁宏道所說的：給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊的同時(shí)也要給婉轉(zhuǎn)留下余地。若要把握主題，不但要引導(dǎo)學(xué)生對(duì)當(dāng)下的一切問題、現(xiàn)象并建立概念的確立。例如:環(huán)保問題、社會(huì)問題、自身問題、教育問題、就業(yè)問題等。同時(shí)也要要求學(xué)生在關(guān)注問題時(shí)牢記自身的認(rèn)知，因人而異，要進(jìn)行縝密的思考，追求體驗(yàn)自身的感受。作品在表達(dá)上既要平鋪直敘，也要含蓄、深刻而豐富，情感所致的時(shí)候還有什么比直接表達(dá)來的更讓人感動(dòng)呢，與觀者達(dá)成共識(shí)先要與自己達(dá)成共識(shí)，作品才會(huì)有感染力和震撼力。今年來綜合材料深受藝術(shù)家青睞，也引起了收藏家的極大興趣。在最近的一次佳士得的拍賣中趙無極的《29.01.64》的抽象綜合材料作品以估價(jià)85000000港幣-125000000港幣進(jìn)行拍賣，同時(shí)也是當(dāng)代亞洲藝術(shù)品拍賣之最的價(jià)格，同時(shí)室內(nèi)設(shè)計(jì)師、服裝設(shè)計(jì)師，收藏家和購買傳統(tǒng)及古典藝術(shù)品的藏家們，都被綜合材料的藝術(shù)品所吸引。對(duì)藝術(shù)家來說，自然材料與人工材料就連現(xiàn)成材料都可以拿來用。這一類的作品大都來自我們?nèi)粘Ｉ钪械奈锲罚缟P的鐵釘、玻璃的拼接，一些元素的結(jié)晶體等，是以一種新的當(dāng)代視角去看待和認(rèn)識(shí)現(xiàn)代生活中背后的認(rèn)識(shí)。新型時(shí)代下陳設(shè)品，日用品等日益豐富，無疑為綜合材料的展示和推廣提供可更大更有趣的舞臺(tái)。現(xiàn)代的人們的精神生活也該跟著紛繁復(fù)雜的社會(huì)一樣豐富起來。隨著城市生活的緊縮，在當(dāng)今社會(huì)同樣也存在這現(xiàn)實(shí)世界的壓抑渴望表達(dá)。同時(shí)洗滌與進(jìn)化的早已不再是委婉的傳統(tǒng)藝術(shù)唯一的訴求，社會(huì)的直接性趣味性狂放性帶給人們的訴求一直沒有變過。而綜合材料的藝術(shù)品由于在其創(chuàng)作過程的趣味性，不可重復(fù)性，真實(shí)性等，因此每一件作品形式上都是唯一的，內(nèi)容上卻可能因?yàn)榈赜蛐?，民族性，宗教性引起?duì)于解讀的偏差。但這并不是它唯一存在價(jià)值的一個(gè)方面，其作品的隱性語言即作者真誠的態(tài)度，已經(jīng)認(rèn)知的表達(dá)，永遠(yuǎn)在散發(fā)著迷人的光芒，從而也保證了其價(jià)值。同時(shí)又是那么符合主客觀的真和個(gè)性的抒發(fā)，其古樸和設(shè)計(jì)的方向融合并產(chǎn)生新的碰撞。也是我們這個(gè)年代新的審美取向。

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