當代美國犯罪電影的多主題分析

裴麗華

(新鄉(xiāng)醫(yī)學院 三全學院，河南 新鄉(xiāng) 453003)

犯罪電影是美國電影中的重要類型片，也是將社會文化現(xiàn)象搬上大銀幕的成功典范。在一百余年的發(fā)展中，美國犯罪電影在訴說一個個傳奇故事的同時，也反映了不同時代的美國社會特征。相較于早年的美國犯罪電影主題較為單一，如20世紀30年代以黑幫電影為主，40年代則以黑色驚悚片為主不同，當代美國犯罪電影呈現(xiàn)出主題多樣化的態(tài)勢。而黑幫主題、意識形態(tài)主題和一種新文化需求下的“超主題”則是當前美國犯罪電影主題譜系中就數(shù)量和質(zhì)量而言最不可忽視的。

一、黑幫主題

黑幫主題在美國犯罪電影中具有極為重要的地位，甚至可以說，是黑幫電影推開了美國現(xiàn)當代犯罪電影的大門。早在20世紀初期，美國電影人最早進行犯罪電影的嘗試時，所拍攝的《火車大劫案》(1903)、《窮巷劍客》(1912)等無不是黑幫電影(Gangster Films)。而20世紀30年代的經(jīng)濟大蕭條與禁酒政策催生出來的犯罪浪潮更是間接導致了黑幫電影的崛起。取材于真實犯罪事件的《小凱撒》(1931)、《國民公敵》(1931)和《疤臉大盜》(1932)成為名留青史的重要黑幫犯罪電影。

進入到新好萊塢時代后，黑幫主題并沒有在美國犯罪電影中消失，而是得到了新的發(fā)展。這其中最大的創(chuàng)新便體現(xiàn)在對犯罪者的構建上。其中最具代表性的便是阿瑟·佩恩執(zhí)導的《邦尼與克萊德》(1967)以及弗蘭西斯·福特·科波拉的《教父》(1972)。在《邦妮與克萊德》中，性感漂亮的女服務生邦妮竟和剛剛出獄的大盜、企圖偷她母親汽車的克萊德私奔，開始了一段浪漫而又刺激的犯罪之旅，最終兩人死于亂槍掃射。早年黑幫主題直接指向一個“強盜必須死”的期待視野，這是由當時觀眾對于消滅都市犯罪的強烈情感認同決定的，非法之徒意味著對文明秩序的挑戰(zhàn)，也意味著對絕大多數(shù)觀眾這樣的普通公民生命財產(chǎn)的威脅。因此在早年的黑幫電影中，主人公們即使在追逐財富的過程中閃現(xiàn)出了一些人格上的亮點，如對榮譽的尊崇等，但最終依然要走向覆滅的結局，觀眾也樂于看到這一結局。而在《邦妮與克萊德》中，觀眾卻在目睹這對情侶踏上一條危險的不歸路后，為他們最終的死亡而感到惋惜。這主要便是因為電影在塑造犯罪者時，有意識地讓他們成為一扇讓觀眾看到社會的衰落與病態(tài)的窗口，從而讓觀眾對主人公產(chǎn)生共情。如邦妮和克萊德精心策劃了搶銀行的犯罪行動時，銀行卻已經(jīng)破產(chǎn)倒閉；兩人偷偷借住在別人的房子里時，主人卻因為要將房子抵押給銀行而前來跟房子告別，整個社會是錯亂的，這也造成了人精神上的墮落和頹靡(電影中以克萊德的性無能隱喻了這一點)，社會癥結使得觀眾對于主人公選擇迷茫和垮掉的生活方式報以理解態(tài)度，主人公身上反而被寄寓了個人英雄主義的色彩，因此當邦妮和克萊德落荒而逃時，民眾卻將他們視為綠林好漢。

而《教父》則是賦予了黑幫主題擁有龐大的故事容量、復雜的人際關系的史詩性形式，在三部曲中，兩代教父的成長史以及一個恢宏的黑幫帝國、江湖時代出現(xiàn)在觀眾面前。更重要的是，主人公作為“黑色英雄”的形象得以在這樣體量的電影中深入人心，家喻戶曉。如維多·柯來昂作為一位“教父”，慈祥威嚴，深謀遠慮，對家庭朋友有著高度的責任心，其對暴力的使用也往往有無奈、克制的一面，同時，作為黑手黨領袖，教父也有冷酷獨裁的一面。大量觀眾在觀影后對教父充滿崇拜。

在《教父》之后，又有多個導演在黑幫主題上進行了開掘。如美意合拍的、萊翁內(nèi)執(zhí)導的《美國往事》(1984)，科恩兄弟拍攝了《米勒的十字路口》(1990)等，居住于美國社區(qū)的猶太裔、非裔、拉丁裔移民成為黑幫電影中喋血街頭、叱咤風云的主人公。而隨著時代的發(fā)展，這一類電影在演繹黑幫主題時也在探索著一種和法治社會主流意識的和解。早年科波拉就曾后悔自己對邁克的譴責，和“惡有惡報”的思想表露得不夠明顯。在馬丁·斯科塞斯的《好家伙》(1990)與雷德利·斯科特的《美國黑幫》(2007)中，導演選擇了讓主人公成為污點證人、協(xié)助警方辦案這種形式來給出一個平衡各方觀感的人物結局。

二、意識形態(tài)主題

在黑幫主題之外，態(tài)度鮮明，對觀眾召喚意圖明顯的意識形態(tài)主題在犯罪電影中也屢見不鮮。正如在犯罪敘事中，警與匪作為“貓鼠游戲”的雙方是對立而又不可或缺、互相成就的兩極，“愛國”和“人權”一貫是美國犯罪電影意識心態(tài)主題中的兩大重鎮(zhèn)，二者分別代表了官方和民間在意識形態(tài)上的話語權爭奪。而尤其在文化多元主義下，美國國內(nèi)外沖突頻發(fā)的當代，這一類電影更是擁有著廣大市場。

張揚愛國情懷，強調(diào)公民義務，展現(xiàn)美國各方面力量、決心和政策的犯罪電影，通常以反特、反恐為內(nèi)容。尤其是在“9·11”之后，出于國家認同的需要，這一類犯罪電影更是在美國政府的支持下頻頻登上銀幕。如羅杰·唐納森展現(xiàn)CIA力量的《諜海計中計》(2003)、克拉克·約翰森的《反恐特警組》(2003)、托尼·斯科特的《怒火救援》(2004)等。在意識形態(tài)主題下，電影中正邪雙方?jīng)芪挤置?，且正義一方必然取得最終的勝利。如退役特種兵克雷賽的女兒，活潑可愛的平塔在墨西哥城被綁架并被撕票，于是克雷賽開始一次私刑同態(tài)復仇。“9·11”等恐怖襲擊帶來的受害感以及對個人自衛(wèi)權的強調(diào)使得這類敘事在美國擁有著較為可觀的民意支撐。與之類似的還有美法合拍的《颶風營救》(2008)等。

而另一方面，始終警惕政府對公民權益的侵害同樣是美國的主流意識形態(tài)之一。因此觀眾又可以看到，在如克里斯托弗·諾蘭的《記憶碎片》(2000)、加里·格雷的《守法公民》(2009)等電影中，主人公的以身涉法同樣能獲得觀眾的諒解，因為迫害他們，利用他們，讓他們有冤無處訴的往往正是腐敗、黑暗的司法機構或具體的心術不正的執(zhí)法者。如《守法公民》中檢察官在證據(jù)確鑿的情況下和犯罪嫌疑人做了認罪交易，導致曾殘害主人公克萊德妻女的犯罪分子十年后就出獄，懷著巨大怨毒和仇恨的克萊德在虐殺了兩名罪犯后，將報仇的目標指向了曾經(jīng)的司法人員，最終在報仇成功后自殺身亡。而無論是偏向官方抑或是民間，意識形態(tài)主題下的犯罪電影都有著清晰的社會批判意識。

三、個性主題或“超主題”

1994年對于美國電影而言是一個佳作頻出的重要年份，對于犯罪電影來說，“鬼才”昆汀·塔倫蒂諾的《低俗小說》(1994)橫空出世也標志著美國犯罪電影進入了一個新時代。在舊有的黑幫主題和意識形態(tài)主題依然盛行不衰的情況下，出現(xiàn)了一種主題曖昧、技巧新穎、類型雜糅的新型犯罪電影。就主題而言，這一類電影更傾向于從犯罪者的角度出發(fā)，提供給觀眾一次近距離觀賞高智商犯罪的娛樂享受，而沒有清晰的道德教化目的，人物角色也極為多元，無法以傳統(tǒng)的“黑幫”等概念對其進行攬括。這樣一來，不僅從敘事模式上，傳統(tǒng)犯罪電影的警匪敘事模式被打破，在敘事主題上，也因為其主題的模糊而顯得似乎新犯罪電影進入了一種“無主題”或“超主題”的階段。如在《低俗小說》中，昆汀顯然將表現(xiàn)的重點置于電影精妙的環(huán)狀敘事結構上，而無意介紹“小南瓜”“小兔子”夫婦以及華萊士、文森特等人犯罪的社會原因，犯罪僅僅是昆汀提供給觀眾的結果，至于每個人緣何走入黑暗與迷茫，則是昆汀無意去探討的。

盡管其他導演無法達到昆汀劍走偏鋒的程度，但這種對犯罪的游戲式處理卻可謂成為一種消費時代下的默契與共識。尤其是在帶有英式血統(tǒng)的犯罪片中，加入了英式幽默的犯罪敘事更是消解了美國犯罪片原本戲里戲外的傳統(tǒng)規(guī)則。如英美合拍的，由曾經(jīng)以《兩桿大煙槍》(1998)成名的蓋·里奇執(zhí)導的《偷搶拐騙》(2000)，就戲外規(guī)則而言，離奇憑借著高超的對敘事的掌控能力在電影一開始就將所有人物展現(xiàn)給觀眾，隨后以令人目不暇接的節(jié)奏將人物和線索進行交織，并運用具有各種喜劇效果的鏡頭語言(如簡潔的蒙太奇鏡頭切換，狗追兔子的運動鏡頭等)不斷給觀眾制造快感而非緊張感；就戲內(nèi)規(guī)則而言，傳統(tǒng)警匪模式中，犯罪者被繩之以法的結局被打破，電影中的正邪界限極為模糊，而無論任何一方都在一個個驚人的巧合中感受著天意弄人，各自心懷不軌而又狼狽不堪。與之類似的還有如史蒂文·索德伯格講述組團盜竊故事的《十一羅漢》(2001)等。電影中11個犯罪者各自身懷絕技，在自己犯罪的“領域”內(nèi)經(jīng)驗豐富，如塔爾是爆破專家，瑞恩是賭博高手，紹爾是詐騙犯等。丹尼出獄后將其余10人組織在一起，最終成功完成了搶劫，大搖大擺地離開了賭場。“邪不壓正”的基調(diào)在這類“超主題”犯罪電影中幾乎蕩然無存，犯罪不一定意味著與困頓、仇恨和懲罰關聯(lián)，成為一個觀眾把玩、消遣的對象，也成為電影中一種似乎司空見慣的人生選擇。

如果說《偷搶拐騙》《十一羅漢》是偏“文”，即敘事技巧取勝，而不以勁爆的武打動作，絢麗的爆炸、追車場面吸引觀眾的新犯罪電影，那么如《速度與激情》(2001)等則是偏“武”，即以視覺效果出彩的新犯罪電影。但是和前者一樣，“速激”系列依然是以犯罪者的視角來呈現(xiàn)一切的，并且電影中出于商業(yè)的考慮，有意模糊了正邪界限，如原本臥底的警官布萊恩和飛車黨老大多米尼克產(chǎn)生了真正的友情，盧克·霍布斯和德卡特兩個冤家對頭可以化敵為友，飛車黨成員們憑借自己的飛車技術為國出力最終得到法律上的赦免等。相比起案件與友情，被充分利用的街頭賽車元素才是“速激”系列成功的關鍵所在。主人公們一次又一次有驚無險的飆車，游走于法律邊緣，甚至在充當執(zhí)法者時本身也觸犯法律，實質(zhì)上與時代焦慮、文化沖突或社會癥結毫無關系，甚至電影對人物內(nèi)心世界的刻畫也是淺顯的，而觀眾需要的，也僅僅是主人公以靈活身手操縱汽車，或千鈞一發(fā)逃生等場景時對眼球的刺激?！霸诤蟋F(xiàn)代文化中圖像對文字的壓抑是一種雙重的過濾：一是對文字中所包含的形象簡單化和濃縮化的處理，二是對無法可視化的語言的忽略?！痹谶@一類犯罪電影中，奇觀對情節(jié)的排斥也就成為必然。

一言以蔽之，這一類犯罪電影展現(xiàn)的是導演作為“作者”的藝術個性，犯罪過程幾乎成為導演交叉剪輯、平行線索敘事等具有實驗意味的手段或視效技術的載體，其中的內(nèi)容則是犯罪者的個人主動性、個人能力和個性魅力，犯罪不再是必須被打擊的對象或是一個追問的起點，而是一種個人主義時代下的解決問題的方式，也是一種彰顯人物傳奇性的思維或行動游戲，因此這一類看似“超主題”的犯罪電影又可以被認為堅守的是個性主題。

美國犯罪電影從早年的主題單一到如今提供給觀眾的已經(jīng)是多主題、跨類型的娛樂盛宴，其中黑幫主題和意識形態(tài)主題不斷被以不同的方式，結合著不同的商業(yè)元素與美學內(nèi)涵進行演繹。另外，在消費時代下，犯罪也成為一種消費對象，而不再被固定為一個沉重的話題。因此，一批積極拓展類型片邊界的電影導演立足于個人化的表達立場，為美國犯罪電影主題的多元化做出了新的貢獻。