美國主流電影的文化自覺

楊 敏

(武漢輕工大學(xué)，湖北 武漢 430062)

隨著人類對大自然的改造，并在這種改造中收獲物質(zhì)與精神上的財富，人的文化也就此產(chǎn)生。而正如費孝通先生所指出的，隨著“生活在一定文化中的人對其文化有‘自知之明’，明白它的來歷、形成過程、所具有的特色和它發(fā)展的趨向”，那么文化自覺也就應(yīng)運而生了。

文化自覺并不是某種抽象、空洞的話語，它存在于原始社會、農(nóng)業(yè)社會、工業(yè)社會乃至當下的信息社會。它意味著人對自身文化信念、文化準則的認識與把握，以及在文化基礎(chǔ)上做出的具體的社會實踐。電影的拍攝與傳播就是這種社會實踐之一。美國的主流電影中包孕著較為穩(wěn)定的文化輸出傾向，而在龐大的市場占有率下，美式文化對于全球觀眾來說，有著非同一般的影響力。這種文化輸出既是主觀上個別利益集團刻意言說的結(jié)果，也是客觀上美國的社會環(huán)境塑造與美國大眾輿論催生的產(chǎn)物。美國主流電影也就由此擁有了推動自身社會發(fā)展，以及從“解釋世界”到“改變世界”的力量。對此我們應(yīng)該給予一定的關(guān)注。

一、美國主流電影

美國被認為是人類在20世紀創(chuàng)造的最大神話，而同樣崛起于20世紀，并兩度衰落又兩度重新發(fā)出耀眼光芒的好萊塢則又可以視作是美國的最大神話。無可否認的是，以好萊塢為代表的美國電影憑借著其電影自身的藝術(shù)魅力，以及領(lǐng)先全球的生產(chǎn)、營銷方式，依然掌握著世界電影市場，甚至參與塑造了全球觀眾的觀念意識和行為模式，并且從其他國家電影對美國電影的模仿不難看出，美國電影依然沒有失去其創(chuàng)造力，它將會在相當長的一段時間內(nèi)繼續(xù)保持著強勁的文化輸出力量。可以說，美國電影是值得其余國家，尤其是發(fā)展中國家的電影人們進行解析的。

而在美國電影中，占據(jù)有形的市場份額最大，以及在無形的宣傳陣地上最具優(yōu)勢的，無疑是其主流電影。作為一個擁有多民族，立國時間較短但儼然已經(jīng)成為世界領(lǐng)導(dǎo)者的移民國家，美國人一方面有著對自己國家強烈的驕傲與認同感，另一方面，又有著對道德說教的強烈反感，而電影一旦以精妙的，符合受眾審美心理的敘事模式包裹了說教，意識形態(tài)的潛移默化就顯然更易于接受。在這種情況下，擁有曲折的故事情節(jié)和緊張的戲劇沖突，以及豐富視聽感受的電影自然就成為進行文化傳播、文化競爭的最高效武器，而美國人自獨立以來便一再強調(diào)的自由、民主和博愛等，以及身為美國人的巨大優(yōu)越感，便也幾乎成為美國主流電影共有的文化標簽。例如，在羅蘭·艾默里奇的《獨立日》(

Independence

Day

，1996)中，最早發(fā)現(xiàn)外星人的入侵以及最早破譯外星人無線電信號的都是美國人，外星人選擇摧毀地球文明的時間也是美國的國慶節(jié)獨立日，最終擊退外星人的優(yōu)秀軍人、科學(xué)家以及政客也都是美國人。這是一種典型的美國人社會生活中“美國中心主義”的心理反映以及一種“拯救地球”的文化理想的書寫。與之類似的還有如雷德利·斯科特的《黑鷹墜落》(

Black

Hawk

Down

，2001)等?？梢哉f，美國主流電影的“主流”地位正是電影與公眾理念和原則互相成就的結(jié)果：電影主動迎合主流文化理念，又因這種迎合而被擁為主流電影，作為主流電影的影片又繼續(xù)強化著美國的主流文化理念。如《獨立日》中的心理和理想在艾默里奇后來的《2012》(2009)等電影中又得到了另一種方式的再現(xiàn)，而大量非美國觀眾并不抵觸這種文化宣傳。無論是《獨立日》中的外星人降臨地球，抑或是《2012》中的大型氣候災(zāi)難，在現(xiàn)實生活中都是并不存在的，但是兩部電影都對人類社會生活進行了關(guān)注，人類在對外敵和自然的抵御中，展現(xiàn)了其主體性，電影對其中美式文化的反映，也是一種具有現(xiàn)實意義的對某種生活本質(zhì)的反映。因此，這正是一種美國主流電影文化自覺的體現(xiàn)。

值得一提的是，文化自覺并非單純表現(xiàn)自身文化的精華，也表現(xiàn)了對自身文化弊端的批判。對具體文化傳統(tǒng)的分析、鑒別以及最終的棄留、整合，以實現(xiàn)文化力量的強化，才是自覺的意義所在。這在美國主流電影中體現(xiàn)得最為明顯的便是對愛國主義的思考。如前所述，美國人既自傲于主導(dǎo)現(xiàn)代化與全球化的自己的國家，又由于脫離英國殖民統(tǒng)治而一開始便對并不時刻能滿足個體自由的“愛國”，以及國家背后的公權(quán)力有著深切的質(zhì)疑，如梅爾·吉布森的《勇敢的心》(1995)、艾默里奇的《愛國者》(2000)等電影都頌揚了追求獨立、崇尚自由者的立場；而在以越戰(zhàn)為背景的電影中，如邁克爾·西米諾的《獵鹿人》(1978)，奧利弗·斯通的《野戰(zhàn)排》(1986)、《生于7月4日》(1989)，乃至蘭道爾·華萊士的《我們是戰(zhàn)士》(2002)，其主題思想各不相同，但基本都以否定戰(zhàn)爭的態(tài)度檢視時代。即使是在美國被視為居于正義一方的電影，如斯皮爾伯格的《拯救大兵瑞恩》(1998)中，重視個體，并由保障個體尊嚴和自由上升到“捍衛(wèi)家園”的價值觀也是壓倒“愛國”話語的。

在明確了美國主流電影擁有文化自覺性后，我們有必要根據(jù)馬克思主義哲學(xué)的指導(dǎo)，從縱向和橫向兩個角度來探討其具體的文化自覺表現(xiàn)。

二、縱向意義上的文化自覺

在縱向意義上，文化自覺指的是對本國文化傳統(tǒng)擁有一定的了解，以及對本國的文化進行自覺、主動的維護、繼承與發(fā)展，使之得以在時間的流逝下依然能夠延續(xù)，甚至發(fā)揚光大。如阿姆斯特朗的《小婦人》(

Little

Women

，1994)，電影中觀眾可以看到19世紀美國的禁酒運動，而婦女也參與到了這項運動中來，以組織社交聚會的方式來支持禁酒政策。除此之外，電影還滲透著濃郁的清教主義文化色彩，如馬奇太太等女性都遵循著清教主義反對奢華、崇尚質(zhì)樸和秩序的價值觀，相信天父無處不在，馬奇姐妹們更是每天根據(jù)宗教手冊來對自己進行倫理道德上的叩問和反思等。與之類似的還有如同樣以南北戰(zhàn)爭為背景的，李安的《與魔鬼同騎》(1999)等。而對傳統(tǒng)文化進行繼承與發(fā)揚時，單純著眼于歷史是無力的。文化自覺還包括，在認識過去、傳揚歷史的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造條件對歷史傳統(tǒng)進行發(fā)展與創(chuàng)新，根據(jù)時代的具體要求，對之進行修改，為其增添積極的、符合公理的新要素。換言之，傳統(tǒng)文化在需要記憶的同時，也需要被豐富。這種縱向意義上的文化自覺也可以視作是一種在發(fā)展基礎(chǔ)和方位上的文化自覺。如土著文化是美國電影開掘不盡的一座寶庫，凱文·科斯特納的《與狼共舞》(1990)、愛德華·茲威克的《燃情歲月》(1994)等都與印第安文化緊密相關(guān)。而隨著時代的發(fā)展，電影人們在展現(xiàn)土著文化時，往往更為注意借此展現(xiàn)種族之間的融合以及對殖民主義的批判。如美國著名作家?guī)彀亍镀ひm子故事集》中的故事，被稱為“印第安人血淚史”的《最后的莫西干人》(

Last

of

the

Mohicans

)分別在1936年和1992年被喬治·塞茲的和邁克爾·曼恩改編為同名電影。兩部電影的故事都圍繞著英法兩國“七年戰(zhàn)爭”時的赫德森河一帶叢林展開，對立的兩個土著家族、正義剛毅的莫西干人和奸詐狡猾的休倫人都被卷入了英法對于北美殖民地的爭奪中。但是在塞茲的版本中，電影忠實于原著，主人公為英軍偵察員“鷹眼”納蒂·邦波，和他并肩作戰(zhàn)的則是莫西干酋長欽加哥和他健壯的、剛強無畏的兒子恩卡斯。在電影最后，主人公保護的對象，即威廉·亨利堡司令孟羅上校的女兒科拉被休倫人首領(lǐng)馬瓜殺死，恩卡斯也戰(zhàn)死了，和獵槍與羽毛一起被埋葬。而在曼恩的版本中，電影對原著進行了修改，男主人公被改為欽加哥收養(yǎng)的白人青年豪克依，雖然豪克依是和英法侵略者一樣的白種人，但是他甘于成為一名“野蠻不化”的莫西干人，并且以一種昂首闊步的姿態(tài)不加入任何殖民集團中。在電影中，科拉拒絕英國軍官德勒的示愛而與豪克依相愛，而科拉的妹妹艾莉則與恩卡斯相愛，在恩卡斯被馬瓜殺死后，艾莉也跳崖相殉。而科拉和豪克依則活了下來。在兩部電影中，欽加哥都成為勇猛正直而凄涼的“最后的莫西干人”?？梢钥闯觯诼鞯男掳妗蹲詈蟮哪鞲扇恕分?，無論是豪克依的身份變化，抑或是艾莉姐妹的愛情態(tài)度，都可以看出種族融合、人性平等以及純真的愛情可以超越文化隔離，并且賦予人不屈力量的這些思想得到了進一步深化。

三、橫向意義上的文化自覺

而從橫向的意義來看，文化自覺還包括了解當前本國文化發(fā)展具有怎樣的外部環(huán)境。毫無疑問，在經(jīng)濟全球化已經(jīng)成為世界主流的今天，各個國家之間的文化交流是必然存在的。尤其是對于美國這一目前世界上唯一的超級大國而言，其還有對外推行具體意識形態(tài)，制定需要國家和人們共同遵循的行為秩序，推銷覆蓋全球的文化準則的主觀動力。在這樣一種大環(huán)境下，美國主流電影則需要明晰國族文化，并在電影情節(jié)、場景等的設(shè)計上，以明確或委婉的方式提出該文化將有益于世界未來發(fā)展的理念。這種橫向意義上的文化自覺則可以視作是在全球文化發(fā)展趨勢上的文化自覺。

一般來說，美國當前展現(xiàn)給世界的文化形象主要為保守主義、自由主義以及社群主義，而在美國主流電影中，保守主義和自由主義是體現(xiàn)得最突出，也是最符合美國在經(jīng)濟全球化時代下，從理性上將文化視為國力支撐的要求的。保守主義的典型代表便是羅伯特·澤米基斯的《阿甘正傳》(

Forrest

Gump

，1994)，在電影中，阿甘和他的摯愛珍妮其實隱喻了當時美國社會的兩種思潮：一種為根深蒂固的保守主義文化，尊奉努力工作，重視家庭與個人的責任感；一種則是激進的左派文化，體現(xiàn)在珍妮的身上則是叛逆、性解放和對流行文化的追慕等。顯而易見的是，電影選擇了以阿甘來作為美國精神的代言人，在有智力缺陷，但是卻擁有種種保守主義美德的阿甘最終獲取幸福和成功時，珍妮卻因為放縱透支了身體而早早病逝。

而有著自由主義傾向的則以遠至20世紀早期的以牛仔為主人公的西部電影，近至當下漫威、DC出品的各類超級英雄電影，以及迪士尼中講述個體成長、個體英雄的電影為代表。高度強調(diào)個人意識，主張個人的自由，主張對個體權(quán)利的全面尊重，并且出于戲劇性的需要，電影往往會展現(xiàn)個體的智慧與力量。如表現(xiàn)孤膽英雄的卡梅隆的《真實的謊言》(1994)、皮埃爾·摩瑞爾的《颶風(fēng)營救》(2008)，或以群像英雄的方式來反對暴政的《魔戒》系列等。

可以確定的是，電影在對國家文化軟實力的提升上扮演著重要的作用。好萊塢作為美國文化的一張名片，不斷通過電影，尤其是每年不斷涌現(xiàn)的主流電影來增強美國對內(nèi)的凝聚力及對外的影響力和感召力。盡管從價值觀念、社會制度乃至文化資源的角度來說，我國與美國存在巨大的差別，但是從起著“主旋律”作用的電影入手，讓電影成為主流文化的載體，健全文化產(chǎn)業(yè)，提升國民的文化素養(yǎng)，并由內(nèi)而外推行本國文化主導(dǎo)價值觀，是完全可行且有必要的。