克里斯托弗·諾蘭電影敘事策略研究

楊 曉

(西京學院 外國語學院，陜西 西安 710123)

一、克里斯托弗·諾蘭的迷影世界

被視為“希區(qū)柯克的接班人”的克里斯托弗·諾蘭拍攝了許多馳名世界的影片，早在學校學習期間，克里斯托弗·諾蘭就組建了一個創(chuàng)作實驗電影的社團。20世紀80年代末，由諾蘭創(chuàng)作的超現(xiàn)實主義影片《塔蘭塔拉舞》曾在獨立電影展上展播，隨后推出的《蟻鈴》《偷窺罪》也贊聲無數(shù)，其中《蟻鈴》被收錄在《英國電影大師短片集》中。在通過拍攝短片積累了一定的電影創(chuàng)作經(jīng)驗后，諾蘭開始投身長片創(chuàng)作?？此棋e亂，但頗具章法可尋的《跟隨》一經(jīng)上映便引發(fā)了英國電影界的熱評，正是以這部影片為開端，諾蘭開始展現(xiàn)電影敘事中的“時間”魅力。在《跟隨》成功上映后，諾蘭開始籌備著名影片《記憶碎片》?！队洃浰槠凡粌H是諾蘭在英國的成名作，還成為其開啟好萊塢發(fā)展的敲門磚，這部影片改編自短片小說《死亡象征》，在采用原著故事題材的同時，諾蘭賦予這個故事全新的敘事結(jié)構(gòu)，順敘與倒敘的交錯運用使這部影片一舉斬獲奧斯卡金像獎最佳原創(chuàng)劇本提名、圣丹斯電影節(jié)瓦爾度·紹特編劇獎等業(yè)界權(quán)威獎項。

21世紀初，諾蘭憑借《記憶碎片》成功進入好萊塢發(fā)展，與希區(qū)柯克一樣，由英國獨立電影人發(fā)展成為好萊塢導演，正式進入好萊塢后執(zhí)導的首部影片《白夜追兇》因受到既定劇本和翻拍要求等客觀原因的局限而成績平淡，在好萊塢的評價及票房表現(xiàn)上均不盡如人意。2005年，諾蘭將創(chuàng)作的目光投射到了DC漫畫公司的經(jīng)典作品《蝙蝠俠》上，以影片《蝙蝠俠之俠影之謎》為起點，開啟了“蝙蝠俠三部曲”的創(chuàng)作，這部影片榮獲土星獎最佳奇幻電影獎和奧斯卡金像獎最佳攝影提名，諾蘭“蝙蝠俠系列”的第二部作品《蝙蝠俠之黑暗騎士》和第三部作品《蝙蝠俠之騎士崛起》更是令諾蘭在大片林立、競爭激烈的好萊塢獲得了不可替代的位置?？偟膩碚f，諾蘭的“蝙蝠俠三部曲”完全顛覆了以往《蝙蝠俠》電影的敘事風格，取得了令人矚目的票房佳績，其中《蝙蝠俠之黑暗騎士》的票房成績曾一度壓倒了好萊塢巨制影片《教父》。在創(chuàng)作“蝙蝠俠三部曲”的數(shù)年間，諾蘭還推出了影片《致命魔術(shù)》和《盜夢空間》，如果說《致命魔術(shù)》是諾蘭走上科幻之路的開始，那么《盜夢空間》就是諾蘭在科幻之路上獨具自己風格的成熟作品。嚴格來說，《盜夢空間》并不是典型意義上的科幻電影，在這部影片中沒有外星元素，也不存在魔幻世界，而是將人的夢境借助極其豐富的想象力呈現(xiàn)在銀幕之上。有評論者認為，《盜夢空間》開辟了一種全新的科幻電影類型，一種關(guān)乎人類自身尚未被充分研究的潛意識領(lǐng)域的科幻言說，這部影片不僅收獲了巨額的票房收入，還榮獲奧斯卡金像獎最佳影片、最佳原創(chuàng)劇本提名；金球獎劇情類最佳影片、最佳導演、最佳編劇提名等。2015年，諾蘭執(zhí)導的影片《星際穿越》也同樣在商業(yè)層面和藝術(shù)層面大獲成功，憑借這部影片，諾蘭入圍土星獎科幻恐怖電影最佳導演。

二、克里斯托弗·諾蘭電影中的時空影像

電影是一門展現(xiàn)時空的綜合藝術(shù)，這一特性使電影突破了單向敘事的時間局限，能夠在非線性的電影敘事中充分發(fā)揮主觀能動性來呈現(xiàn)回溯時間、扭曲時空的獨特藝術(shù)魅力。大衛(wèi)·波德威爾曾在評價克里斯托弗·諾蘭電影時指出，諾蘭電影中迷宮式的復(fù)調(diào)敘事打破了好萊塢傳統(tǒng)的敘事模式，交叉并行的時間線索和畫面突轉(zhuǎn)的空間跳轉(zhuǎn)帶給觀眾以眼花繚亂的審美體驗。

《記憶碎片》上映于2000年，根據(jù)喬納森·諾蘭的短篇小說改編而成，由蓋·皮爾斯、喬·潘托里亞諾、凱莉·安妮·莫斯等人主演，講述了男主人公萊昂納多·謝爾比尋找殺妻兇手的懸疑故事。萊昂納多·謝爾比和妻子在新婚后不久遭到歹徒襲擊，妻子慘遭殺害，而僥幸逃過一死的萊昂納多·謝爾比也因頭部遭遇重創(chuàng)而患上了一種罕見的無法治愈的失憶癥——短期記憶喪失癥，這使萊昂納多·謝爾比只能記住10分鐘以內(nèi)發(fā)生的事情。在警方偵破案件無果后，萊昂納多·謝爾比無法接受愛妻慘死的現(xiàn)實，決定依靠自己的力量調(diào)查兇殺案的真相并親手為妻子報仇，于是萊昂納多·謝爾比便開始了艱難的偵探生活。在偵破案件的過程中，最大的難題就是萊昂納多自己的失憶癥，他需要竭盡所能地記錄下點點滴滴的生活，否則他將不知道自己身在何處、為何而來。隨著劇情的發(fā)展，萊昂納多的身邊出現(xiàn)了越來越多的人物，人物之間的關(guān)系也變得更加撲朔迷離，最終在錯綜復(fù)雜的關(guān)系和機緣巧合之下，萊昂納多終于實現(xiàn)了自己為妻報仇的愿望，然而萊昂納多的復(fù)仇對象是否就是他的殺妻仇人，影片并沒有給出明確的答案，開放式的結(jié)局使這部影片具有更大的解讀空間。從上述的總體劇情來看，《記憶碎片》的敘事是中規(guī)中矩的，從殺妻緣起到萊昂納多追兇的故事發(fā)展，再到成功“復(fù)仇”的高潮，可以說影片的故事主線采用了好萊塢懸疑片的經(jīng)典敘事模式，但事實上《記憶碎片》的敘事藝術(shù)遠不止對傳統(tǒng)模式的精雕細琢，更值得關(guān)注的是諾蘭在這部影片中對敘事時間的新奇布排。影片《記憶碎片》共分為45個片段，其中包含23個彩色片段，22個黑白片段，在黑白片段中，諾蘭采用的是傳統(tǒng)的順序方式來講述故事，而在彩色片段中則采用的是逆序的方式，同時將黑白片段和彩色片段交叉演繹，在順序和逆序共同推進的過程中為觀眾呈現(xiàn)出了新奇的時間藝術(shù)審美體驗。

在電影藝術(shù)發(fā)展的過程中，時間對于敘事的價值被反復(fù)強調(diào)，而空間則在很長一段時間內(nèi)被置于從屬地位，被認為是僅僅起到了“容器”的作用。直到20世紀90年代，西方電影才出現(xiàn)“空間轉(zhuǎn)向”，電影創(chuàng)作者和研究者也越來越多地關(guān)注空間藝術(shù)在電影創(chuàng)作中的重要價值。在諾蘭的電影中，時間藝術(shù)的奇觀性同樣拓展到了空間藝術(shù)的運用中，《蝙蝠俠之黑暗騎士》就通過虛擬空間的組合及當下時空和過去時空的勾連為觀眾帶來了奇妙的視聽空間審美體驗。在《蝙蝠俠之黑暗騎士》中，諾蘭首先虛擬了一個名為哥譚市的地方作為總體敘事空間。在哥譚市，高度虛擬了社會生活所涉及的機構(gòu)、場景，同時借助超乎尋常的想象力來布排主人公的生存軌跡，并借此將蝙蝠俠這個虛幻的超級英雄形象塑造得頗具現(xiàn)實感，可以說虛擬的空間成為蝙蝠俠兼具神話色彩和現(xiàn)實色彩的重要基礎(chǔ)。在影片中，諾蘭還使用了閃回的藝術(shù)手法將過往時空中的事件與現(xiàn)實中的劇情進展穿插呈現(xiàn)，如在介紹韋恩夫婦慘遭謀殺的過程中就使用了閃回的方式，閃回的運用使影片在沿著故事主線發(fā)展的同時，呈現(xiàn)了更多有關(guān)故事的背景內(nèi)容，在有限的時間內(nèi)拓寬了影片的敘事寬度和敘事的自由度，使影片呈現(xiàn)出更加豐富的空間藝術(shù)效果。可以說，《記憶碎片》《蝙蝠俠之黑暗騎士》等影片所呈現(xiàn)出的獨特時空影像使諾蘭無愧于“電影空間的結(jié)構(gòu)大師”的稱號。

三、克里斯托弗·諾蘭電影中的鏡頭運用

電影中的鏡頭運用是指像語言一樣運用鏡頭去表情傳意，透過鏡頭中的畫面內(nèi)容及畫面銜接，觀眾能夠感受到導演所要傳遞的內(nèi)涵與思想。雖然在鏡頭運用中具有一定的規(guī)范和模式，但總的來說鏡頭的運用是較為主觀的，通過不同的鏡頭運用能夠傳遞出極其豐富的內(nèi)容，在《致命魔術(shù)》《記憶碎片》、“蝙蝠俠”系列影片中，我們都能夠看到諾蘭別具匠心的鏡頭運用。影片《致命魔術(shù)》上映于2006年，講述了維多利亞時期的羅伯特·安吉爾和阿爾弗雷德·伯登爭奪首席魔術(shù)師的故事。影片中的羅伯特和阿爾弗雷德本是十分親密的朋友，同樣頗具表演天賦的兩個人在魔術(shù)大興的時代成為彼此最危險的競爭對手，世故老練的羅伯特和放浪不羈的阿爾弗雷德在首席魔術(shù)師榮耀的吸引下逐漸忘記了曾經(jīng)真摯的友情，甚至逐漸拋棄了最基本的道德觀念，開始不擇手段地創(chuàng)新自己的魔術(shù)，展開了激烈的競爭，而這場激烈的競爭逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)檠鹊闹\殺。在《致命魔術(shù)》中，諾蘭運用了大量的特寫鏡頭來展現(xiàn)魔術(shù)，比如在籠中飛鳥消失的魔術(shù)中，特寫鏡頭與全景鏡頭相互配合，使觀眾既能看到整個魔術(shù)的表演過程，又能夠看到魔術(shù)的具體步驟，然而無論是影片中的觀眾還是影片外的觀眾都無法解密魔術(shù)，這不僅緊扣了影片的主題，同時也以隱喻的方式指向了影片主人公在所謂榮耀的迷惑下背棄友情、背棄道德，與最初所追尋的人生真諦漸行漸遠。

諾蘭善于賦予特寫鏡頭隱喻意義，從而通過鏡頭來凸顯影片主題，這不僅在上述的《致命魔術(shù)》中得到了體現(xiàn)，還體現(xiàn)在《記憶碎片》、“蝙蝠俠”系列影片中。《記憶碎片》由一張兇殺案現(xiàn)場照片的特寫鏡頭開始，隨后在特寫鏡頭下不斷晃動的照片開始變得模糊，兇殺案的現(xiàn)場則以倒置鏡頭的方式出現(xiàn)在銀幕之上，揭示了影片與兇殺案緊密相關(guān)的故事題材，同時也預(yù)示著男主人公倒轉(zhuǎn)的命運。在《蝙蝠俠之俠影之謎》中，諾蘭用特寫鏡頭呈現(xiàn)出了韋恩吸入迷霧的過程，隨著韋恩吸入迷霧，展現(xiàn)韋恩眼中世界的鏡頭也開始了劇烈的晃動，隱喻了韋恩內(nèi)心的不安。在影片故事情節(jié)不斷發(fā)展的過程中，韋恩逐漸克服了內(nèi)心的不安與畏懼，晃動的鏡頭也平息下來。在《蝙蝠俠黑暗騎士》里，鄧特所持有的雙面相同的硬幣是影片中的重要意象物，在這個與鄧特形影不離的硬幣上，諾蘭也運用了大量的特寫鏡頭，在鄧特被毀容之前，這枚硬幣的雙面是相同的，而在鄧特被毀容后，這枚硬幣則變成了黑白兩面，預(yù)示著鄧特在仇恨的驅(qū)使下逐漸黑暗化的內(nèi)心。

四、克里斯托弗·諾蘭電影中的懸念設(shè)置

克里斯托弗·諾蘭之所以被認為是希區(qū)柯克的接班人，其主要原因在于諾蘭對于懸念的巧妙設(shè)置手法。設(shè)置懸念能夠增加整部影片的可觀程度，像一顆一直存在并終會爆炸的炸彈一樣挑動著觀眾的神經(jīng)，吊足觀眾的胃口。在諾蘭的電影中，我們既能夠看到貫穿整個故事的懸念，也能夠看到在不同的敘事章節(jié)所設(shè)置的不同懸念，對于懸念的“發(fā)展”，諾蘭采用了順時性和逆時性相結(jié)合的方式，對于懸念的最終“引爆”，諾蘭則傾向于更能調(diào)動觀眾想象力的開放式結(jié)局。

在《星際穿越》中，貫穿影片始終的懸念無疑是庫伯能否完成充滿未知危險的星際探索而回到地球與家人團聚。在這一懸念的推進過程中，諾蘭同時在影片故事的不同發(fā)展階段設(shè)置了其他相互連接又彼此獨立的懸念，如在星際穿越之前，墨菲的房間里是否真的存在所謂的幽靈；在星際穿越的過程中，庫伯一行如何穿越蟲洞，穿越蟲洞的過程中會有怎樣的經(jīng)歷，以及他們能否識破陷阱并順利逃離等，這些接連出現(xiàn)的懸念使《星際穿越》的觀眾始終處在探索與思考之中。在懸念林立的影片中，諾蘭既善于為觀眾答疑解惑，也善于為觀眾留下思考的空間，比如在《盜夢空間》中，經(jīng)歷著多重夢境的主人公最后是否真的走出了夢境，片尾旋轉(zhuǎn)的陀螺是否代表著夢的延續(xù)；《蝙蝠俠之黑暗騎士》中下一任蝙蝠俠會不會是羅賓等，這些沒有解答的懸念在一定程度上延長了影片所帶來的審美體驗。

縱觀諾蘭電影中的敘事策略，從對“蝙蝠俠”系列影片的大改造，到《盜夢空間》《星際穿越》對科幻恐怖的全新解讀，不難發(fā)現(xiàn)他是一位“反傳統(tǒng)”的導演，他從不因循傳統(tǒng)，也不受制于好萊塢經(jīng)典敘事的約束，而是憑借自己超乎尋常的想象力和電影創(chuàng)作天賦為觀眾呈現(xiàn)出了一部又一部迷宮式的影片，在新鮮的審美體驗和獨特的審美品位中看到的是諾蘭電影創(chuàng)作的獨立之思和特立之行。