作者論視野中的韋斯·安德森

陳 瑜

(中國(guó)民航飛行學(xué)院 綿陽(yáng)分院，四川 綿陽(yáng) 621000)

法國(guó)著名電影導(dǎo)演，詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義電影大師讓·雷諾阿曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，一個(gè)導(dǎo)演一生其實(shí)只拍一部電影。這一論述體現(xiàn)的其實(shí)就是部分導(dǎo)演在電影創(chuàng)作中角色的“電影作者”屬性。這一類能被歸于作者的導(dǎo)演又被視為另類的思想家，只是他們表達(dá)的語(yǔ)言是影像敘事體。

美國(guó)導(dǎo)演韋斯·安德森個(gè)性十足，同時(shí)又堪稱全才。在他的作品中，不僅編劇、攝影等都在安德森的嚴(yán)格掌控之下，電影最終呈現(xiàn)出來(lái)的風(fēng)格也極為獨(dú)特，也正是他的獨(dú)特風(fēng)格使得其影片無(wú)論是在批評(píng)界的口碑，抑或是在票房上的反饋都取得了不錯(cuò)的成績(jī)。安德森被認(rèn)為是當(dāng)代美國(guó)新生代導(dǎo)演中能與伍迪·艾倫相比肩的一位，即同樣能在取悅大眾的同時(shí)，憑借一己之力賦予電影形式和內(nèi)容獨(dú)一無(wú)二的、豐富充盈的審美價(jià)值。

一、安德森電影制作的獨(dú)立性

電影理論處于不斷發(fā)展變化之中，在法國(guó)的新浪潮電影運(yùn)動(dòng)后，堅(jiān)持導(dǎo)演是電影創(chuàng)作主導(dǎo)性力量的“作者至上”觀念甚囂塵上。隨著法國(guó)弗朗索瓦·特呂弗等電影人的《電影手冊(cè)》等的發(fā)表，一種新的理論被命名、倡導(dǎo)和實(shí)踐，即電影作者論。電影從“他們的”變?yōu)椤八摹?。?dǎo)演成為電影的最高負(fù)責(zé)者，導(dǎo)演的個(gè)人意圖是電影創(chuàng)作的核心，劇組的其他成員，都必須徹底貫徹執(zhí)行導(dǎo)演的意圖。在這樣的以個(gè)人優(yōu)先的創(chuàng)作環(huán)境下，電影也就不必遵循從消費(fèi)原則出發(fā)形成的套路，而在情節(jié)、畫面等方面可以由導(dǎo)演個(gè)人肆意發(fā)揮。

根據(jù)戴錦華的觀點(diǎn)，確立一個(gè)導(dǎo)演的作者身份，在于是否達(dá)到了“編導(dǎo)合一”。換言之，戴錦華主張?jiān)谝徊侩娪爸?，從選材、電影劇本的撰寫，到拍攝以及最后的剪輯，導(dǎo)演都是絕對(duì)的、具有最高權(quán)威的掌控者，只有做到了這一點(diǎn)，導(dǎo)演才能被視為名副其實(shí)的作者。這無(wú)疑是一種比安德魯·薩瑞斯在其《1962年關(guān)于作者論的筆記》中的“技巧、個(gè)人風(fēng)格和內(nèi)涵”三點(diǎn)更為具體可行的一套標(biāo)準(zhǔn)。而從這一標(biāo)準(zhǔn)來(lái)對(duì)安德森進(jìn)行衡量，不難發(fā)現(xiàn)安德森的“作者”身份是無(wú)可置疑的，他對(duì)電影事無(wú)巨細(xì)的掌控甚至要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于戴錦華所提出的身兼編劇、導(dǎo)演和剪輯這一要求。他不僅幾乎每次都擔(dān)任自己影片的編劇、導(dǎo)演和制片人，即使是在有原著的電影中，他也總是會(huì)編寫顛覆性的劇本，如《了不起的狐貍爸爸》(

Fantastic

Mr

.

Fox

，2009)，同時(shí)還對(duì)于道具等的設(shè)計(jì)有著嚴(yán)苛的要求，如《穿越大吉嶺》(

The

Darjeeling

Limited

，2007)中，安德森要求LV設(shè)計(jì)了11件古舊的行李箱以搭配復(fù)古鐵皮火車。因?yàn)檫@11個(gè)行李箱來(lái)自三兄弟的父親，代表了父權(quán)對(duì)三兄弟的桎梏，三兄弟搭乘火車出走是一次對(duì)父權(quán)的擺脫，但是他們?nèi)缬半S形的行李箱則意味著父親的陰影是他們根本逃離不掉的。與之類似的還有如《布達(dá)佩斯大飯店》(

The

Grand

Budapest

Hotel

，2014)中，雖然出現(xiàn)的次數(shù)極少，但被要求完全符合時(shí)代的普拉達(dá)行李箱。除此之外，《天才一族》(

The

Royal

Tenenbaums

，2001)等電影中僅占幾幀的、莫須有的書的封面，如瑪戈寫的《三戲劇》等，《了不起的狐貍爸爸》等電影中出現(xiàn)的報(bào)紙等，都由安德森親自設(shè)計(jì)、排版、繪制。他還會(huì)頗為任性地加入寄托了個(gè)人情愫的事物，如屢屢出現(xiàn)的火車、人物身上的皮草等。此外，幾乎有了“御用”性質(zhì)的演員和配樂(lè)師等，也強(qiáng)化著安德森電影的作者色彩。

而必須承認(rèn)的是，在作者型和商業(yè)型兩種導(dǎo)演身份之間，后者依然是主流。在電影陷入工業(yè)化生產(chǎn)方式越來(lái)越深，對(duì)大眾消費(fèi)的依賴性越來(lái)越高的今天，個(gè)體越來(lái)越難以與市場(chǎng)相對(duì)抗，而電影本身就是無(wú)法脫離市場(chǎng)的藝術(shù)。在這樣的情況下，堅(jiān)守自己作為作者的立場(chǎng)，往往就意味著要背離商業(yè)化運(yùn)作，要付出一定的代價(jià)。部分導(dǎo)演如呂克·貝松等，選擇了轉(zhuǎn)型，而少數(shù)導(dǎo)演能夠取得一定的平衡。

毫無(wú)疑問(wèn)，韋斯·安德森是以一位獨(dú)立電影人的身份踏上影壇的，而在此之前，安德森則從事廣告和MV的拍攝，這一職業(yè)歷程也就決定了安德森知道如何給觀眾制造完美的情緒出口，同時(shí)他又能將廣告和MV中的技法大膽地搬運(yùn)到長(zhǎng)片中，如令人驚艷的配樂(lè)、攝影光線和迷你布景的設(shè)置等，讓人耳目為之一新。安德森的電影往往包蘊(yùn)了他深刻而隱晦的思考，其電影中的主要人物幾乎全處于一種難以突破的寂寞情結(jié)中，人與人之間的相處往往是咫尺天涯，欲語(yǔ)還休，這種抽象的情懷是難以直接灌輸、圖解給觀眾的。從表面上看，其影片有“形式大于內(nèi)容”之嫌，但也正是奇特、花哨的形式讓觀眾對(duì)安德森影片擁有了深刻的、揮之不去的印象，使其能夠在結(jié)束觀影之后依然長(zhǎng)久地銘記影片的畫面，從而逐漸感悟到安德森在電影中渙散荒謬情節(jié)背后的種種難以言說(shuō)的幽微情緒，以及以“樂(lè)景”寫的“哀情”。加之如前所述，各大時(shí)尚品牌與投資方與安德森保持了良好的合作關(guān)系，這也在某種程度上，為安德森對(duì)個(gè)人風(fēng)格的堅(jiān)持提供了支持。

二、單部電影中的個(gè)人風(fēng)格

在自己的每一部電影中，韋斯·安德森都使用個(gè)人話語(yǔ)，表達(dá)的是其個(gè)人的立場(chǎng)，以至于人們?cè)趯?duì)影片進(jìn)行剖析時(shí)，都不得不追溯安德森的個(gè)人經(jīng)歷。

首先，在創(chuàng)作動(dòng)機(jī)上，安德森只會(huì)選擇自己有著蓬勃表達(dá)欲望的題材。例如《布達(dá)佩斯大飯店》來(lái)源于安德森對(duì)斯蒂芬·茨威格的情懷。在閱讀了茨威格的《心靈的焦灼》后，安德森一直念念不忘于茨威格為之痛心不已的“逝去的歐洲”，于是整部《布達(dá)佩斯大飯店》可以說(shuō)就是一次對(duì)逝去的歐洲的緬懷。而電影所使用的，別具一格的嵌套式敘事結(jié)構(gòu)，也并非安德森玩弄的技巧(安德森本人認(rèn)為這種手法在現(xiàn)在看來(lái)已經(jīng)是老舊的了)，而是對(duì)茨威格作品經(jīng)典手法的致敬。電影中的主人公，因?yàn)榕饧{粹而死去的古斯塔夫更是以茨威格為原型塑造的。與之類似的還有如《了不起的狐貍爸爸》是安德森幼年時(shí)接觸的第一個(gè)童話故事，對(duì)他來(lái)說(shuō)也有著特殊的意義。

其次，在具體的表現(xiàn)方式上，安德森曾經(jīng)直言自己深受動(dòng)畫導(dǎo)演，執(zhí)導(dǎo)了“史努比”系列的比爾·梅賽德斯的影響，因此在安德森的電影中，無(wú)論是具體的構(gòu)圖、用色，抑或是古里古怪、游離在成人和兒童之間的人物塑造，都有著非常明顯的動(dòng)畫感，甚至其電影有真人動(dòng)畫片的風(fēng)格，如《天才一族》中，人物口述電報(bào)內(nèi)容時(shí)，畫面下方還有如動(dòng)畫片一樣的字幕，甚至安德森還為《月升王國(guó)》(

Moonrise

Kingdom

，2012)專門設(shè)計(jì)一套字體等。此外，總是聲張這是“安德森作品”的橫向或豎向的廣角鏡頭，對(duì)稱鏡頭等也比比皆是，極少有導(dǎo)演有如安德森一般以這樣的密度運(yùn)用這樣的鏡頭。最后，在電影的敘事文本中，安德森會(huì)加入大量絕大部分觀眾難以理解的隱喻或致敬，使得挖掘這類海面下的冰山一般的內(nèi)容，成為其觀眾的樂(lè)趣之一。如電影中正反雙方爭(zhēng)奪的焦點(diǎn)，名畫《蘋果男孩》隱喻了歐洲的物質(zhì)和精神財(cái)富(蘋果在西方既是《圣經(jīng)》中的禁果，又是勞動(dòng)的回報(bào))，暴虐、瘋狂、無(wú)惡不作的反派迪米特里自詡是《蘋果男孩》的繼承人，這個(gè)人物影射的便是窮兵黷武，試圖滅絕猶太人(古斯塔夫是猶太人)的希特勒。這一點(diǎn)，安德森和拍攝了《午夜巴黎》(

Midnight

in

Paris

)的伍迪·艾倫極為相似，但是相比后者，安德森又能夠保證觀眾在不了解文化背景的情況下，同樣收獲一個(gè)精彩故事。

三、多部電影中的安德森電影世界

在前述雷諾阿的論點(diǎn)之上，有人又進(jìn)行了進(jìn)一步的闡發(fā)：“一個(gè)偉大的電影作者，終其一生其實(shí)只是在拍一種電影，他和他的一系列作品不過(guò)是這種‘內(nèi)在意義’的多種變調(diào)。”盡管這一論調(diào)并不適用于所有導(dǎo)演，但是綜觀安德森的作品序列，不難發(fā)現(xiàn)，他的電影不單是單部影片擁有獨(dú)具的個(gè)人風(fēng)格，多部電影也可以被視為一個(gè)具有辨識(shí)度的整體。安德森的電影幾乎全部都有著復(fù)沓的多重主題(也就是“內(nèi)在意義”)，以及穩(wěn)中求變，變中有穩(wěn)的電影語(yǔ)匯，形成了一個(gè)安德森的審美世界。

從形式上來(lái)看，第一，安德森電影為了營(yíng)造一種浪漫主義和戲劇性效果而高度重視高飽和度色彩的運(yùn)用，除了早期的，還傾向于寫實(shí)風(fēng)格的《瓶裝火箭》(

Bottle

Rocket

，1996)、《青春年少》(

Rushmore

，1998)以外，其長(zhǎng)片幾乎都充斥著奪目的色彩。安德森甚至為了人們以系列的方式看待其電影，而有意在不同的電影中突出不同的顏色，以至于使人產(chǎn)生了“橘色的”《了不起的狐貍爸爸》、“藍(lán)色的”《水中生活》(

The

Life

Aquatic

with

Steve

Zissou

，2004)、“綠色的”《穿越大吉嶺》、“粉色的”《布達(dá)佩斯大飯店》等刻板印象。

第二，安德森電影充斥著無(wú)處不在的對(duì)稱鏡頭和俯拍畫面，在如《布達(dá)佩斯大飯店》等電影中，觀眾可以看到極為規(guī)整協(xié)調(diào)的、幾近于完美主義的構(gòu)圖。安德森力圖使之成為自己的簽名。對(duì)稱鏡頭和色彩一樣，都是服務(wù)于安德森敘事中荒誕不經(jīng)的情節(jié)的，這種帶有幻想感的畫面時(shí)刻提醒著觀眾，故事有可能并不曾真實(shí)發(fā)生，而更接近于童話或傳奇。而俯拍畫面則和旁白、“第幾章”的文字畫面一起，造就的是一種使觀眾觀影如翻書一般的儀式感與肅穆感。

而從內(nèi)容，也即內(nèi)在意義上來(lái)看，安德森電影基本上講述的都是類似的人物困境。主人公的人物并不為物質(zhì)發(fā)愁(為此安德森不惜改變狐貍爸爸偷雞的動(dòng)機(jī))，但是他們每個(gè)人都并不滿意現(xiàn)在的生活，在人際關(guān)系上，人物總是與他人有著某種疏離和對(duì)抗，這在某種程度上，與人物自己在性格上有著各自乖張、令人啼笑皆非的一面是分不開(kāi)的。如在《天才一族》中，哥哥查斯因?yàn)槠拮訂噬诳针y而得了創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙，不斷地訓(xùn)練兩個(gè)兒子逃生技能，而他安全感的缺乏也與小時(shí)候父親組隊(duì)打槍的時(shí)候拿槍對(duì)準(zhǔn)本是隊(duì)友的查斯有關(guān)；弟弟里奇喜歡沒(méi)有血緣關(guān)系的姐姐瑪戈，有著輕度抑郁癥，甚至在知道姐姐的情史后割腕自殺；姐姐瑪戈有著社交障礙，不斷與同性、異性發(fā)生關(guān)系，而姐姐的這種性格可以說(shuō)又與父親羅伊一直在強(qiáng)調(diào)她是他們的養(yǎng)女，讓瑪戈感覺(jué)自己融不進(jìn)這個(gè)家庭有關(guān)。而從小與妻子分居，沒(méi)有對(duì)孩子盡到關(guān)懷義務(wù)的羅伊在年邁以后，以自己罹患癌癥的借口試圖搬回家，彌補(bǔ)和妻子、子女之間的關(guān)系，結(jié)果卻失敗了。但在死后，他還是得到了家人的原諒。可以說(shuō)，在安德森一以貫之的鮮艷精致畫面下，全是安德森一以貫之的人物荒涼沉重的內(nèi)心，安德森的整個(gè)電影世界是渾然一體的。

無(wú)論是觀眾的忠實(shí)追捧，抑或是電影人對(duì)他的“比利·懷爾德第二”“馬丁·斯科塞斯接班人”的盛贊，韋斯·安德森充沛的才華、精湛的攝影技術(shù)以及鮮明的個(gè)性，已經(jīng)得到了人們的肯定。在他目前由十部劇情長(zhǎng)片以及三部短片構(gòu)成的電影創(chuàng)作中，安德森都表現(xiàn)出了重復(fù)的、屬于個(gè)人的風(fēng)格和特征，他本人在影片中占據(jù)著最為突出的位置?？梢哉f(shuō)，安德森為觀眾提供了一種以其姓名為標(biāo)簽的審美期待，也為作者論批評(píng)這一方法論提供了典型的分析文本。