“嚴(yán)肅”與“通俗”之間的《無聲言證》

張國俠

(綏化學(xué)院 外國語學(xué)院，黑龍江 綏化 152061)

安東尼·威勒自編自導(dǎo)的電影《無聲言證》被認(rèn)為是俄羅斯驚悚電影中的上乘佳作。從亞類型片的角度來看，驚悚電影與恐怖電影存在一定的區(qū)別，相對于恐怖電影中能夠出現(xiàn)妖魔鬼怪等超乎現(xiàn)實(shí)的異域生物，以及斷肢血漿等直觀上刺激觀眾感官的元素而言，驚悚電影更強(qiáng)調(diào)在極具現(xiàn)實(shí)意味的敘事中，通過懸念和氛圍給觀眾制造恐慌、緊張感。而《無聲言證》則在角色的設(shè)定、情節(jié)的編排乃至氣氛的營造等方面，既具備驚悚電影應(yīng)有的娛樂效果，又隱含了較為嚴(yán)肅的社會批判意識。

一、《無聲言證》與驚悚電影

《無聲言證》的情節(jié)設(shè)置可以說是驚悚片的范例。影片中，一個(gè)美國劇組在俄羅斯拍攝小成本驚悚片，女主人公比莉便是這個(gè)劇組的道具師，比莉天生無法說話。由于無意中將東西遺忘在了片場，比莉返回片場取東西，不料管理員卻鎖上了大門。被迫留在片場過夜的比莉在晚上無意中看到了一個(gè)色情恐怖片的拍攝現(xiàn)場，在激情鏡頭之后，女演員被殘忍地殺害了，一切都被拍攝了下來，而死者便是自己這部電影的女演員。目睹了一切的比莉被拍攝者看見，加上拍攝者無意中遺失了一張有罪證的磁盤，于是拍攝者對比莉展開了追殺。電影無意將“兇手是誰”作為吸引觀眾的懸念，而是讓觀眾站在比莉的視角疲于奔命，在人生地不熟的情況下，既要躲避對方孔武有力的殺手的追殺，還要在自己是唯一目擊者，且不能說話的情況下說服執(zhí)法者，揭穿兇手的謊言?？梢哉f，電影劇情極為緊湊，在短短的90分鐘內(nèi)，每一分鐘都令觀眾緊張無比。

值得一提的是，《無聲言證》本身是有著對于部分低俗驚悚、恐怖片的主觀超越追求的。電影以一段“戲中戲”開始，這是一段類似于《猛鬼街》系列的情節(jié)：在一個(gè)裝潢精美的房間中，一位美貌的年輕女性遭遇了持刀歹徒的襲擊，場面極其兇殘可怕。觀眾被直接帶入到了一種恐怖而又令人迷茫、疑惑的緊張氣氛之中，形成了一種心理期待，即整部電影將是關(guān)于警方與這個(gè)兇手之間斗智斗勇，并且繼續(xù)上演血腥場面的故事。然而與《驚魂記》(1960)等電影，兇殺情節(jié)干脆利落地結(jié)束不同，被“殺”的年輕女子并沒有倒地不起，而是在身中數(shù)刀的情況下痛苦地掙扎、翻滾，撲倒了堆滿東西的桌面，又起來抓倒了窗簾等，她不斷地倒地又起身，似乎不像是符合常理的垂死掙扎，讓觀眾摸不著頭腦。隨后鏡頭移開，才揭露了真相，原來這只是一個(gè)由倉庫改裝而成的電影片場，導(dǎo)演和其他工作人員，包括扮演蒙面歹徒的演員等，都在一臉戲謔地看著“死者”的表演，直到導(dǎo)演無奈地喊停。原來女主人公是一名名不見經(jīng)傳的小演員，她為了盡可能地給自己爭取多一點(diǎn)露臉的機(jī)會而進(jìn)行了這種“死也死不掉”的表演。首先，這一段不乏幽默感的敘事結(jié)束以后，觀眾的情緒完成了一個(gè)由張到馳的周期，同時(shí)還能夠收獲會心一笑。其次，從情節(jié)安排的角度來說，這一段其實(shí)并非單純搞笑的閑筆。正是因?yàn)榕輪T這種不敬業(yè)的表演，整個(gè)劇組才會被耽誤了時(shí)間，到了晚飯時(shí)間導(dǎo)演決定收工，第二天再來補(bǔ)拍鏡頭，以至于相關(guān)的大量道具等都遺留在了這個(gè)大倉庫中。這為后來比莉進(jìn)入猶如迷宮的倉庫，利用里面的各種陳設(shè)逃避追殺埋下了伏筆。第三，女演員的拙劣表演代表了一種低俗驚悚電影層出不窮的套路：兇手的殘忍殺戮被無限制地放大，而女性作為被害者只能尖叫和跌倒，不斷暴露自己的弱點(diǎn)，或是與男一號產(chǎn)生情愫，而除此之外女性對于劇情的推動(dòng)幾乎毫無意義，在用弗洛伊德的“死本能”吸引觀眾之外，這類電影基本上不能給觀眾留下深刻的印象。而這正是《無聲言證》所規(guī)避的。

二、“通俗”效果

正如尼采所說的，生活的單調(diào)導(dǎo)致人們需要戲劇。驚悚電影首先便是要給予觀眾現(xiàn)實(shí)生活中難以具備的，能夠帶來恐懼心理的經(jīng)歷和體驗(yàn)，因此電影必須給觀眾制造大量人類作為有機(jī)體不得不逃避、擺脫的對象，才能達(dá)到通俗的、能獲取大多數(shù)觀眾歡迎的效果。

《無聲言證》的通俗性主要體現(xiàn)在兩方面，分別是具有跌宕性的敘事以及在畫面上給觀眾造成的官能刺激。

(一)跌宕性敘事

如前所述，觀眾在電影中早已獲知了兇手和死者是誰(劇組的工作人員)，因此電影的懸念主要在于比莉是否會為他們所害。女演員的被殺景象是先聲奪人的。隨后兇手和比莉都因?yàn)榇箝T被鎖而困在倉庫之中，比莉的處境是極為不妙的，倉庫里的各個(gè)房間、道具，乃至垃圾通道、電梯等，都成為比莉求生的依靠。比莉也在其中表現(xiàn)出了冷靜和智慧，如即使在逃命時(shí)也注意扶住跌倒的東西避免發(fā)出聲音，打破墻上放置備用鑰匙處的玻璃拿到備用鑰匙等。而在比莉離開倉庫回到家以后，觀眾仍然可以看到危險(xiǎn)在向她步步逼近。在家遇到兇手鉆門進(jìn)來的比莉此時(shí)處于更加弱勢的境地中，她周旋的空間更加狹小，但是比莉此時(shí)還是想盡辦法用身邊的一切來解困，如在兇手全力撞門時(shí)猛然開門，又如當(dāng)兇手落入裝滿水的浴缸里時(shí)往浴缸里放入插著電的電吹風(fēng)，直接電死對方等。這些以弱勝強(qiáng)的橋段都給予了觀眾極大的生動(dòng)性與趣味性。

(二)官能刺激

在視覺上，電影也注重給予觀眾刺激。如運(yùn)動(dòng)鏡頭與動(dòng)作場面，電影中既有人和人在狹小、封閉空間內(nèi)的肉搏，又有大街上汽車的圍追堵截，這些畫面都極具藝術(shù)感染力，讓觀眾始終提心吊膽。又如恰到好處的情色和暴力畫面。死亡是驚悚電影幾乎都不可回避的內(nèi)容，電影中要表現(xiàn)女演員的被殺，但是并沒有直接呈現(xiàn)給觀眾血淋淋的場景(與之前“假死”時(shí)出現(xiàn)比莉負(fù)責(zé)的一箱帶甜味的假血形成對比，此時(shí)再出現(xiàn)所謂的“真血”，觀眾也有可能無法獲得驚嚇感)，而是表現(xiàn)了在一個(gè)垃圾通道下面，堆著幾個(gè)黑色的垃圾袋，躲在這里的比莉依稀看到了女演員的手，而這很有可能便是自己的下場。電影用這樣的方式提醒觀眾女演員不僅已經(jīng)被殺，而且已經(jīng)被粗暴地分尸了。電影對兇殺的表現(xiàn)點(diǎn)到即止，而觀眾可以用自己的經(jīng)驗(yàn)對此進(jìn)行補(bǔ)充，從而神經(jīng)緊繃。

除此之外，威勒還有意識地在電影中加入了具有幽默感的內(nèi)容，如上述的拍電影情節(jié)，又如姐夫安迪在家里做晚飯時(shí)跟胡椒粉和鍋手忙腳亂地“搏斗”，當(dāng)樓上比莉的家里在發(fā)生致命打斗時(shí)，電影偏有閑筆去表現(xiàn)一下樓下的鄰居因?yàn)猷须s而睡不著，于是拿著馬桶的皮搋子想捅一下天花板以示警告，最后忍不住登門提醒，大受驚嚇以后穿了超人的衣服逃之夭夭等，這種情節(jié)的加入緩解了電影暴力、兇殺內(nèi)容的沉重感，讓觀眾獲得了更充分、更豐富的娛樂享受。

三、“嚴(yán)肅”指向

在滿足了驚悚片應(yīng)有的藝術(shù)形式要求后，《無聲言證》還具有嚴(yán)肅的批判指向。觀眾可以感覺到，恐怖是必要的，但并不是目的本身，或并不是唯一的目的，電影還試圖通過恐怖的故事、令人毛骨悚然的情節(jié)，敦促人們對一些問題進(jìn)行理性思考。

首先，電影從性變態(tài)這個(gè)角度，揭示了俄羅斯社會的黑暗一角。電影中的兇手在攝像頭前剝奪女性的生命，并錄影制成光碟給他人反復(fù)播放觀看，以此牟利，可見社會中確實(shí)有這樣的性變態(tài)需求者。但是性變態(tài)本身并不是電影批判的對象，電影針對的是盤根錯(cuò)節(jié)、無惡不作的俄羅斯黑幫。出現(xiàn)在觀眾眼前的兩名惡人只是活躍在前臺的人，而他們的保護(hù)傘，不斷推動(dòng)犯罪發(fā)生的人其實(shí)是俄羅斯黑幫。而誘騙女性拍攝殺人電影，顯然僅僅是黑幫營利的手段之一。自1991年蘇聯(lián)解體后，俄羅斯各犯罪集團(tuán)，如“塔里耶爾·奧尼亞尼幫派”等就不斷擴(kuò)張勢力，成為當(dāng)?shù)厣鐣?dòng)蕩因素之一。如阿里克塞·巴拉巴諾夫的《兄弟》(1997)等俄羅斯電影都反映了類似問題。

其次，無能的、不盡忠職守的俄羅斯警方同樣是電影批判的對象。警方理應(yīng)是本地公民和外國合法入境者的保護(hù)者，然而在電影中，警方卻是失職的。在原本傳喚死者就可以查清真相的情況下，警方卻毫無行動(dòng)，聽信兇手，放虎歸山，顯然是與黑幫有所勾結(jié)，無怪乎整個(gè)社會治安極差，兇手當(dāng)夜就跟蹤女性，公然破門殺人。也正因如此，比莉才會對俄羅斯的公職人員都失去了信心，一度和真心想要幫助她的拉森先生進(jìn)行搏斗。

最后，電影批評了人們對待暴行時(shí)主動(dòng)的、幫兇式的沉默。電影的“無聲言證”中的“無聲”其實(shí)總共包含了三層意思。第一層是比莉本人無法用嘴巴和別人進(jìn)行交流，包括求救、解釋等。雖然她已經(jīng)用種種方式克服自己的殘障，但是在危機(jī)時(shí)刻這一生理上的缺陷還是極為致命的；第二層則是比莉身在異國他鄉(xiāng)，語言不通，這一點(diǎn)是具有普遍意義的。普通人即使沒有身障，但也同樣有可能因?yàn)橹骺陀^因素的限制而與他人缺乏正確有效的溝通，然后導(dǎo)致各種誤會的產(chǎn)生，最終無法順利地解決事件，甚至引來危險(xiǎn)；第三層則是最為可怕的，即人們并不是口不能言，也不是語言不通，而是由于恐懼、僥幸或包庇等心理，面對清楚的犯罪事實(shí)而緘口不語，讓真兇逃脫法律的制裁。這便是涉及每一個(gè)人的社會法制建設(shè)問題，也是電影大力批判的。如果我們回溯電影開始時(shí)那段戲中戲就不難發(fā)現(xiàn)，電影特意用移鏡頭表現(xiàn)了劇組人員對于“掙扎”景象的無聲圍觀，這其實(shí)就代表了人們面對暴行無動(dòng)于衷的態(tài)度。而《無聲言證》則給予了觀眾一個(gè)積極的結(jié)局，面臨著三重?zé)o聲困境的比莉終于以自己的方式發(fā)出了聲音，伸張了正義，維護(hù)了法律的尊嚴(yán)，這是值得觀眾為之慶幸和效仿的。一言以蔽之，在讓人喘不過氣來的追殺敘事表象下，《無聲言證》隱藏著對社會問題頗為尖銳、冷峻的思索，這提高了電影的格調(diào)。

可以說，就驚悚片這一類型片而言，電影人們到目前為止已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)創(chuàng)新的瓶頸期。觀眾越來越不容易被激發(fā)出恐懼與緊張感。就藝術(shù)技巧，如劇情、畫面、布景、音樂等之間的配合而言，《無聲言證》可以說取得了較為客觀的成就，讓觀眾為之眼前一亮，但這也是不易模仿的。如《八面埋伏》(2004)中同樣設(shè)計(jì)了身體不便的殘疾者是受害者，但是他無法成為唯一的受害者來引領(lǐng)劇情。而電影在思想性上蘊(yùn)含了嚴(yán)肅態(tài)度卻是完全可以，也應(yīng)該被后來者繼承的。這方面較為典型的便是《伊甸湖》(2008)，電影之所以能作為一部驚悚片而屢獲大獎(jiǎng)，很大程度上就在于電影揭露了現(xiàn)實(shí)生活中英國社會里嚴(yán)峻的青少年教育問題，包括酗酒、犯罪，以及英國的地域歧視問題、城市貧民窟問題等，都能讓人感覺恐懼離自己并不遙遠(yuǎn)。如果說《無聲言證》給予了觀眾一個(gè)樂觀的結(jié)局，那么《伊甸湖》則因上述問題依然觸目驚心地存在而以悲劇告終。

盡管就當(dāng)下的電影市場來看，驚悚片的市場份額不斷被科幻、奇幻等具有“狂歡化”影像的視覺大片擠壓。但由于恐懼是人類永恒的、普遍的心理，加上“人們集體害怕自毀于厭倦和麻木，于是喚出一切惡魔，讓他們像獵人驅(qū)趕野獸一樣來驅(qū)趕自己，人們渴望痛苦憤怒、仇恨、激昂、出其不意的驚嚇和令人窒息的緊張，把藝術(shù)家當(dāng)作這場精神狩獵的巫師召喚到自己面前”為自己制造恐懼，驚悚片依然會繼續(xù)存在著，而成功游走于“嚴(yán)肅”和“通俗”之間的《無聲言證》便是人們在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)的一個(gè)極好的參照。