塔可夫斯基電影中的剪輯手法應(yīng)用研究
——以作品《鄉(xiāng)愁》為例

范振奇

(浙江商業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，浙江 杭州 310053)

一、引 言

塔可夫斯基的作品以其“詩性”的特點(diǎn)著稱，其獨(dú)特的長鏡頭設(shè)計(jì)、光影駕馭、聲畫對位等技巧，將“詩性”電影推向高峰。但與此同時(shí)，塔可夫斯基電影中的剪輯手法也是其“詩性”電影中的重要一環(huán)，是我們不可忽視的一大方面?？梢哉f，無論是長鏡頭設(shè)計(jì)還是剪輯手法的運(yùn)用，都隸屬于電影節(jié)奏的營造，對于剪輯，就塔可夫斯基的話說：“剪輯是組織影片節(jié)奏的方法。一個(gè)鏡頭的長度，取決于要表現(xiàn)什么：為了一個(gè)細(xì)節(jié)，它可以短；為了一個(gè)全景，它可以長?！币虼耍糨嬕嗍菍?dǎo)演用來雕刻時(shí)光的重要工具之一，相較長鏡頭(或內(nèi)部節(jié)奏)而言，它們并無孰優(yōu)孰劣之分，重點(diǎn)在于如何有效參與電影視聽語言的構(gòu)建，如何有效地被運(yùn)用并融于整體影片格調(diào)之中。

在塔可夫斯基的電影中，時(shí)空存在著多種可能性，包括當(dāng)下(相對的)、回憶、夢境、幻想、歷史甚至是超現(xiàn)實(shí)的時(shí)空形態(tài)，這些時(shí)空碎片本身是雜亂無章的。但從整體來看，它們卻被“舒適”地組接起來，就像塔可夫斯基所說“電影必須要自由地從‘一團(tuán)時(shí)間’(不論其寬度與長度)中挑選并組合其中的事件”。那么具體來說這是如何做到的呢？接下來我們以塔可夫斯基的電影《鄉(xiāng)愁》為例，對其剪輯手法進(jìn)行探究。

二、塔可夫斯基電影中的剪輯手法剖析

(一)光影更替法

首先值得關(guān)注的是，塔可夫斯基電影中的光影技巧不只是在長鏡頭中被使用，也同樣通過剪輯來呈現(xiàn)。舉例來說，在《鄉(xiāng)愁》中有一個(gè)片段，講述了詩人和女翻譯剛剛抵達(dá)旅館，在還未進(jìn)入房間之前，詩人踱步從遠(yuǎn)到近，其鏡頭中的光影呈現(xiàn)為詩人由“暗”到“明”；在較短的回憶家鄉(xiāng)畫面過后，進(jìn)入下一個(gè)明亮的空間，即看到女翻譯和旅店主管正在走上樓梯，之后隨著燈光的熄滅，其鏡頭中的光影呈現(xiàn)為由“明”到“暗”，正好接上詩人走進(jìn)房間的鏡頭，此時(shí)的房間沒有開燈，是較暗的環(huán)境，接下來詩人打開燈，其鏡頭中的光影呈現(xiàn)為由“暗”到“明”。通過這個(gè)片段的分析，可見借助光影變化的契機(jī)來進(jìn)行鏡頭銜接，很好地組織了影片之內(nèi)在連貫性。

(二)景象相似法

在塔可夫斯基電影中，通過兩個(gè)相似場景銜接的手法也被經(jīng)常使用。舉例來說，在《鄉(xiāng)愁》的序幕中，家人游走在俄羅斯鄉(xiāng)間霧氣彌漫的場景，畫面中心是一根電線桿。緊接著，鏡頭切換到意大利的場景，同樣是霧氣彌漫，畫面中心是一棵樹，這與之前的情景產(chǎn)生了某種關(guān)聯(lián)，之后鏡頭隨著一輛小車緩緩平移，最后畫面中心移至一根電線桿后定住，觀眾不禁覺察到，這根電線桿與序幕中的那根電線桿簡直一模一樣。然而鏡頭還未結(jié)束，女翻譯下車走向遠(yuǎn)處，鏡頭也隨之跟著她的走動(dòng)上升到霧氣彌漫的遠(yuǎn)景，此時(shí)遠(yuǎn)景中隱約出現(xiàn)一條鄉(xiāng)間小道，這也恰恰呼應(yīng)了序幕中家人走過的鄉(xiāng)間小道，也是如此相像。塔可夫斯基通過在細(xì)節(jié)方面的精心設(shè)計(jì)，配合相似場景的銜接，使得這兩個(gè)互不相干的時(shí)空發(fā)生某種關(guān)聯(lián)，給人似曾相識的幻覺。

(三)眼神傳遞法

在塔可夫斯基電影中，借助眼神來作為剪輯點(diǎn)參照的方法被較多使用，比如身在外邦的詩人“看到”回憶(或想象)中的兒女在俄羅斯鄉(xiāng)間追逐玩耍；回憶中瘋子之子“眺望”現(xiàn)今的小鎮(zhèn)遠(yuǎn)景；夢境中的妻子“望著”現(xiàn)實(shí)中睡著的詩人等。這些剪輯均通過跨越時(shí)空的手法來表現(xiàn)，而眼神成為維系過去、現(xiàn)在甚至是想象的重要媒介和觸發(fā)點(diǎn)，使觀眾跳脫客觀現(xiàn)實(shí)的層面，甚至將幾個(gè)毫無關(guān)聯(lián)的人物組合在一起(在影片其他地方)，更為深刻地聚焦人物內(nèi)心之真實(shí)。

(四)聲音融合法

塔可夫斯基使用聲音來剪輯的手法運(yùn)用得非常巧妙，聲音隨著時(shí)空轉(zhuǎn)換而改變其意義。比如在旅館之夜的片段，旅店主管拿來了鑰匙，在還未進(jìn)入房間之前，詩人間歇性地沉浸于鄉(xiāng)愁之中，環(huán)境聲也漸漸進(jìn)入回憶狀態(tài)，而旁白仍是旅店主管跟女翻譯的交談：“這里鄉(xiāng)間風(fēng)景優(yōu)美，有小溪……”而回憶中的環(huán)境聲確實(shí)是鄉(xiāng)間的流水聲，與旁白內(nèi)容產(chǎn)生聯(lián)系?！鞍驳铝摇保瑏碜耘g的叫喚，這聲音又似乎是詩人之妻的叫喚，現(xiàn)實(shí)與回憶變得難以區(qū)分。

另外，此段的前一個(gè)回想畫面中，這種手法更是令人叫絕。首先傳來一陣狗叫聲，根據(jù)詩人的狀態(tài)，觀眾在一開始會(huì)覺得這是回憶場景中的狗叫聲，因?yàn)榍懊嬉灿袖亯|，而當(dāng)一陣鈴鐺聲響起，將觀眾再次拉回到現(xiàn)實(shí)之中，此時(shí)才發(fā)現(xiàn)這是旅店住客的一條狗發(fā)出的叫聲。同樣是狗叫聲卻發(fā)生了意義轉(zhuǎn)化，這樣的轉(zhuǎn)化使得兩個(gè)時(shí)空有了無縫銜接。

(五)時(shí)空倒轉(zhuǎn)法

這里所說的時(shí)空倒轉(zhuǎn)并非簡單的閃回，而是呈現(xiàn)一種過去與現(xiàn)在的“無序”排列，可見塔可夫斯基非常關(guān)注人物的內(nèi)心掙扎及真實(shí)處境，特別是在詩人與瘋子臨別那段描繪得淋漓盡致。當(dāng)詩人“突然消失”，瘋子因孤獨(dú)感而開啟了對過往的回憶。影片的呈現(xiàn)是這樣：[現(xiàn)在]瘋子坐在地上沉思—[回憶]黑壓壓的屋子里，一張小孩的臉逐漸看清，門打開了—[現(xiàn)在]瘋子之狗的側(cè)面—[回憶]曾經(jīng)的瘋子踏出家門，回頭一望—[回憶]瘋子之妻也走出屋子，抱著頭—[現(xiàn)在]瘋子出門下階梯，領(lǐng)著他的狗—[回憶]瘋子之妻因害怕而俯伏在地親吻著警察的腳，側(cè)臉看—[回憶]瘋子追著他的兒子走過階梯，快到邊緣時(shí)—[現(xiàn)在]懸崖邊眺望小鎮(zhèn)全貌，出現(xiàn)盤山公路上一輛行駛中的小車—[回憶]小孩：“爸爸，這是世界末日？”—[現(xiàn)在]詩人與瘋子道別，畫面邊上呈現(xiàn)了階梯(說明此地就是曾經(jīng)的事件現(xiàn)場)，車子駛離瘋子家—[回憶]眾人議論紛紛的聲音漸入，回憶從頭開始，瘋子一家剛從門口出來，此時(shí)鏡頭呈現(xiàn)為全景。這一段剪輯非常精彩，展現(xiàn)了瘋子在走出屋子時(shí)，其腦中記憶碎片的重構(gòu)，這些碎片并沒有按照順序鋪排，而是恰到好處地配合瘋子的心理走向，并且也沒有刻板地將顏色或速度(升格)進(jìn)行嚴(yán)密的劃分，而是呈現(xiàn)一種隨機(jī)的安排，可見塔可夫斯基所關(guān)心的并非簡單的歷史重現(xiàn)，而是嵌套在人物腦海中的印記，他們與現(xiàn)實(shí)形影不離，時(shí)不時(shí)地影響當(dāng)下人物之內(nèi)心。

(六)時(shí)空并行法

《鄉(xiāng)愁》中的平行剪輯被放于故事的高潮，不僅發(fā)揮了平行敘事的功能，也展示了兩個(gè)心靈的對話。在影片高潮，詩人的“蠟燭行動(dòng)”與瘋子的“羅馬布道”同時(shí)展開，當(dāng)羅馬城市全景跟鄉(xiāng)間旅店外景銜接在一起時(shí)，給人一種地點(diǎn)上的“誤導(dǎo)感”，然而這恰恰證實(shí)了導(dǎo)演所關(guān)心的正是兩個(gè)靈魂內(nèi)心的共通之處。影片中，當(dāng)詩人站在旅店門口，用手捂住臉，可見他的身體情況已經(jīng)非常不佳，但即便如此他已決定履行瘋子遺愿，詩人抬頭望天的動(dòng)作細(xì)節(jié)也好像在等待某個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻的來臨；恰逢此時(shí)鏡頭切到羅馬正在圍觀演講的人群，他們也像是在等待某個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻的來臨；當(dāng)瘋子羅馬布道的全景展示過后，鏡頭又切到古老的小鎮(zhèn)，小車將詩人送至溫泉池邊，與羅馬不同的是此時(shí)這里非常冷清；當(dāng)瘋子軀體燃燒著落到地上，口中極力叫喊著，直到最后停止了掙扎；鏡頭又切換到了溫泉池邊，詩人正在點(diǎn)燃蠟燭，即將開始這項(xiàng)曾被人看為荒謬的行動(dòng)。這里的平行銜接明顯透露出一種神圣傳承的意味，瘋子與詩人的聯(lián)系借著火焰得以對接起來，瘋子燒盡了自己，而另一把火再次燃燒起來。當(dāng)詩人完成任務(wù)而倒地的那一刻，鏡頭切到岸上圍觀的人群(可能是后來逐漸吸引過來的)，他們與羅馬的旁觀者有一種共同的特質(zhì)——帶著訝異與冷漠；最后我們雖然沒有再見到瘋子，但足以相信此時(shí)的詩人已與瘋子合為一體，因?yàn)樵诘箶?shù)第二個(gè)鏡頭的詩人之子與瘋子之子似乎具備氣質(zhì)上的相似性，仿佛在述說著一種生命的傳承以及對家園的永恒追尋。在這段平行剪輯之中，我們看到了人與人之間的聯(lián)系，以及某種精神性的聯(lián)結(jié)與超越性的傳承。

(七)超驗(yàn)破入法

“天空之水都是光線的標(biāo)志，屬于某種神圣的現(xiàn)象，同時(shí)也是純粹的形而上學(xué)的外在顯現(xiàn)。”影片中突如其來的雨水是塔可夫斯基電影中經(jīng)常出現(xiàn)的景象，不管是借助畫面還是聲音，都產(chǎn)生了一種外在“世界”的侵入感，一種神圣超驗(yàn)的破入。除了雨水，影片中還有其他超驗(yàn)介入的方式，比如羽毛的飄落、旁白(天使與上帝的對話)的突入等，這些超驗(yàn)的線索與人物的發(fā)展線索若即若離。例如，開頭三個(gè)凝視鏡頭(女翻譯、壁畫中的圣母以及詩人)之后，一片羽毛飄落下來，與前面儀式中的群鳥放飛有關(guān)，打破了原有的情境，將時(shí)空加入了一種超現(xiàn)實(shí)色彩，在詩人扭頭遙望遠(yuǎn)方之時(shí)，出現(xiàn)的并非現(xiàn)實(shí)中的教堂，而是記憶中的家鄉(xiāng)景象，以及房屋前走過的天使形象(非常微小，導(dǎo)演可能并不想讓觀眾很快辨認(rèn)出是天使)，三種不同的時(shí)空狀態(tài)(或元素)交錯(cuò)于此，因此，“羽毛”的意外飄入就像一種超現(xiàn)實(shí)的記號，這一段的剪輯將群鳥飛散、遠(yuǎn)方的天使、近處的羽毛下落互相銜接，給人無盡的遐想。

三、對現(xiàn)代影視的借鑒作用

縱觀塔可夫斯基的剪輯手法，其對于現(xiàn)代影視作品有著許多值得借鑒之處。

首先，在現(xiàn)代影視作品中，剪輯手法常用來強(qiáng)制地營造影片氛圍，比如快節(jié)奏切換、景別與視角的各樣變化、酷炫的轉(zhuǎn)場、包括素材本身的夸張運(yùn)動(dòng)等，以此來調(diào)動(dòng)觀眾的情緒。而塔可夫斯基電影中的剪輯手法卻臣服于人物真實(shí)的心理狀態(tài)，給觀眾極大的思想空間。正因如此，觀眾往往察覺不到剪輯的痕跡，而是盡可能多地置身于人物的內(nèi)心世界或是場景的情感體驗(yàn)。

其次，大部分商業(yè)電影較為注重動(dòng)作的連貫性銜接，一種人物動(dòng)作或姿態(tài)的流暢感或酷炫感，而塔可夫斯基的影片帶給我們有關(guān)連貫性問題的思考，將通常認(rèn)為的動(dòng)作連貫性拓展至場景、光影、聲音、眼神等嘗試，同時(shí)這些嘗試都具備豐富的變化與延伸，而且在連貫性銜接的同時(shí)，素材本身產(chǎn)生了意義認(rèn)知上的變化，更好地調(diào)動(dòng)觀眾的直覺感官。

另外，值得借鑒的是其連貫性之中的無序感，這種無序感并不代表雜亂無章，而是一種自然的生命流露或是生存本身的不穩(wěn)定感，比如眼神傳遞中的不合邏輯性以及錯(cuò)位感、記憶片段的無序排列、若即若離的超驗(yàn)破入等?，F(xiàn)代影視作品在局部片段中的無序剪輯手法通常顯得矯揉造作，可以說是為了無序而無序，為了變化而變化，而塔可夫斯基的這種無序排列的最終目的，并不是為了迎合視覺效果，而是專注于最大限度地表現(xiàn)人物內(nèi)心之真實(shí)，遭遇之復(fù)雜以及生命之不可捉摸，使得觀眾與影片產(chǎn)生精神上的共鳴。

四、結(jié) 語

總之，塔可夫斯基電影中的剪輯手法對當(dāng)下電影創(chuàng)作者可謂一筆豐厚的寶藏，值得我們花更多的精力來開采與尋覓。本文雖然重在探討剪輯手法，但需要清楚的是它僅僅是一種工具，就像塔可夫斯基所說的：“當(dāng)然我們必須了解剪接法則，就像我們必須了解我們這一行業(yè)的所有其他法則一樣；然而藝術(shù)創(chuàng)作卻是誕生于這些法則全部曲折斷裂之際?！币虼耍绾尾拍苷嬲行У乇憩F(xiàn)個(gè)人或群體最真實(shí)的狀態(tài)，同時(shí)不相悖于影視語言的本質(zhì)特征，且敢于發(fā)揮獨(dú)具匠心的創(chuàng)作方式，這才是影視工作者值得在意的重心。

謹(jǐn)以此文向塔可夫斯基致敬!