視覺文化語境下的國產(chǎn)動畫電影

畢海波

(鄭州成功財經(jīng)學(xué)院，河南 鞏義 451200)

電影這種藝術(shù)表現(xiàn)方式又被看作視覺文化的特殊形態(tài)，是視覺文化這個大語境的一部分。而動畫電影則在視覺上擁有更為自由的發(fā)揮空間，現(xiàn)實生活在動畫電影中不僅能夠得到再現(xiàn)，還能得到令人眼花繚亂的深加工。從國產(chǎn)動畫電影身上，我們不難發(fā)現(xiàn)其創(chuàng)作傾向，生產(chǎn)方式，包括圖像符號的制造等，都與視覺文化這一語境有著極為密切的聯(lián)系。

一、視覺文化與影像狂歡

我們首先要承認(rèn)的是，自20世紀(jì)60年代之后，“景觀社會”“鏡像社會”等概念就被提出，而到了80年代之后，“讀圖時代”一詞更是得到了人們的公認(rèn)，視覺文化從一種哲學(xué)觀點成為一種社會共識，人們開始承認(rèn)，視覺文化滲透進了社會多個層面，如廣告、互聯(lián)網(wǎng)、城市規(guī)劃等，成為一種影響人們生活方式、思維方式的大背景或語境。

一般來說，“視覺文化是指文化脫離了以語言為中心的理性主義形態(tài)，日益轉(zhuǎn)向以形象為中心，特別是以影像為中心的感性主義形態(tài)。視覺文化，不但標(biāo)志著一種文化的轉(zhuǎn)變和形成，而且意味著人類思維范式的一種轉(zhuǎn)換”。人們開始不斷地依賴于圖像進行表達(dá)，同時正如米爾佐夫在《視覺文化導(dǎo)論》中指出的，傾向于將原本具有非視覺性的事物進行具體的視覺化，而原本就已經(jīng)存在了的看得見的事物，人們則傾向于讓其更為多彩繽紛，這也就是為何在視覺文化時代，各類圖像猖狂肆虐、無處不在的原因。電影的創(chuàng)作，也因此變得更像是一場場的影像狂歡，動畫電影也不例外。

在國產(chǎn)動畫電影中，這種影像狂歡的制造主要體現(xiàn)在形象的多樣性、沖擊性，以及具體形象在技術(shù)表現(xiàn)上的逼真性上。前者如在《兔俠之青黎傳說》(2015)中，反派人物、玄火教的教主展天一心想用上古圣物青黎來吸收天地精華，練就魔功，動畫人必須在視覺上表現(xiàn)這種玄而又玄的魔功具有稱霸武林的能量，以及突出展天陰險而傲慢的性格特征。因此，動畫人不僅運用了特效，并且設(shè)計了個性特效(對于非重要人物出現(xiàn)的場景，動畫人一般會選擇調(diào)用特效庫中的素材)，將沖擊波與神秘的煙霧和尖銳的電光等融合在一起，在視覺上給觀眾造成沖擊力。后者則有賴于數(shù)字繪景、毛發(fā)渲染、骨骼裝配和控制器約束等技術(shù)的發(fā)展。例如，在表現(xiàn)電子游戲玩家這一亞文化群體的《造夢者》(2011)中，電影使用3D技術(shù)，讓人物擁有逼真的皮膚、衣物質(zhì)感，在主人公小薩出現(xiàn)在游戲中時，隨著鏡頭的推進，樹葉等東西仿佛撲面而來，這種現(xiàn)場感正是為了突出電影想表達(dá)的，現(xiàn)實和虛擬世界之間的界限已經(jīng)模糊這一內(nèi)涵。又如，在根據(jù)網(wǎng)游和動畫連續(xù)劇改編而成的《龍之谷：破曉奇兵》(2014)、《熊出沒之雪嶺熊風(fēng)》(2015)等電影中，作為人物背景的，動態(tài)的夜空、遠(yuǎn)山、森林等都由數(shù)字繪景技術(shù)完成，如杰蘭特和阿爾杰塔望著腳下密密麻麻的、正在移動的黑龍魔物軍隊的場景，小光頭強說話時身后的雪花等，景物與作為前景的人物完美地融合在一起，顯得極為真實、細(xì)膩、生動，其復(fù)雜程度是迥然有別于早年技術(shù)革命出現(xiàn)之前，素材層和幀數(shù)都較少的國產(chǎn)動畫的。

值得一提的是，在這樣的背景下，一旦技術(shù)上出現(xiàn)瓶頸，那么動畫人寧可犧牲掉情節(jié)的完整性或人物的魅力，刪去部分情節(jié)，也要保證這場影像狂歡的完美。如在《兔俠傳奇》(2011)中，原本一場發(fā)生于暴風(fēng)雪中的戰(zhàn)斗就因為技術(shù)難題而被刪掉。

二、視覺文化與世界性

世界性是一個與民族性相對的概念。國產(chǎn)動畫電影長期以來一直堅持著對民族文化進行表達(dá)，尤其是在視覺上，強調(diào)電影中的各種圖像符號要體現(xiàn)出具有本國的主體民族或少數(shù)民族文化個性特點。而在文化全球化的這一大背景下，這一民族化道路一度遭受質(zhì)疑，部分人認(rèn)為過于沉重的敘事和老舊的視覺效果，是國產(chǎn)動畫滯后的原因之一，因而主張建立一種“國際化風(fēng)格”。加之客觀上，文化本身就是具有流動性的，美日等國的強勢崛起以及各國動畫人之間交流的日益密切，也使得國產(chǎn)動畫電影走上了一條在視覺上與其他國家動畫電影風(fēng)格融合的道路。

這種全球化的體現(xiàn)有時是以一種較為隱晦的方式存在的，它主要來自中國動畫人出于進軍商業(yè)市場的需要，向其他國家動畫進行的借鑒。例如常光希的《寶蓮燈》(1999)盡管選擇了中國傳統(tǒng)的沉香劈山救母故事，但是在視覺上卻在一上映便被詬病為“刻意模仿迪士尼的贗品”“中美動畫雜交品種”。上美在耗資1200萬元對《寶蓮燈》進行創(chuàng)作時，就有了打入國際市場，甚至與前一年誕生的迪士尼動畫《花木蘭》(

Mulan

，1998)一較高下的預(yù)計，為此電影拋棄了傳統(tǒng)二維動畫電影的制作方式，拋棄了如《三個和尚》(1981)等傳統(tǒng)動畫中重理趣的簡筆畫，不僅率先采用了電子數(shù)碼技術(shù)，并且在人物身體各部位的比例，根據(jù)配音明星的形象來繪制人物等方面，也都極為接近迪士尼的風(fēng)格。盡管最終的成績并未達(dá)到擊敗《花木蘭》的高度，但是電影有向當(dāng)時作為標(biāo)桿的迪士尼靠攏的努力是肯定的。在后來誕生的《魁拔之十萬火急》(2011)、《西游記之大圣歸來》(2015)等電影中，無論是人物造型，抑或是打斗動作的設(shè)計等，也可以看到這種對美日動畫視覺設(shè)計經(jīng)驗的借鑒，或曰對觀眾在美日動畫陶冶下建立起來的審美習(xí)慣的迎合，甚至出現(xiàn)了如《魁拔》這樣，明明是中國電影人獨立創(chuàng)作，但是被誤以為是中日合拍片的現(xiàn)象。在《小門神》(2016)等電影中，我們可以總結(jié)出一條中國電影人在視覺設(shè)計上的經(jīng)驗，即在細(xì)節(jié)上盡可能地擷取、搬運中國文化，如人物衣服的紋樣、中國古代的建筑等，但是在人物面部五官的設(shè)計、構(gòu)圖和分鏡、整體畫風(fēng)等方面，走的卻是一條國際化道路，一旦拋開故事本身和上述細(xì)節(jié)，那么人物或場景置于美日動畫中也是毫不突兀的。

這種具有世界性的視覺風(fēng)格有時也是一種主觀合作下的產(chǎn)物，如《藏獒多吉》(2011)等合拍片，其在視覺上就有著極為明顯的混血感。在《藏獒多吉》中，電影對青藏高原的景色、少數(shù)民族的服飾等進行了高度還原，但也正是這種還原性丟失了原本中國學(xué)派中的寫意性，并且電影在表現(xiàn)景色的素凈高遠(yuǎn)上面采用的柔和的淺色，在對田勁等人物的繪制，以接近真人電影的臺本設(shè)計上，都顯然更接近于《風(fēng)之谷》(1984)等日本動畫。

三、視覺文化與消費

在對當(dāng)代國產(chǎn)動畫電影的創(chuàng)作進行了梳理之后，我們又不得不思考另外一個問題：既然國產(chǎn)動畫電影，乃至世界動畫電影的視覺化審美轉(zhuǎn)向已經(jīng)是一個毋庸置疑的事實，那么緣何曾經(jīng)的“中國學(xué)派”卻輝煌不再？無論是就視覺呈現(xiàn)的多樣性，抑或是作品本身的藝術(shù)性，乃至民族代表性而言，中國學(xué)派的美術(shù)片創(chuàng)作都有著無可取代的優(yōu)勢。中式的水墨繪畫、雕塑、戲曲藝術(shù)，乃至剪紙、皮影、刺繡，都曾被中國學(xué)派進行借鑒，如脫胎于國畫中的寫意花鳥的《小蝌蚪找媽媽》(1961)，京劇風(fēng)格濃厚的《大鬧天宮》(1961)等。這些動畫電影對中國民族特色動畫的開創(chuàng)有著篳路藍(lán)縷之功，在世界動畫史上有著重要地位，在當(dāng)代觀眾的眼中，也是值得追懷，樂于為其進行消費的杰作。就中國學(xué)派整體而言，這一類動畫的視覺造型語言由于借鑒對象是廣泛的，因而其擁有的視覺文化也是融會貫通、令人目不暇接的。當(dāng)觀眾在品鑒《九色鹿》(1981)時，能從視覺上直接感受到敦煌壁畫的魅力，而如《哪吒鬧?！?1979)，則讓人從民間年畫造型上看到某種漢民族的民族文化精神和內(nèi)涵。而如果人們詬病中國學(xué)派雖然從整體上兼收并蓄，但就單部電影而言，其視覺風(fēng)格是單一的，那么在絢麗燦爛的《大鬧天宮》中，除了京劇臉譜外，還糅入先秦青銅器、漢代畫像、六朝造像等元素，可以說，中國學(xué)派同樣是可以做到在單部作品中使各類視覺文化相得益彰的，這些都給觀眾，包括當(dāng)代已經(jīng)領(lǐng)略過美日等國動畫的小觀眾以視覺快感，這是其一。其二，在當(dāng)代電腦數(shù)字技術(shù)的進步之下，要延續(xù)這種創(chuàng)作并無技術(shù)上的障礙。究竟是什么原因造成了看似有天時地利人和的中國學(xué)派一去不復(fù)返呢？

這就涉及了視覺快感的生產(chǎn)問題。當(dāng)代的動畫電影生產(chǎn)無可避免地被裹挾到商業(yè)之中，與消費進行緊緊的捆綁。人們固然需要視覺狂歡，讓他們擺脫理性等的束縛，而快感的生產(chǎn)者則不得不在理性的約束下，根據(jù)投資來進行動畫制作工作的組織，從而獲取最大的利益。而出身于特殊的計劃經(jīng)濟，動畫年產(chǎn)量極低時代下的中國學(xué)派，在生產(chǎn)、流通上嚴(yán)格遵照當(dāng)時政府的指令計劃，并無需為商業(yè)性(利潤)考慮的創(chuàng)作方式自然就失去了在商業(yè)大潮中的競爭力。中國學(xué)派在美學(xué)方向上孜孜不倦地鉆研與試驗，必然造成動畫在制作本身以及在資本運營、制造賣點、衍生品開發(fā)等方面的低效。

那么，除中國學(xué)派之外，是否還有動畫人在采用這種看似“非理性”“低效”的創(chuàng)作，答案又是肯定的。如堅持手繪動畫的宮崎駿，拍攝定格動畫的特拉維斯·奈特，以及用黏土動畫令觀眾耳目一新的彼得·羅德和尼克·帕克，他們的創(chuàng)作都有著一個共同點，就是寧可在創(chuàng)作中消耗大量的時間精力，也要保持自己想要的藝術(shù)感，不屈服于消費時代下的“效率”，拒絕用具有強烈商業(yè)氣息的CG技術(shù)，以至于這些動畫長片成本驚人。如果說其他動畫人在進行長片的“生產(chǎn)”，那么，他們無疑在堅持著更迎合本心的“創(chuàng)作”。那么為何他們依然能在殘酷的市場競爭中存活，他們的經(jīng)驗是否能被中國動畫人借鑒？嚴(yán)格來說，奈特、羅德等人雖然在視覺上別出心裁，但是其作品在敘事上卻是高度商業(yè)化的，如人物驚險的逃亡或復(fù)仇故事，主角之間的愛情故事等，都是典型的好萊塢風(fēng)格的體現(xiàn)，換言之，他們同樣是捕捉到了“賣點”的。而宮崎駿雖然置于世界動畫中當(dāng)屬另類，但是就日本整個動畫創(chuàng)作環(huán)境而言，宮崎駿的誕生并不是偶然的。在他之前、同時期與之后，是手冢治蟲，共同創(chuàng)辦吉卜力工作室的高畑勛，還有押井守、大友克洋等“實驗者”“暴走者”，可以說，這些極為優(yōu)秀，也極具個性的動畫人在各種方面給予了宮崎駿支持，他們和宮崎駿以及大量日本觀眾一起(也就是說，這種個性化創(chuàng)作在日本本身就是擁有“賣點”的)，共同構(gòu)成了一個不必為票房而放棄在個人視覺風(fēng)格上虔誠探索的大環(huán)境。中國動畫人要想形成這樣一種創(chuàng)作氛圍，還有很長的路要走。另外，手繪、黏土等和自身就已經(jīng)在視覺文化時代逐漸失勢，略顯“土氣”的剪紙、木偶、戲曲等也有所區(qū)別。

在視覺文化的語境中，電影的生產(chǎn)方式，以及其審美內(nèi)涵和藝術(shù)價值，都不可避免地發(fā)生著改變。對于能夠大幅度抽離真實生活，制造和提取虛擬形象的動畫電影來說尤其如此，國產(chǎn)動畫電影也在視覺文化的越發(fā)強勢之中發(fā)生著轉(zhuǎn)向。國產(chǎn)動畫電影在視覺上，其風(fēng)格從內(nèi)斂克制走向影像的狂歡，從一元化走向多元化，在生產(chǎn)上也走向了快產(chǎn)出的工業(yè)化，中國動畫人在堅持藝術(shù)性的同時又不得不考慮商業(yè)性，在追求經(jīng)濟效益的同時又要顧及社會效益，視覺文化固然是一個機遇，但它也迫使中國動畫人在負(fù)重中艱難前行。