消費(fèi)主義文化視域下的英美電影

李 慧

(西安外事學(xué)院，陜西 西安 710077)

在人類社會(huì)進(jìn)入后工業(yè)化和后冷戰(zhàn)時(shí)期后，消費(fèi)主義已經(jīng)是一種全球范圍內(nèi)的意識(shí)形態(tài)和生活方式，而與之相關(guān)的消費(fèi)主義文化也應(yīng)運(yùn)而生。在消費(fèi)主義文化中，消費(fèi)的目的已經(jīng)不僅僅停留在滿足實(shí)際需要的層面，消費(fèi)者進(jìn)行無(wú)止境的對(duì)商品或服務(wù)的消費(fèi)，是為了滿足某種不斷被刺激出來(lái)的欲望，而刺激這種欲望的往往是某種人為創(chuàng)造的符號(hào)。

電影一方面是社會(huì)生活的反映，豐盈的商品與符號(hào)形象自然也是電影表現(xiàn)的對(duì)象；另一方面，電影又是一種承載某種意識(shí)形態(tài)的傳媒工具，和電視、網(wǎng)絡(luò)等其他現(xiàn)代化傳媒一樣，電影也無(wú)法避免在傳遞各種信息時(shí)鼓吹消費(fèi)，從而主觀或客觀地刺激觀眾的消費(fèi)欲望，使觀眾在潛移默化中接受某種消費(fèi)價(jià)值。而以英美為首的西方國(guó)家則率先進(jìn)入消費(fèi)時(shí)代，進(jìn)入到加爾布雷斯所指出的，絕大多數(shù)人都已經(jīng)具有一定購(gòu)買力的“富裕社會(huì)”中，英美電影中的消費(fèi)主義文化也體現(xiàn)得更為明顯。

一、消費(fèi)主義與電影的產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型

消費(fèi)主義文化是建立在具體的價(jià)值觀念和生活方式上的，并隨著社會(huì)由消費(fèi)主義主導(dǎo)的趨勢(shì)不可避免，越來(lái)越多的人接受了消費(fèi)主義的價(jià)值觀和行為方式，消費(fèi)主義文化也就成為一套穩(wěn)定的話語(yǔ)權(quán)力系統(tǒng)，在文化內(nèi)外的各個(gè)領(lǐng)域制造影響。

而電影這門藝術(shù)的商業(yè)屬性是與生俱來(lái)的。一部電影的拍攝和發(fā)行對(duì)于資金的依賴不容置疑，缺乏資金，電影也就無(wú)法完成拍攝，無(wú)法進(jìn)入到傳播渠道中，沒(méi)有觀眾的參與，電影不僅無(wú)法通過(guò)票房?jī)r(jià)值來(lái)回收資金，也無(wú)法實(shí)現(xiàn)自己作為藝術(shù)的特性。這也就導(dǎo)致電影天生就與營(yíng)銷密不可分。

在世界電影市場(chǎng)中，英美電影最早重視電影的商業(yè)性，純粹為觀眾提供快感以獲得盈利的商業(yè)片在英美電影，尤其是好萊塢電影中得到了深入嘗試。在商業(yè)片中，觀眾是獨(dú)一無(wú)二的中心，部分電影甚至?xí)蛟炱放疲_(kāi)發(fā)、培養(yǎng)出了一批忠實(shí)的消費(fèi)者，通過(guò)續(xù)集及電影衍生產(chǎn)品使消費(fèi)者進(jìn)行反復(fù)消費(fèi)。這方面最具有代表性的便是大批超級(jí)英雄漫改的系列電影。自20世紀(jì)三四十年代之后，英美電影走上了一條以類型電影(Genre Film)來(lái)進(jìn)行快速生產(chǎn)的創(chuàng)作道路。西部片、倫理片、歌舞片等12種類型片幫助好萊塢走進(jìn)了它的全盛時(shí)期。然而超級(jí)英雄漫改電影卻無(wú)法被歸入上述任何一種類型片中。類型片的規(guī)定本身就是為了明晰觀眾期待，而觀眾對(duì)超英電影的期待并不會(huì)因其程式有違熟悉的任何一種類型片而停止。在這樣的情況下，英美電影人自然不會(huì)忽視觀眾的需求。漫威電影宇宙和DC電影宇宙中的超級(jí)英雄不斷被搬上銀幕，出現(xiàn)了如《超人歸來(lái)》(2006)、《復(fù)仇者聯(lián)盟》(2012)等家喻戶曉的電影。而這兩個(gè)漫畫公司也都推出了他們?cè)陔娪爸械恼信平巧?，如DC的超人和蝙蝠俠、漫威的美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)等，圍繞著這些招牌角色，電影被以系列片的形式拍攝，而漫畫之外的新創(chuàng)內(nèi)容也進(jìn)入到了電影中。這其中最為著名的便是不僅與漫畫故事關(guān)系不大，且在某些地方還改變了原有設(shè)定的克里斯托夫·諾蘭拍攝的“蝙蝠俠三部曲”，即《蝙蝠俠：俠影之謎》(2005)、《蝙蝠俠：黑暗騎士》(2008)和《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起》(2012)，以及顯然有著整合蝙蝠俠和超人雙方擁護(hù)者用意的《蝙蝠俠大戰(zhàn)超人：正義黎明》(2016)等。

隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)風(fēng)貌和科學(xué)技術(shù)水平的進(jìn)步，電影這一文化商品的產(chǎn)銷關(guān)系越來(lái)越傾向于買方市場(chǎng)，這也就使得英美電影引領(lǐng)起來(lái)的產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型不以電影人的意志為轉(zhuǎn)移地成為全球電影的發(fā)展大方向。英美電影進(jìn)行的產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型是全方位的，拋開(kāi)發(fā)行、宣傳等商業(yè)環(huán)節(jié)以外，就具體的電影形式本身來(lái)說(shuō)，電影的題材和類型都得到了全面的開(kāi)掘，一切都以觀眾的觀影欲望為指向，前述的超英電影的風(fēng)靡便是最好的例證。

二、英美電影的消費(fèi)主義文化表征

在消費(fèi)主義文化下，英美電影主要有以下幾種表現(xiàn)。

(一)敘事視角的“平視”化

首先是對(duì)普通人生活的日益貼近。電影人在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，并不是將自己置于一個(gè)高高在上的位置，而是與作為“上帝”的觀眾保持平視。觀眾在消費(fèi)時(shí)，能感受到自己與銀幕內(nèi)人物的距離是并不大的，甚至能在主角的身上看到自己的影子。如前所述，大量超英電影是消費(fèi)時(shí)代下的產(chǎn)物，那么或身懷異能，或掌握高科技的超級(jí)英雄的涌現(xiàn)是否違背了這種“平視”趨勢(shì)呢？答案是否定的。超英電影慣常使用的套路便是強(qiáng)調(diào)超級(jí)英雄在現(xiàn)實(shí)生活中的局促甚至落魄的一面，讓觀眾感到他們也有和自己一樣的棘手之事。例如在《蟻人》(2015)中，蟻人斯科特因?yàn)檫M(jìn)了監(jiān)獄而婚姻破裂，出獄后找不到工作，還得不到看望女兒的權(quán)利，終日憂心忡忡。又以英美合作的系列電影《哈利·波特》(

Harry

Potter

)而言，電影中的主人公哈利一方面是大名鼎鼎的“大難不死的男孩”，但另一方面，他除了巫師身份，在性格、學(xué)習(xí)成績(jī)、情感依賴等方面和普通男孩毫無(wú)二致。并且，即使是在這類被設(shè)置在平行宇宙或異世界的電影中，人物的生存狀態(tài)、社會(huì)的失衡等其實(shí)都是可以在現(xiàn)實(shí)社會(huì)找到相對(duì)應(yīng)之處的。在這一視角中，觀眾感到了“我”不曾被湮滅。

(二)傳播重點(diǎn)的視覺(jué)化

對(duì)以視覺(jué)為首的感官的滿足也是英美電影的消費(fèi)主義文化表征之一?；蛘哒f(shuō)，在電影傳播上對(duì)視覺(jué)的重視，其實(shí)也正是電影娛樂(lè)化的體現(xiàn)。隨著讀圖時(shí)代的到來(lái)，文字媒介日漸式微，人們?cè)趯徝佬睦砩显絹?lái)越傾向于進(jìn)行影像消費(fèi)，影像在傳遞信息上，有著相對(duì)于文字更為平面、淺顯、直接的優(yōu)點(diǎn)。正如丹尼爾·貝兒指出的：“我相信，當(dāng)代文化正在變?yōu)橐环N視覺(jué)文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬(wàn)確的事實(shí)?！倍鴮?duì)于電影來(lái)說(shuō)，電影這一商品的具體形象，其展示和擺設(shè)能否直接沖擊消費(fèi)者的眼球也是極為重要的。幾乎每年都與觀眾見(jiàn)面的奇幻、魔幻電影便是這一表征的最直接體現(xiàn)。《指環(huán)王》(

The

Lord

of

the

Rings

)和《霍比特人》(

The

Hobbits

)、《納尼亞傳奇》(

The

Chronicles

of

Narnia

)、《加勒比海盜》(

Pirates

of

the

Caribbean

)等系列電影中，觀眾得以跟隨主人公進(jìn)入一個(gè)五光十色的奇妙世界中，綠幕和數(shù)字捕捉技術(shù)讓諸多鬼怪、神仙、動(dòng)物等栩栩如生，觀眾在視覺(jué)的刺激中暫時(shí)遠(yuǎn)離了平淡、樸實(shí)、重復(fù)的現(xiàn)實(shí)生活，進(jìn)入到自己購(gòu)買的“夢(mèng)境”中。而這一類電影中的種種大戰(zhàn)，如《加勒比海盜》中斯派羅船長(zhǎng)每次都?xì)舛ㄉ耖e地進(jìn)行海上陸上的激戰(zhàn)，《指環(huán)王》中人類、精靈等一方面對(duì)邪惡一方終將取得最后的勝利，這些都在給觀眾一種心理安全感的同時(shí)，又在視覺(jué)上制造了一次次“大眾狂歡”。

(三)文本內(nèi)容的物質(zhì)化

“消費(fèi)文化直接指涉日常生活文化的物質(zhì)性滿足，它允諾一種享樂(lè)型的生活方式，讓人在溫情脈脈、快樂(lè)無(wú)比的狀態(tài)里‘自主地’擁抱消費(fèi)文化；另一方面，它已經(jīng)把消費(fèi)對(duì)象塑造成一個(gè)整體性的符號(hào)象征體系。消費(fèi)不僅是對(duì)商品價(jià)值的消費(fèi)，而且成為人們自我表達(dá)與身份認(rèn)同的主要形式，使社會(huì)關(guān)系的構(gòu)建功能從社會(huì)的生產(chǎn)領(lǐng)域通過(guò)消費(fèi)轉(zhuǎn)移到社會(huì)的文化領(lǐng)域?！痹谟⒚离娪爸?，這種對(duì)物質(zhì)的強(qiáng)調(diào)主要表現(xiàn)在對(duì)華麗、高級(jí)物質(zhì)的堆砌式表現(xiàn)。例如，在《結(jié)婚大作戰(zhàn)》(2009)中，兩位女主人公因?yàn)樵谟啄陼r(shí)目睹了一次華麗的婚禮而一直以給自己一個(gè)同樣盛大豪華的婚禮為目標(biāo)，結(jié)果在一通奔忙之后，兩人的婚禮卻發(fā)生了“撞車”。在電影中，代表了“夢(mèng)想”的婚禮是以廣場(chǎng)酒店、彬彬有禮的服務(wù)生，以及魚子醬、雪茄等奢華的物質(zhì)來(lái)代表的。盡管對(duì)美好婚禮的期待是可以理解的，但是在這種物質(zhì)堆砌下，電影難免陷入到一種對(duì)過(guò)度消費(fèi)的宣揚(yáng)中。與之類似的還有如《保姆日記》(2007)等。

三、消費(fèi)主義文化反思

消費(fèi)主義文化猶如一把雙刃劍，其負(fù)面影響在相關(guān)研究中已經(jīng)得到了較為充分的論述。如自然和社會(huì)資源因消費(fèi)主義文化而被浪費(fèi)，優(yōu)良的文化傳統(tǒng)逐漸遺失等，而其中最為重要的便是如馬克思在《黑格爾法哲學(xué)批判導(dǎo)言》中提出的“拜物教”的出現(xiàn)?！鞍菸锝獭痹局傅氖窃谠忌鐣?huì)，人對(duì)著某種物體進(jìn)行敬拜、祭獻(xiàn)，以祈求獲得保佑等，這是由于遠(yuǎn)古時(shí)代人在自然面前太過(guò)弱小，因此期盼能獲得一種神秘力量的幫助。而在消費(fèi)主義時(shí)代，這種對(duì)“物”的崇拜則演化為物役化經(jīng)濟(jì)，人類迷信的對(duì)象變成了商品，但迷信的本質(zhì)是沒(méi)有改變的。人類原本應(yīng)該是具有主觀能動(dòng)性的主體，但是隨著不斷被吸納進(jìn)“符號(hào)消費(fèi)”的旋渦中，讓消費(fèi)中的彈性需求壓倒了剛性需求，最終必然變?yōu)楸晃镔|(zhì)主宰的客體。

而消費(fèi)文化的諸多弊端也在英美電影中有所體現(xiàn)。其中最為明顯的便是一種新的性別意識(shí)生成。消費(fèi)主義文化下的新“拜物教”導(dǎo)致了人和人之間的社會(huì)關(guān)系發(fā)生了扭曲?？梢哉f(shuō)，是消費(fèi)主義文化催生了“小妞電影”，而“小妞電影”又反哺著消費(fèi)主義文化。例如《律政俏佳人》(2001)、《公主日記》(2001)等電影中，女性俏皮的性格、善良的天性和努力的精神等是她們值得肯定的一面，但是這一切又都必須依附于一個(gè)漂亮的外表，如艾麗芭比娃娃一般羨煞旁人的金發(fā)白膚美貌；米婭在被確認(rèn)公主身份后進(jìn)行了一系列外貌上的改變，讓同學(xué)們大為吃驚，兩位女主人公的自信也與這種外貌上的優(yōu)越密不可分。一種性別意識(shí)被鮮明地傳遞出來(lái)，即女性理應(yīng)是被物質(zhì)“包裝”的，女性應(yīng)該被物質(zhì)取悅。盡管這種取悅是女性本身要求的，但是這還是意味著，在消費(fèi)社會(huì)中，女性的身體被置于“前臺(tái)”展示給他人。美的產(chǎn)業(yè)要求女性將自己化身為欲望的主體，不斷修飾自己的外表，如艾麗不厭其煩地戴項(xiàng)鏈、除腿毛、涂指甲油等。在這一類英美電影中，女性在購(gòu)買商品的同時(shí)，也將自己變?yōu)橐曈X(jué)消費(fèi)中的商品。

根據(jù)馬克思的理論，在拜物教中，人是被物支配的。在小妞電影中，女主人公往往是獨(dú)立、自強(qiáng)的，在商品的生產(chǎn)與交換過(guò)程中并沒(méi)有處于一種被動(dòng)的地位。例如，在《穿普拉達(dá)的女王》(2006)中，女主人公安吉莉亞無(wú)意中得到了女魔頭瑪琳達(dá)的賞識(shí)，從而進(jìn)入到時(shí)尚界中開(kāi)始了高度緊張和疲勞的工作，為霸道的瑪琳達(dá)打理各種公事私事。安吉莉亞也曾一度為了適應(yīng)這個(gè)工作而改頭換面。最終，安吉莉亞還是決定放棄這份工作，將正在響起瑪琳達(dá)來(lái)電的手機(jī)扔到了水里。安吉莉亞的回歸淳樸是可貴的，電影也借助她的最終沒(méi)有迷失自我來(lái)表達(dá)了對(duì)消費(fèi)主義物化人的否定。但是需要注意的是，電影對(duì)安吉莉亞在時(shí)尚圈的這一進(jìn)一出的展示，本身就是一種消費(fèi)主義話語(yǔ)的言說(shuō)。在瑪琳達(dá)的影響下安吉莉亞對(duì)自己做出的種種改變都會(huì)刺激著當(dāng)前消費(fèi)社會(huì)中的女性，尤其是都市女性。盡管銀幕內(nèi)的安吉莉亞擺脫了物的支配，但還有會(huì)大量女性觀眾在這類小妞電影的影響下受到消費(fèi)社會(huì)看似甜蜜的誘惑，投身到浮華之中。這些都是值得人們反思的。

電影既是消費(fèi)主義文化下人們進(jìn)行消費(fèi)的對(duì)象，又是反映人們這種消費(fèi)行為的鏡子。英美自身經(jīng)濟(jì)和電影工業(yè)的繁榮，為其電影體現(xiàn)消費(fèi)主義文化提供了條件，并且在英美電影嫻熟的表達(dá)機(jī)制中，人們對(duì)消費(fèi)主義文化的各種或褒或貶、或迎合或警惕的復(fù)雜心態(tài)得到了折射。