美國黑幫片的類型風(fēng)格探析

趙志宇 劉向輝

(內(nèi)蒙古工業(yè)大學(xué)，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010000)

黑幫電影被認(rèn)為是美國好萊塢中較能體現(xiàn)美國社會(huì)特征的類型片。在近百年來的創(chuàng)作中，美國電影人充分賦予了這一類型片迷人的藝術(shù)魅力和豐富的文化內(nèi)涵。同時(shí)，黑幫片也因此衍生出了不同的類型風(fēng)格，以滿足人們對(duì)于商業(yè)元素、道德內(nèi)涵乃至美學(xué)意蘊(yùn)等不同方面的需要。

一、傳記類型風(fēng)格

早年的美國黑幫片基本上都多多少少具有傳記片的色彩。這主要是由于在當(dāng)時(shí)信息獲取途徑較為單一的情況下，觀眾往往是出于對(duì)于一個(gè)名聲在外的黑幫梟雄的好奇而走入影院，而主創(chuàng)們也往往是通過紙媒對(duì)于犯罪者臉譜式的、浪漫化的報(bào)道，如“靚仔”弗洛伊德、“娃娃臉”尼爾森、“機(jī)關(guān)槍”凱利等，而產(chǎn)生塑造人物的興趣。也正是因?yàn)楫?dāng)時(shí)媒體對(duì)這類黑幫人物的大肆宣揚(yáng)，導(dǎo)致身陷經(jīng)濟(jì)衰退之苦的民眾也對(duì)其產(chǎn)生熱捧心態(tài)，這使得胡佛被激怒，司法部門開始了聲勢(shì)浩大的對(duì)黑幫的整治，后來鼎鼎有名的聯(lián)邦調(diào)查局(FBI)也因此而誕生。

這方面最典型的莫過于《疤面煞星》(1932)和《國家公敵》(1931)。首先，電影有著明晰的為人物立傳的主觀傾向。本身“疤面煞星”和“國家公敵”就是當(dāng)時(shí)黑幫人物常見的、褒貶義極為曖昧的綽號(hào)。在《疤面煞星》中，20世紀(jì)20年代家喻戶曉的芝加哥黑幫頭目疤面人阿爾·卡邦從一個(gè)名不見經(jīng)傳的小人物、一個(gè)古巴難民到崛起為老大，再到最后四面楚歌，最終暴斃的過程，被以一種極為生動(dòng)耀眼的方式展現(xiàn)出來。由于電影的經(jīng)典性，數(shù)十年后，帕爾瑪又邀請(qǐng)以黑幫片著稱的阿爾·帕西諾翻拍了《疤面煞星》(1983)。整部電影的光輝依然幾乎全部集中在主人公托尼身上。在《國家公敵》中，電影選擇了以湯姆·鮑爾斯來代表“國家公敵”，整部電影講述就是鮑爾斯如何從一個(gè)行為粗魯?shù)?、出身底層的愛爾蘭裔小男孩，成長為社會(huì)毒瘤式的大匪徒的過程。

其次，這類電影一般具有一定的真實(shí)性和時(shí)代感，電影主創(chuàng)是根據(jù)真實(shí)的材料進(jìn)行取舍與加工的。如阿爾·卡邦這個(gè)人物確有其人，在1925年到1931年，他是當(dāng)?shù)睾趲偷慕谈讣?jí)人物。而他之所以能成為芝加哥的一霸，也跟當(dāng)時(shí)的時(shí)代境況有關(guān)。在“禁酒令”時(shí)代，卡邦先是依靠從事私酒買賣獲得了其事業(yè)的第一桶金，然后才開始插手毒品貿(mào)易，而自己也染上毒品。在與其他黑幫火并時(shí)，盡管卡邦在自己的住處裝了大量監(jiān)控，但是由于被毒品麻醉而毫無抵抗力。而在1983版的《疤面煞星》中，這一點(diǎn)則被進(jìn)行了修改。托尼是一個(gè)完全不沾染毒品，始終保持了冷靜的梟雄。在《國家公敵》中，電影盡管是根據(jù)小說《啤酒與血》改編而成，但主人公依然是有原型的，其原型就是阿爾·卡邦的宿敵迪恩·奧班農(nóng)?！敖屏睢边@一背景也介紹了出來。原來只是小偷小摸的鮑爾斯也是因?yàn)樗骄粕舛l(fā)跡，并且因?yàn)樨溬u私酒才認(rèn)識(shí)了混幫派的人。電影中還有鮑爾斯的哥哥邁克參加第一次世界大戰(zhàn)，并在參軍前勸說鮑爾斯退出幫派的情節(jié)。

當(dāng)其他電影以傳記敘事來講述“美國夢(mèng)”時(shí)，這一類黑幫電影則仿佛在以傳記來表現(xiàn)“美國夢(mèng)”的反面，即人物不斷用骯臟的方式來獲得權(quán)勢(shì)和包括金錢、女色在內(nèi)的物質(zhì)，最終報(bào)應(yīng)不爽。在經(jīng)濟(jì)大蕭條的年代，作為合法公民的人們只能勉強(qiáng)維持溫飽時(shí)，他們卻因?yàn)橥渡砗趲投^上了鮮衣怒馬的生活，而人物對(duì)財(cái)富的揮霍、對(duì)他人的桀驁等，又使得電影擁有更多的觀賞性。如《國家公敵》中湯姆將一大筆錢撕爛扔在哥哥臉上，用柚子砸在女友臉上等。這也正是傳記作品強(qiáng)調(diào)的，對(duì)傳主的塑造必須高度注重突出其個(gè)性。

二、傳奇類型風(fēng)格

相比起以個(gè)體為中心的傳記風(fēng)格而言，這一類電影往往截取的只是黑幫人物一生的一個(gè)階段或黑幫生活的一個(gè)側(cè)面，更像是對(duì)一個(gè)浪漫傳奇故事的書寫。尤其是《電影制作守則》的廢止，更是給予了電影人將故事傳奇化、戲劇化的自由度。

如《碼頭風(fēng)云》(1954)中，故事的主干部分是碼頭工人、前拳擊手特里在為黑幫老大約翰尼工作期間，目睹了黑幫的種種罪惡，最終決定揭發(fā)約翰尼的罪行，并號(hào)召碼頭工人和黑幫抗?fàn)庍@一事件。又如《忠奸人》(1997)則是一個(gè)臥底故事，聯(lián)邦調(diào)查局的探員皮斯頓打入以“老左”為首的黑幫魯吉羅家族中，逐漸掌握他們的犯罪證據(jù)，也慢慢看到“老左”的另一面，慢慢對(duì)他產(chǎn)生理解。隨著幫派內(nèi)斗的開始，黑桑要加害“老左”，皮斯頓陷入了左右為難的境地中。

由此可見，這一類黑幫電影主要考慮的是敘事的精彩程度，主人公已經(jīng)不再限于黑幫人物，對(duì)抗黑幫的人也可以成為主要敘事視角。又如在《美國黑幫》(2007)中，電影采用了雙主角的敘事模式，以警察羅伯茨和黑幫老大盧卡斯兩條線索展開，并最終以二人化敵為友、共同打擊犯罪結(jié)束。電影并不一定再現(xiàn)一個(gè)人或幫派的崛起到覆滅的全過程，尖銳、跌宕起伏的，容易展現(xiàn)人物迸發(fā)的智慧與勇氣的斗爭本身才是這類黑幫電影重視的。而人物也往往在黑幫這種非常態(tài)的，你中有我，我中有你的人物關(guān)系中搖擺不定，內(nèi)心充滿沖突和掙扎，表現(xiàn)出正中有邪，邪中帶正的特色。與之類似的還有如《好家伙》(1990)、《布朗克斯的故事》(1993)、《賭城風(fēng)云》(1995)等。

而與傳奇類型風(fēng)格對(duì)應(yīng)的，則是一種有意的“去傳奇”式的風(fēng)格。斯科塞斯的一些黑幫電影就可以歸于此類。這一類黑幫電影走的是“生活流”的路線，其緩慢的敘事節(jié)奏、大量的長鏡頭等，很容易讓觀眾感到悶。如以紐約曼哈頓下東區(qū)為背景的《窮街陋巷》(1973)等，斯科塞斯無意讓人感受到黑幫生活的激動(dòng)人心，反之，他的鏡頭對(duì)準(zhǔn)的是身份卑微、混跡街頭的黑幫底層少年，與其說如查理等人是黑幫成員，倒不如說他們是黑幫的受害者。他們游離于黑幫和正常社會(huì)之間的灰色地帶，無力經(jīng)營好自己的生活。在命運(yùn)最后給予他們打擊，如彼此傷害之前，他們的生活是無所事事的，精神狀態(tài)是極為空虛、無聊和苦悶的。斯科塞斯的這種拒絕迎合觀眾消費(fèi)體驗(yàn)的做法也導(dǎo)致《窮街陋巷》的票房并不理想，但這并不妨礙其成為一部優(yōu)秀的“非典型”黑幫片。

三、史詩類型風(fēng)格

史詩是一個(gè)西方高級(jí)敘事體裁概念，指能夠較為全面地反映特定時(shí)期的社會(huì)面貌或社會(huì)生活，擁有較為復(fù)雜的結(jié)構(gòu)、豐富的內(nèi)容、深刻的意義以及較大體量的敘事作品。具有史詩性的作品往往能給受眾展開一幅廣闊的畫面。

在《教父》(1972)誕生之前，美國黑幫片經(jīng)歷了一段時(shí)間的沒落。直到派拉蒙影業(yè)購買了馬里奧·普佐小說的版權(quán)后，由弗朗西斯·科波拉完成的，具有史詩性的杰作《教父》改變了美國黑幫片的面貌。這部電影被譽(yù)為和《一個(gè)國家的誕生》(1915)之于歷史片，《公民凱恩》(1941)之于劇情片一樣，有著同樣的開山之作地位。人們承認(rèn)：“當(dāng)暴力、毒品、兇殺已經(jīng)成為商業(yè)電影慣用的主題元素時(shí)，再也沒有人能把黑幫電影拍得像《教父》一樣經(jīng)典了。它之所以能夠成為好萊塢史詩巨片，是因?yàn)樗砸粋€(gè)完全封閉的父系社會(huì)替代了現(xiàn)實(shí)世界，建立了以‘教父’為一切權(quán)力中心的家族統(tǒng)治。不僅為觀眾展示了20世紀(jì)40年代美國非法暴力組織的‘黑色奇觀’，也重新定義了正義與罪惡、道德與責(zé)任，至今被人們稱為‘男人的圣經(jīng)’?！彪娪皰仐壛藗鹘y(tǒng)黑幫片慣用的“復(fù)仇”套路，而是不斷展現(xiàn)教父和他的柯來昂家族對(duì)于其他人尤其是小人物的幫助(并且這些幫助往往都是前后呼應(yīng)的)，這些人往往都是在法律中求告無門的人。教父拒接毒品生意，認(rèn)為這喪盡天良：“沒錯(cuò)，我是有很多政界的朋友。但若他們知道我在搞毒品生意，而不再是賭博時(shí)，他們就不再是我的朋友。他們認(rèn)為賭博只是些無傷大雅的事業(yè)，但毒品是敗壞德性的生意。”還會(huì)責(zé)怪別人在報(bào)警之前為什么不找他，認(rèn)為這是不珍惜友誼的表現(xiàn)。電影并不只是塑造個(gè)體或一個(gè)家族，而是推出了某種價(jià)值體系，對(duì)黑社會(huì)進(jìn)行了重新定義。觀眾并不覺得黑幫是殘忍冷酷的，相反會(huì)發(fā)自肺腑地同情、擔(dān)憂教父。

在此之后，科波拉又拍攝了《教父2》(1974)和《教父3》(1990)，除了在劇情上保證了三部曲的延續(xù)性外，第一部中的史詩類型風(fēng)格也得到了貫徹，在教父曾經(jīng)的老派規(guī)則似乎已經(jīng)顯得過時(shí)時(shí)，麥克等人開始了將家族生意合法化的嘗試、在麥克不斷想讓家庭遠(yuǎn)離是非，漂白家族歷史時(shí)，一種悲壯的崇高感應(yīng)運(yùn)而生。這在某種程度上使得盡管第一部與第三部時(shí)間的時(shí)間跨度長達(dá)18年，觀眾依然給予了同樣高的評(píng)價(jià)。比起前兩種類型的黑幫片來說，《教父》系列的野心并不止于給觀眾推出一位性格鮮明的黑幫人物或一段精彩紛呈的黑幫內(nèi)幕，而是一段家族史，甚至是這個(gè)家族背后的一段社會(huì)變遷歷程。可以說，用史詩風(fēng)格來概括《教父》系列是并不夸張的。

與之類似的還有如時(shí)長達(dá)到四個(gè)小時(shí)的《美國往事》(1984)等。史詩類型風(fēng)格的誕生并不是偶然的。20世紀(jì)70年代，第二次世界大戰(zhàn)后的“垮掉一代”在社會(huì)思潮的動(dòng)蕩中備感個(gè)人的虛弱，在性解放、嬉皮士和平權(quán)運(yùn)動(dòng)等群體運(yùn)動(dòng)的影響下，他們開始尋求一種可以依靠的組織、集體和權(quán)威。而總是有一個(gè)威嚴(yán)有力的“教父”，以家族方式運(yùn)行，有著嚴(yán)苛各項(xiàng)規(guī)定和排外感的美國意大利裔黑手黨家族就成為電影人的主要表現(xiàn)對(duì)象。因此，相對(duì)于單打獨(dú)斗就可以承擔(dān)的暴力仇殺，這一類電影更喜歡表現(xiàn)主人公維持龐大家族和組織，并在地下操縱社會(huì)等更為宏大的內(nèi)容，以迎合觀眾的口味。

值得一提的是，上述三種對(duì)風(fēng)格類型的區(qū)分并不是絕對(duì)的。實(shí)際上，電影人在展開一段黑幫故事時(shí)，往往會(huì)兼顧傳記、傳奇和史詩三種風(fēng)格，以不落俗套。家族的沉浮也需要著落于個(gè)體人生的線索，在對(duì)具體事件中的犯罪與暴力做集中展示時(shí)，往往也會(huì)介紹主人公的發(fā)跡史，以讓觀眾更好地理解其行為的動(dòng)機(jī)。

人類的生存注定是有秩序和反秩序這兩面的，而人類的復(fù)仇、暴力等沖動(dòng)更是能夠鋪敘開或崇高或卑微、或勇敢或怯懦的精彩文本。尤其是當(dāng)這類反秩序活動(dòng)的背后是一個(gè)關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜的，生活在社會(huì)陰影之中的幫派組織時(shí)，更容易吸引觀眾。美國本土就因?yàn)楦鞣N原因而蔓延著犯罪幫派組織，其中不乏組織嚴(yán)密幫派，出現(xiàn)了傳奇人物者。在這樣的情況下，黑幫題材就成為好萊塢電影不斷搬上大銀幕的對(duì)象。由于電影主創(chuàng)的批判態(tài)度，對(duì)題材的拓展和延伸等方面有所不同，黑幫題材電影也出現(xiàn)了不同的類型風(fēng)格，滿足著觀眾內(nèi)心不同的審美需要。