由《異形》系列看好萊塢的科幻驚悚片

林 琳

(上海視覺藝術(shù)學院 新媒體藝術(shù)學院，上海 201620)

科幻驚悚電影在好萊塢的類型片中具有重要地位，就電影本身而言，該類型片也有著獨特的藝術(shù)價值和文化上的解讀空間。而其中，風靡數(shù)十年之久的《異形》系列無疑可以視作好萊塢科幻驚悚電影的代表，是我們觀照好萊塢科幻驚悚片在長期的創(chuàng)作實踐中形成的類型特征、發(fā)展規(guī)律乃至美學和商業(yè)上的規(guī)范的重要范例。

一、科技與焦慮、恐懼

科幻驚悚片的共性都在于能激發(fā)出某幾種心理活動狀態(tài)，即焦慮、恐懼乃至驚恐。弗洛伊德對這三種情緒有著這樣的劃分：“焦慮是表示在預期到有危險而對它毫無防備時的一種特殊狀態(tài)，即對這種危險是什么還不知道；恐懼就需要有一個使人害怕的固定的對象；驚恐是當人們遇到一種危險而對它毫無防備時所處的那種狀態(tài)的名字?！痹诳苹皿@悚電影中，這三種情緒往往是同時存在的。在《異形》系列的開山之作，即雷德利·斯科特的《異形》(

Alien

，1979)中，船員被命令改變航線去追查LV426原始星球上的船員變?yōu)榛恼嫦?，此時觀眾就能夠預期到“諾史莫”號上的七名船員將陷入險境，但是并不知道具體的危險會是什么，其中會有多少人也會步變?yōu)榛叩暮髩m。而隨著敘事的展開，觀眾知道了當?shù)氐漠愋螘饺说拿娌?，會噴吐一種可怕的強腐蝕酸液，還會將人的身體作為宿主，在人的體內(nèi)生長最后再殺死宿主。此時觀眾感受到的便是恐懼，以及在雷普莉發(fā)現(xiàn)公司陰謀之后孤立無援，意識到人比異形本身更可怕時的驚恐感。

科幻驚悚片正是通過敘事來為觀眾提供這樣一種情緒體驗，即為人這一有機體制造出一種急需逃避或擺脫，然而又往往無能為力的情境，觀眾將自我意識投射于主人公身上，仿佛也置身于主人公的險境之中。一般來說，當人陷入恐懼中時，其生理組織會劇烈收縮，能量在組織密度的增大中得到急劇釋放，而極端狀態(tài)則是生理現(xiàn)象的消失，即死亡。由此可見，恐懼對于人類的生理機能維持來說是不利的，但是人們依然對驚悚電影有著熱情。這是因為在觀影過程中，觀眾能釋放來自現(xiàn)實生活中的壓力，獲得一種得到宣泄的快感和審美距離造成的安全感，最終實現(xiàn)滿足。在《異形》中，異形具有強悍的生命力，相對于人類來說，是一種更具力量的有機體，并且異形不受人類道德觀的束縛。而異形覆蓋在人的面部，從人的口中鉆進人的身體，用這樣一種方式實現(xiàn)自己和人類基因的結(jié)合從而實現(xiàn)繁衍。人類是異形殺戮的對象，在某種程度上也可以視為被異形“強奸”了的對象。這樣一來，人類不僅需要恐懼異形對自己生命的剝奪，還需要恐懼異形在自己身上制造的亂倫，即自己為異形“生”出孩子，這無疑加深了人類的恐懼和絕望感。此時，恐懼這種情緒體驗就成為消費品。而對于觀眾來說，值得慶幸的便是，這種在人身安全與道德觀上的雙重恐懼是與他們本人保持了一定距離的，觀眾并不會因為觀影而遭受肉體上的深度創(chuàng)傷。因此，觀眾在電影里其本我中渴望破壞、攻擊的“死本能”得到非理性的釋放，但最終又能實現(xiàn)向安全的現(xiàn)實生活與確定的自我的回歸，觀影最終成為一種享樂。

而在科幻驚悚片中，上述情緒體驗的觸發(fā)是建立在科技語境下的，科技往往是主人公悲劇的起因，同時又是主人公解決問題的方式。如《2001太空漫游》(2001:

A

Space

Odyssey

，1968)中，主人公大衛(wèi)正是肩負著尋找黑石根源的重任，和其他幾名宇航員一起踏入茫茫太空，而本應服務(wù)人類的高智能電腦“HAL9000”則因為程序錯亂而成為屠夫，導致大衛(wèi)成為跨越星門走向奇特時空的唯一一個活人。在《異形》系列中也不例外。主人公雷普莉之所以會遭遇異形，正是因為她所在的“諾史莫”號星際商業(yè)運輸航船正在從事一項運鐵礦石的活動，而公司則利用他們來帶回異形這一外星生物做研究，為此不惜犧牲所有人的性命。又如在讓-皮埃爾·熱內(nèi)的《異形4》(

Alien

:

Resurrection

，1997)中，帶有異形基因的雷普莉因為一群喪心病狂的走私者與科學家進行的復制研究而通過血液被復制了出來，甚至孕育出了一只異形母怪等。一言以蔽之，這一類電影中虛擬故事給觀眾帶來的驚悚體驗，無不是以一個未知世界中的科學成就為出發(fā)點的，而早已在外星文明、人工智能工程、超自然能力等主題上進行了深入嘗試的好萊塢則在這方面具有明顯的優(yōu)勢。

二、恐怖與奇觀

科幻電影本身就具有超現(xiàn)實主義的美學風格，而在科幻驚悚電影中，這種對超現(xiàn)實主義的追求則體現(xiàn)在制造出能夠促使觀眾產(chǎn)生恐怖感的視覺奇觀。如《寂靜嶺》(

Silent

Hill

，2006)中通過“表世界”和“里世界”兩種與現(xiàn)實世界距離不一樣的視覺場景的制造，幫助觀眾理解了人類以神之名行“獵巫”這樣的罪惡之事，終被黑暗吞噬的復雜故事，也在視覺上升級了觀眾的恐懼感。尤其是在慣于用視覺刺激來取悅觀眾，數(shù)字化技術(shù)得到充分發(fā)展的好萊塢，視覺效果都是始終被高度重視的?？v觀《終結(jié)者》(

The

Terminator

，1984)、《生化危機》(

Resident

Evil

，2002)及其后續(xù)電影，無不在系列的發(fā)展中體現(xiàn)著好萊塢在CG動畫、數(shù)字合成技術(shù)、動作與表情捕捉技術(shù)等方面的進步。在《異形》中，斯科特有意設(shè)計了異形黏稠的外表，在模型和微縮拍攝以及真人化妝等技術(shù)的支持下令異形栩栩如生，并在拍攝飛船甲板時有意使用跟蹤拍攝，突出飛船環(huán)境的陰森和封閉，給予了觀眾前所未有的恐怖觀影體驗。而在詹姆斯·卡梅隆《異形2》(

Aliens

，1986)中，卡梅隆則根據(jù)自己的喜好而為電影加入了更大規(guī)模的沖突、打斗場面，異形的老巢以及母怪產(chǎn)卵的恐怖場面為人類發(fā)現(xiàn)，雷普莉的戰(zhàn)友則多了一支裝備精良、訓練有素的陸戰(zhàn)隊。相對于第一部，第二部的敘事空間得到更大拓展，讓觀眾感受到另一種駭人情緒。而在《異形4》中，科技的進步已使得導演一改搭棚拍攝為數(shù)字虛擬拍攝，演員在絕大多數(shù)情況下都在綠幕之前進行表演，由于在光線和色彩等方面的調(diào)配更為隨心所欲，電影的驚悚氛圍極為濃郁，異形的動作也在三維建模和動作軌跡捕捉等技術(shù)的幫助下更為流暢。

可以說，《異形》的敘事本身是背離現(xiàn)實的，但是視覺效果則模糊了真實與虛假、客觀現(xiàn)實與主觀想象之間的界限，觀眾得到的是一種“超真實”的、逼真的擬像。而觀眾在意識中默認了眼前一切是虛假的，而感覺上則得到的是質(zhì)感飽滿、真實可信的影響，這種理智與感覺上的矛盾使觀眾獲得一種強烈的美感享受。

三、時代思潮與市場考量

好萊塢的科幻驚悚片普遍為商業(yè)電影，這也就決定了它在創(chuàng)作中勢必遵守一定的創(chuàng)作流程與套路，而不可能是電影主創(chuàng)個人話語的表達?！懂愋巍纷哉Q生后，除了《異形：契約》(

Alien

:

Covenant

，2017)又是雷德利·斯科特的作品以外，前四部均由不同的導演執(zhí)導，這四位同樣杰出而風格各異的導演分別為《異形》系列注入了不同的血液，但同時他們也必須對市場做出相應的妥協(xié)?？梢哉f，在《異形》系列之上，我們可以看到非常明顯的時代思潮，主創(chuàng)個人的理念以及電影針對市場的考量這三種力量的此消彼長。以前兩部為例。《異形》誕生的年代正是冷戰(zhàn)思維深入人心，而平權(quán)運動又不斷推進的時代，這一背景也影響了《異形》的創(chuàng)作。而從《末路狂花》(

Thelma

and

Louise

，1991)等電影中就不難看出，在斯科特的藝術(shù)理念中，女權(quán)意識和弱者生存在敘事中是極為重要的。在《異形》中，女性可以被視作理想人格的化身。主人公雷普莉的形象相對于其他男性而言要完美得多，如一開始，雷普莉就堅持不讓外面的人進入飛船，這體現(xiàn)了她理性、睿智和果斷的一面。但相對于異形來說，雷普莉又是一個充滿了情感的人，她關(guān)愛著自己的同事，在最后關(guān)頭，她甚至帶走了飛船上的那只貓。在空曠、恐怖的宇宙環(huán)境中，雷普莉代表了讓人感到溫暖和安全的母性?？梢哉f，在危機面前，女性比男性表現(xiàn)出了更多的智慧、勇氣與善良。而雷普莉最后的結(jié)局也要更為幸運。正是她的種種優(yōu)點使她生存下來。

這種女權(quán)意識在《異形2》中得到了延續(xù)。如從異形一方來看，異形這邊出現(xiàn)了產(chǎn)卵的母怪，正是這只女皇式的異形的存在，異形才會繁殖出如此多的子孫。而周圍的小異形也都聽從母怪的命令，相比起其他異形而言，母怪也顯得更具智慧，如母怪放走雷普莉時，她顯然考慮的就是希望用這個行為來換取人類不要傷害自己的卵，不料雷普莉卻放火燒了所有的卵，徹底激怒了母怪。異形的母系氏族社會特點在此被彰顯。而從人類一方來說，雷普莉依然是智勇雙全的巾幗英雄形象，無論是使用武器，抑或是操作機器人，雷普莉都極為熟練且反應靈敏，她憑借一人之力幾乎消滅了所有異形。而相比之下，男性角色則或是膽小怯懦，或是剛愎自用，不聽勸告，如哈德森平時張揚而輕浮，遇到險情時則呼喊亂叫。而在堅強的外表下，雷普莉女性柔情似水的一面也得到了渲染。如雷普莉之所以深入虎穴救紐特，很大程度上正是因為她無時無刻不在懷念著自己死去的女兒。這一設(shè)定的加入使得雷普莉的形象更為豐滿而動人。

同時我們又不難發(fā)現(xiàn)，《異形》系列中制片方為獲取更多票房而對電影進行的干預也是無處不在的。如在《異形》的原劇本中，異形最后在逃生艙里咬掉了雷普莉的腦袋，然后以一種詭異的方式取代了雷普莉的位置，它坐上了雷普莉的座位，然后用雷普莉的聲音和身份與地球進行聯(lián)絡(luò)。這個結(jié)局無疑是令人毛骨悚然的。但雷普莉的死也就意味著這個人與異形斗爭的故事很有可能走向終結(jié)。因此為了續(xù)集的拍攝，21世紀?？怂惯x擇了保留雷普莉這個靈魂人物。與之類似的還有如當大衛(wèi)·芬奇一意孤行地在《異形3》(

Alien

3，1992)中安排雷普莉和異形在高溫熔爐之中同歸于盡后，制片方仍然對此有所匡救，第四部安排了雷普莉因為科學家的復制實驗而得到“重生”，甚至在電影中的雷普莉之前，科學家已經(jīng)復制了七個失敗的、面目猙獰的試驗品。

又如伏筆的設(shè)置。如在《異形2》的拍攝中，?？怂癸@然也已經(jīng)考慮到了第三部的籌備。因此觀眾可以發(fā)現(xiàn)，《異形2》中就為第三部埋下了伏筆。在電影的結(jié)尾，影片幾乎處于黑幕狀態(tài)時，一個某種生物迅速爬動的窸窸窣窣聲出現(xiàn)，而就之前的敘事來看，這有可能便是異形的幼崽。至于這個幼崽是否是被主教帶回作為標本而存在，抑或它并非幼崽而是掉出飛船的巨型異形母怪，電影則給觀眾留下了懸念。懷揣著解開這一懸念的欲望，觀眾對《異形3》充滿了期待。

《異形》系列在本身的敘事文本資源并不豐厚的情況下，成為好萊塢科幻驚悚電影中長盛不衰的系列電影?？梢哉f，在《異形》系列之上，好萊塢科幻驚悚片進行敘事的心理學、文化學基礎(chǔ)，其在技術(shù)上運用的各類追求奇觀的數(shù)字特效，乃至時代、市場和主創(chuàng)個人在價值觀和審美理念上的彼此影響和妥協(xié)等，這些都奠定了科幻驚悚片的基本審美特征，其文本形態(tài)及恐懼制造程式也對別國的同類電影拍攝具有借鑒意義。