現(xiàn)代性視角下英美經(jīng)典著作的電影改編

朱淑娟

(長春金融高等?？茖W(xué)校，吉林 長春 130000)

現(xiàn)代性的概念被認(rèn)為是復(fù)雜、未定的，吉登斯、哈貝馬斯和?？碌热硕紡牟煌姆矫鎸ΜF(xiàn)代性進(jìn)行過定義，它可以闡釋的領(lǐng)域包括文學(xué)、哲學(xué)、社會學(xué)等，而在根據(jù)英美文學(xué)作品改編而成的電影作品中，我們同樣可以進(jìn)行現(xiàn)代性的討論。

一、啟蒙現(xiàn)代性·資本現(xiàn)代性

對現(xiàn)代性，吉登斯認(rèn)為其基本可以等同于資本主義與工業(yè)化的社會特性，而哈貝馬斯則傾向于現(xiàn)代性是一種相對于中世紀(jì)的新一套，還未完成的價值系統(tǒng)和社會形勢，其中與中世紀(jì)最大的區(qū)別在于個體擁有了理性和自由；?？聞t認(rèn)為現(xiàn)代性無關(guān)于具體的歷史時期，而是一種敢于質(zhì)疑、批判的精神。

但無論是哪一種理念，其都與17、18世紀(jì)歐洲的啟蒙運(yùn)動緊密相關(guān)。正如馬克斯·韋伯所指出的，啟蒙運(yùn)動給人們確立的理性主體意識是現(xiàn)代性意識的源頭，是一切現(xiàn)代文化的根基。現(xiàn)代性首先是啟蒙帶來的現(xiàn)代性。它肯定人的精神和價值，鼓勵人們憑自己的理智去認(rèn)識世界、改變世界。在彼得·杰克遜根據(jù)著名英國作家托爾金同名作品先后拍攝的《魔戒》(

The

Lord

of

the

Rings

)系列和《霍比特人》(

The

Hobbit

)系列中，我們就可以窺見這種意識。在《霍比特人1：意外之旅》(2012)中，霍比特人比爾博·巴金斯是一個打破傳統(tǒng)和清規(guī)戒律的勇者，他違背霍比特人追求安穩(wěn)，幾乎終生不離開霍比屯的世俗準(zhǔn)則，憑借自己的理性幫助索林等人一路前行，大戰(zhàn)火龍史矛革，讓矮人們復(fù)國成功，他自己也獲得魔戒并贏得了矮人、精靈等其他霍比特人完全不可能認(rèn)識的人的尊敬，成為一個傳奇人物；而在《魔戒1：魔戒再現(xiàn)》(2001)中，比爾博的侄子弗羅多更是成為一個更徹底的權(quán)威的挑戰(zhàn)者，他在明知自身力量極為弱小的情況下，帶著魔戒走上了困難重重的毀戒之路。盡管在《魔戒》中，托爾金依然有著否認(rèn)工業(yè)化生產(chǎn)，歌頌農(nóng)業(yè)文明和傳統(tǒng)社會的一方面，但是兩代毫無魔法的霍比特人依靠凡人的力量改變世界，推動時代的變遷，彰顯了主體的力量，這一點是無可否認(rèn)的。

然而在當(dāng)代，現(xiàn)代性被認(rèn)為與資本實現(xiàn)了聯(lián)姻，資本現(xiàn)代性出現(xiàn)，它背離了啟蒙現(xiàn)代性，世界在人和物之間出現(xiàn)了割裂，即社會出現(xiàn)了物的增值，物性不斷在人類生活的各個方面實現(xiàn)擴(kuò)張，而人則遭到了貶值，伴隨著一個“物的世界”的生成，一個“人的世界”便在逐漸喪失，在馬克思主義看來，這便是工具理性背叛了價值理性，即人生產(chǎn)了越多的物質(zhì)財富，反而越受到物質(zhì)的束縛，變成“非人”。英美經(jīng)典著作中，就不乏表現(xiàn)這種人的價值、人的存在因為物的威脅而面臨危機(jī)的，對資本主義進(jìn)行批判的作品，這些也在電影改編時，為電影人們所注意。這方面最明顯的便是巴茲·魯赫曼改編自菲茨杰拉德同名作品的《了不起的蓋茨比》(2013)，在這部具有自傳意味的作品中，菲茨杰拉德借蓋茨比的悲劇對現(xiàn)代資本主義社會進(jìn)行了批判。蓋茨比主動去迎合資本世界的游戲規(guī)則以取悅心愛的黛西，在賺取了巨大財富的同時，他作為人的主體性地位則被泯滅，他的“奮力前行”注定是徒勞的。電影中濃墨重彩地表現(xiàn)了蓋茨比為了吸引黛西的注意而舉辦的一場場奢華的、紙醉金迷的派對，然而前來拜訪的作家尼克很快察覺到了始終凝視碼頭對面那盞綠燈的蓋茨比并不能在這種享受中獲得快樂，他一切行為的目的都是為了贏得黛西，這些賓客滿堂的派對也和后來蓋茨比冷清的葬禮在視覺上形成了一種鮮明的對比。

與之類似的還有如蓋瑞·羅斯的《饑餓游戲》(2012)、弗朗西斯·勞倫斯的《饑餓游戲2：星火燎原》(2013)等。在這些作品中，原作者都有著一種對資本主義的批判態(tài)度，“人”的價值在他人眼中往往是不如“物”的，而電影也在改編時將其如實地保留了下來。在《饑餓游戲》中，凱特尼斯等被選中參加“饑餓游戲”的少年男女都是凱皮特市民眼中的獵物或貢品，他們存在的意義就是互相廝殺、背叛以娛樂觀看者，強(qiáng)大的資本力量則不僅可以決定他們的生死，還可以讓他們按照自己的喜好而扮演情侶等。在《饑餓游戲3：嘲笑鳥》(2015)中，最終這種資本決定一切的邏輯和原則被皮塔、凱特尼斯等人推翻，觀眾獲得了一個皆大歡喜的結(jié)局。

二、嘲弄性

克爾凱郭爾曾經(jīng)提出，現(xiàn)代性與嘲弄式的表達(dá)密不可分。由于現(xiàn)代社會是充滿了矛盾與悖論的，現(xiàn)代生活正如伯曼在《一切堅固的東西都煙消云散了：現(xiàn)代性體驗》中指出的，是一種充滿了悖謬的生活，因此最深刻的現(xiàn)代性是要通過嘲弄來完成表達(dá)的。馬克思也曾指出：“在我們這個時代，每一種事物好像都包含著自己的反面?！瘪R克思的原意指的是在19世紀(jì)，人類大力發(fā)展了科學(xué)與工業(yè)，使技術(shù)向著有利于人類的一面發(fā)展，但這種發(fā)展又帶來了大量不利于人類的后果，使人類社會暴露出了衰頹、驚悚的一面。此后馬克思的現(xiàn)代社會批判被哲學(xué)與心理學(xué)領(lǐng)域逐漸發(fā)展、擴(kuò)張，人們目睹和經(jīng)歷的悖謬早已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止科技這一方面。對具有現(xiàn)代性的電影正是要將這種“自己的反面”以一種嘲弄的方式表達(dá)出來，這種嘲弄既是一種電影人對文學(xué)人物的嘲弄，更是一種人類對自己作繭自縛、自作自受的自嘲。

如在李安的《理智與情感》(1995)中，大量原著中奧斯汀對人物的嘲諷被原封不動地照搬了下來，如約翰和芬妮夫婦在討論給四位女性年金時，先是說給3000鎊，后來又改口為1500鎊，再后來又改為分15年給清，每年給100鎊，夫婦倆一捧一逗，理直氣壯，其慳吝的個性暴露無遺。在此之外，李安還別出心裁地對人物進(jìn)行了溫和的調(diào)侃式改編，讓觀眾看到了一直以理性著稱的埃莉諾終于還是在愛人面前真情流露地失態(tài)，而一貫熱情奔放、情緒外露的瑪麗安則在被威洛比傷害后變得理性成熟。與之類似的還有如喬·賴特的《傲慢與偏見》(2005)。值得一提的是，喬還執(zhí)導(dǎo)了《贖罪》(2007)，電影改編自英國作家麥克·尤恩的同名作品。如果說李安在《理智與情感》中的嘲弄還是溫和風(fēng)趣的，那么在《贖罪》中，人物遭受的嘲弄則是悲劇式的。少女布里奧妮出于對羅比隱隱約約的愛和對姐姐塞西莉亞的妒忌而在表姐羅拉被“強(qiáng)奸”一案中，指證作案者為羅比，導(dǎo)致羅比入獄并最終犧牲在敦刻爾克撤退的海灘上，而塞西莉亞則死于倫敦遭遇的空襲中。布里奧妮對于羅比的感情和對姐姐的保護(hù)欲、占有欲最終卻害了兩人，并且因為二人的死她將永遠(yuǎn)生活在自責(zé)之中，無法得到他們的寬恕。人行為造成的后果，與自己的初衷背道而馳，這正是一種屬于現(xiàn)代社會的生存經(jīng)驗與精神體驗。

這在兒童名著改編而成的電影中也不例外，只是電影人往往以動畫等對現(xiàn)實生活進(jìn)行變形的方式，緩和了嘲弄的尖銳性。如在蒂姆·伯頓改編自英國著名兒童文學(xué)作家羅爾德·達(dá)爾同名作品的《查理和巧克力工廠》(2005)中，富人揮金如土最終卻在巧克力工廠的繼承權(quán)上輸給了窮困潦倒，但是一家人和睦相處的查理，這本身就已經(jīng)是電影對富人的嘲弄。而巧克力工廠的擁有者威利·旺卡以創(chuàng)建糖果帝國的方式和自己的牙科父親作對，但是他自己卻因為父親的影響而保有一口令人驚嘆的好牙。相對于原著結(jié)束于旺卡等人進(jìn)入到大玻璃升降機(jī)，電影則在結(jié)尾安排查理幫助旺卡和父親重聚和解。一心逃離、憎恨父親的旺卡其實一直銘記父親的教誨，向往得到父愛，這也是一種電影對旺卡的善意嘲弄。蒂姆還將同屬兒童文學(xué)領(lǐng)域的劉易斯·卡蘿爾的兩部作品《愛麗絲漫游仙境》與《愛麗絲鏡中奇遇記》合二為一，拍攝了《愛麗絲夢游仙境》(2010)，電影中，愛麗絲幫助白皇后推翻了紅皇后的邪惡統(tǒng)治，然而在一貫鐘情哥特風(fēng)格的蒂姆添加的大量細(xì)節(jié)的鋪墊下，白皇后也似乎在優(yōu)雅的外表下有著一顆陰險虛偽的內(nèi)心。如當(dāng)白皇后得知愛麗絲身陷險境后，毫不擔(dān)心，露出了自私的真面目。這既是一種對于愛麗絲的嘲弄，也是一種反桃花源式的，對于原著“夢境”理想的嘲弄。

三、去情節(jié)性

在敘事傳統(tǒng)上，對英美文學(xué)著作的改編則出現(xiàn)了去情節(jié)性的特征?！半娪皵⑹碌默F(xiàn)代性要求視聽形象直接表現(xiàn)審美意義(觀念)，而不一定經(jīng)過情節(jié)的中介。”早期電影在敘事上，蘇聯(lián)導(dǎo)演羅姆表示的，所有畫面直接服務(wù)于基本情節(jié)線索，影像存在的意義便是傳達(dá)故事情節(jié)，電影的敘事性極強(qiáng)。如詹姆斯·伊沃里執(zhí)導(dǎo)的，改編自20世紀(jì)英國小說巨匠E·M·福斯特同名作品的《看得見風(fēng)景的房間》(1985)，本·博爾特的改編自亨利·詹姆斯的《布萊莊園的怪影》的《螺絲在擰緊》(1999)等，都是影像的終極目的是完成情節(jié)結(jié)構(gòu)的典型作品，被認(rèn)為是電影情節(jié)劇。但就是在電影情節(jié)劇中，也已經(jīng)出現(xiàn)了影像“非情節(jié)化”的嘗試，如艾弗利·科爾曼的同名小說被羅伯特·本頓拍攝成了《克萊默夫婦》(1979)，最終電梯門關(guān)上，觀眾對喬安娜的反應(yīng)不得而知的結(jié)尾，此處影像與其說是在完成敘事，倒不如說是吸引觀眾對人的內(nèi)心世界進(jìn)行更為細(xì)致深沉的探討。

在當(dāng)代電影中，這種影像去情節(jié)性的表達(dá)更為明顯。以科幻電影為例，美國華裔作家特德·姜的兩篇科幻作品先后被搬上大銀幕，《領(lǐng)悟》被呂克·貝松改編為《超體》(2014)，《你一生的故事》被丹尼斯·維倫紐瓦改編為《降臨》(2016)。兩部電影的情節(jié)并不復(fù)雜，電影更是向觀眾傳達(dá)一種觀念，或是滿足人的某種幻想，而非跌宕起伏的，具有懸疑感的故事?！冻w》中露西由于被迫攝入毒品，她的大腦使用從21%直升到80%，再到百分之百(常人只有10%)，隨后獲得了恐怖的對外部世界的控制能力，她自己的身體也開始了自我進(jìn)化，電影中大量令人嘆為觀止的畫面表現(xiàn)的都是露西的驚人變化，如露西在飛機(jī)上身體散成砂礫碎裂飄散再拼湊成人，最后更是穿越時空，給人類留下一個U盤后靈魂脫離肉身，不存在卻又無處不在。而在《降臨》中，電影討論的則是語言和思維、思維和時空之間的關(guān)系，相比起傳統(tǒng)的外星人入侵與人類展開大戰(zhàn)的敘事不同，電影使用了大量影像來交代露易絲對七肢桶環(huán)形文字的破譯，以及她在領(lǐng)悟環(huán)形文字后，能自由穿行于時間之中，并一眼望盡自己未來人生的景象。人虛無縹緲的想象、飄忽不定的心情等，即使是含糊、多義的，也都是現(xiàn)代電影不吝影像進(jìn)行表達(dá)的對象。

從現(xiàn)代性的角度觀照當(dāng)代英美名著的電影改編，我們不難發(fā)現(xiàn)，在對文本主旨的選擇、人物命運(yùn)的安排，以及影像的敘事特征等方面，電影人全方位地進(jìn)行著探索與創(chuàng)新，試圖在給予觀眾娛樂的同時，對崇尚人的力量與理性，但又充滿矛盾和悖論的現(xiàn)代社會進(jìn)行展現(xiàn)、反思和批判，并從單純地追求復(fù)述原著的精彩故事，到開始不斷用影像來披露、探討人的精神表征或心理圖景?，F(xiàn)代性的理論視域和維度是復(fù)雜的，而英美經(jīng)典文學(xué)著作的電影改編制作也是極為豐富的，上述探討難免有掛一漏萬之處，從現(xiàn)代性的角度來探討改編電影，包括其在美學(xué)、邏輯等方面與現(xiàn)代性的聯(lián)系，這還有待人們進(jìn)行長久的、持續(xù)性的深入研究。