德勒茲哲學之“臉面性”思想與電影藝術

康有金 韋喜鳳

(武漢科技大學 外國語學院，湖北 武漢 430065)

一、臉面性

法國后現代主義哲學家德勒茲是世界公認的隱喻大師，他總能將新奇的理念融入絕妙的隱喻當中。在其與伽塔里的哲學體系——精神分裂分析當中，“臉”是其政治哲學的核心概念之一。它是由“白墻”和“黑洞”構成的一個體系。“黑洞”排列在白墻上，洞口緊鎖在白墻上，洞體橫向無限延伸。所謂的“白墻”就是指展示“表征”的場所。而“表征”就是“能指”(語言符號的形式，能被人感知)與“所指”(語言符號所代表的意義)之和。白墻上所陳示的一切被認為是“冗贅”?！澳槨北举|上并不是個性化的產物，而是一種人群之中建立起來的非人性的社會組織機構。它具有排他性，體現的是集體的、集團的、社會的整體特征。主張把人性主體牢牢鎖在“黑洞”之中，再將“黑洞”固著在“白墻”之上，使其無法掙脫。從而“黑洞”中的個性成為虛無，而“白墻”上的“冗贅”就成為自己。由此引出與“臉”相關的一個重要概念——“臉面性”。“臉面性”指的是一種抽象的運行機制，它的運行有自身的規(guī)律?！澳槨背蓡T間經濟地位和權力并不盡相同，經濟地位和權力掌控力決定成員是處于“中心化”還是“邊緣化”地位。其構建模式是通過建立一個共鳴場，即為所有成員都能接受的表征性的精神空間，以及共鳴場上的“冗贅”，即臉面性規(guī)制，將所有成員都吸到“臉”這個組織中來。所以參加者們并不是自己選擇是否加入，而是“臉”來選擇參加者?！澳樏嫘浴钡目陀^規(guī)律性以及藐視成員主體性的特點也就決定了參加者們在選擇加入“臉”這個組織的時候，就自動放棄自己原有的思想觀念，接受共鳴場中普遍的規(guī)制。因為若是不放棄自己的個性思想，將主體隱藏于“黑洞”之中，并緊緊禁錮于“白墻”之上，那么就無法加入臉面性共鳴場。從而也就享受不到“臉面性”成員所有的待遇，即經濟發(fā)展、經濟結構變化所帶來的巨大利益?？梢哉f，“臉”的形成是經濟發(fā)展與相應的權力結構變化的共同結果。而每次權力分配形式的變化又會導致利益分配形式的變化。社會中的各成員為了在新的分配方式中獲得最大的利益，從而積極活躍地選擇加入適合自己的社會組織機構，形成了各種各樣的利益群體，即形成一張張別樣的“臉”。人類歷史的發(fā)展正是由于經濟關系的變化、社會結構的變動以及由此產生的各種權力分配關系的變動和各種“臉”的出現。但是處于“臉面性”體系之中的主體由于各種規(guī)約喪失了自由與主動性，更失去了創(chuàng)造性。這對于社會向前發(fā)展是十分不利的，所以隨著社會的不斷進步，原來的“臉”會被不斷拆除，而新的“臉”會不斷建立。正是在這種“臉”的形成、拆除過程中，釋放出了巨大的能量，推動社會各個方面的飛速發(fā)展。

二、臉面性與電影

“電影是人民大眾喜聞樂見的新型藝術形式，亦是具有龐大受眾數量的大眾文化形態(tài)、大眾傳媒和文化產業(yè)。”其對于大眾文化的傳播、普及具有深遠意義。實際上，大眾文化是一種利用大眾媒介來進行傳播的現代文化產業(yè)。大眾文化的產生與發(fā)展都與時下的社會背景、科技發(fā)展、意識形態(tài)變化等這些人類重大變革息息相關。而被大眾創(chuàng)造出來并被大眾消費的電影，自其誕生之日起，就深深依賴于科技的發(fā)展與變革。

電影自其誕生、發(fā)展、改進、完善與普及，以至于到現今成為一個世界性的藝術產業(yè)，無不依賴于科技的發(fā)展與變革。毫不夸張地說，電影藝術的每一次重大發(fā)展，都是因為當時的科技革命抑或是科技進步的帶動所實現的。從無聲默片到有聲視聽電影；從黑白電影到彩色電影；從單聲道到立體聲；從窄銀幕到寬銀幕，再到球幕電影、環(huán)幕電影等，電影的藝術形式不斷推陳出新，數不勝數。

縱觀電影發(fā)展的歷史長河，可見有四次大的科技革命改變了電影藝術的發(fā)展進程。第一次是1895年，盧米埃爾兩兄弟在愛迪生“電影視鏡”的基礎上，結合其他科學成果，發(fā)明了集攝影、放映、洗印于一體的“活動電影機”，并將攝制的電影短片于巴黎卡布辛路首次公映。他們的舉措或許是出于商業(yè)營利目的，但確實也實現了將現實搬上銀幕的第一次重大跨越，為之后電影藝術發(fā)展開辟了道路，也為更先進電影技術的產生奠定了基礎。第二次是有聲電影的視聽技術的發(fā)明與使用。這解決了之前銀幕寂靜無聲的問題，人們不僅可以看到圖像，還可以切身感受到影片人物的聲音情感。這一重大發(fā)現不僅改變了電影藝術風格與電影觀念，也給觀眾帶來全新的觀影體驗。第三次是彩色膠片技術的發(fā)明與推廣，使得黑白電影變成了彩色電影，改變了電影中各種色彩的運用，豐富了電影藝術的表現形式，也激發(fā)了獨特的電影藝術風格。第四次，就是當今計算機技術的飛速發(fā)展，數字化技術的出現、應用，不僅拓展了電影藝術的空間表現與視覺特效，還進一步影響著電影今后的創(chuàng)作理念。創(chuàng)造出了令人震撼的視聽奇觀和虛擬現實，增加了電影的藝術渲染力。同時也拓展了電影的選材范圍，比如科幻大片、3D動畫等。這一重大的科技變革將持續(xù)地推動電影藝術的向前發(fā)展。

歷經百年，科技的發(fā)展推動著電影藝術的蓬勃發(fā)展，并且推動了電影產業(yè)的出現、發(fā)展、繁榮。而科技的發(fā)展往往直接推動著當時社會經濟的發(fā)展，引發(fā)經濟結構的變化。各個行業(yè)、各個領域內科技革命的興起，都會促使新的經濟結構的產生。電影藝術，這個與科技變革緊密相關的產業(yè)，更是遵循了這個普遍規(guī)律?；仡欕娪鞍l(fā)展史，盧米埃爾兄弟第一次放映就賺取了33法郎觀影費，取得了由電影帶來的第一桶金。這充分表明了電影自誕生之日起就具有商業(yè)性質。此后電影經梅里愛、百代等人的進一步發(fā)展，逐漸成為一種資本增殖的手段，奠定了電影的盈利模式。電影發(fā)展到后來更是形成了一種大規(guī)模的工業(yè)化生產，創(chuàng)造了巨大的利潤。這也形成了國家經濟新的增長點，不僅促進了經濟的發(fā)展，也改變了產業(yè)經濟結構。而每當經濟結構發(fā)生變化，“臉面性”這一抽象機制就開始發(fā)揮作用，生產出一系列的“臉”。

巨大的經濟變化也相應地帶來了以電影行業(yè)為利潤核心的權力組織形式的產生，并使得社會上潛在的“臉”成員紛紛加入到以電影產業(yè)為主要特征的“臉”中來，并且在其中又衍生出一系列不同的“臉”，如電影制作公司、演員群體、經紀公司、觀影群體等，都想從中獲取一定的利益。這些不同的“臉”構成了新的社會組織結構。比較典型的例子就是1908年，“愛迪生信托”這樣一家具有壟斷性質的電影專利公司的成立，它由多家制片公司組成。每家制片公司雖都有自己的電影制作理念、電影制作計劃、成本預算，但公司內部要求統一。凡是屬于愛迪生信托系統里的制片公司每個星期都要拍三到四部影片。而且這些影片都不準超過一本，所花的費用也不能超過數百美元。這種規(guī)約蔑視各個制片公司的個性特點，并且使其喪失了作為主體的自由與主動性、創(chuàng)造性，以至于一直沿用陳舊的攝制方式，最終“愛迪生信托”因陷入經濟困境而解散。至此，電影制片公司逐漸遷往好萊塢，形成了另一張“臉”——“好萊塢影視基地”。好萊塢建立了嚴格的制片人制度與明星制度，電影制作的方方面面都得由制片人拍板。這轉變了權力結構，由早期的導演“中心化”地位轉向制片人“中心化”地位，這時的導演們也只能聽從制片人的安排，無法按照自我的意愿來指導電影拍攝制作。明星制度，從另一個層面來說，又構成了一張比較小的“臉”，在這張“臉”之下的明星沒有自我選擇的權利，只能隱藏自己的本性，讓公司打造成觀眾喜愛的形象，喪失了自我主體性。但是，他們都在一定程度上獲得了可觀的經濟利益、不菲的名聲、觀眾的愛戴等。所以，他們寧愿犧牲掉自我主體性也要加入這個“臉”集體中來。就電影的內容而言，好萊塢出現了其主流電影——類型電影，大多數影片都沒有個性，擁有的只是一些相對固定的制片模式，類似的主題、風格與結構，固定的電影語言模式等。這極大程度上滿足了商業(yè)化需求，類似的電影制作并不需要花費過多精力就可以進行工業(yè)化批量產出。這從另一個側面體現出身處“臉”集體之中，個性是必須泯滅的，只能留有集體性的、團體性的、社會性的特征。

誠如上文所述，科技的進步帶來了電影藝術的多樣化發(fā)展，也生產出觀影群體這樣一張“臉”。人作為個體之時，因人生經歷、價值觀念不一，觀影理念也會千差萬別。所謂一千個人眼中就有一千個哈姆雷特。但是,這些不同的“臉”成員都在一定程度上犧牲了自己的主體性，保留自己的意見，而加入到觀影群體這張“臉”中來，接受這個群體的規(guī)約，為了共同的目的而發(fā)聲，即要追求更高水平的電影質量、更方便快捷的觀影方式。這反過來又刺激了電影行業(yè)不斷地改進電影的放映方式，從露天電影，到電影院、獨立電影放映廳，再到現如今的掌上電影等。只要你有如手機、平板電腦等這些電子設備，隨時隨地都能滿足觀影愿望?？梢?，科技不僅改變了電影藝術的制作形式，放映形式，也改變了喜愛電影藝術的人們的觀影理念，促進了電影藝術更多元化地發(fā)展。

其次，隨著科技的發(fā)展，電影藝術不斷地演變，也給電影制作帶來巨大的經濟壓力。沒有雄厚的經濟實力支撐，電影藝術是無法欣欣向榮地發(fā)展下去的。每一部電影從制作成片到發(fā)行上映，都需要巨額資金，特別是要運用現今流行的數字技術也需要技術投入。經濟是基礎，沒有經濟，一切意識都無從談起。在國家這個“臉面性機器”下，處于權力中心以及經濟中心地位的發(fā)達國家自然發(fā)揮著更大的作用，有經濟的支持、先進技術的支撐、政府的扶持，這一切都會促進發(fā)達國家電影藝術產業(yè)的蓬勃發(fā)展。例如，美國的好萊塢電影基地，可謂是世界電影行業(yè)的巨頭。而略處于“邊緣性”地位的發(fā)展中國家，譬如中國，經濟發(fā)展起步較晚，技術還不夠成熟，導致我國電影行業(yè)發(fā)展較為遲緩。但是根據德勒茲對于“臉面性”的解釋，一般都是出于“邊緣化”地位的“臉”成員往往更具有打破舊有“臉面性”規(guī)約的勇氣，沖出“黑洞”，線化“白墻”，從而迸發(fā)出革命的活力。

德勒茲哲學中的“臉面性”思想強調“臉”的形成是出于經濟發(fā)展與權力結構的相互作用而產生的結果。經濟的變化發(fā)展又與科技進步、科技創(chuàng)新成果密切相關。作為一種技術與藝術共生的新型文化產業(yè)，自其誕生之日起，電影就已經與科技發(fā)展和經濟發(fā)展水乳相融了。電影藝術的發(fā)展歷程與“臉面性”思想充分契合，一次次藝術的飛躍，又引發(fā)權力結構、不同利益群體之間分配方式的變化，做到了在發(fā)展中構建一張張“臉”，又不斷地拆除這些“臉”并形成新的“臉”。正是在這樣的過程中，電影藝術更多元化，也被更多受眾接受，成為一種主流的大眾文化傳播形式。