神話元素與國產(chǎn)動畫電影的詩意性表達(dá)

任小飛

(南京工業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210023)

中國有著內(nèi)容豐富、流傳久遠(yuǎn)，并且已經(jīng)形成了一定體系的神話故事。這些神話是我國先民在遠(yuǎn)古時(shí)期生存狀態(tài)的記錄，也是中華民族精神的載體。在歷代的經(jīng)史子集中，存世神話不斷地給予后人審美享受和認(rèn)知上的啟益。

神話和動畫盡管誕生背景不同，但是有著諸多共同點(diǎn)，二者都與幻想和想象之間有著密切的聯(lián)系，且強(qiáng)調(diào)一種流暢的敘事感。在中國動畫從誕生至今近百年的歷史中，無論是輝煌或衰落，神話元素都始終參與國產(chǎn)動畫電影的制作，或是作為選材藍(lán)本，或是提供造型或世界觀上的參考。神話元素既增強(qiáng)著電影的文化深度，以審美期待拉近觀眾與電影的距離，同時(shí)也為電影的詩意性表達(dá)做出貢獻(xiàn)。

一、原始思維

在神話誕生的階段，由于原始先民對于自然界的了解還較為有限，應(yīng)對生老病死及風(fēng)霜雨雪等的能力也是脆弱的，因此對于事物衍生和嬗變的規(guī)律，他們的解釋方式是與今人不同的，包括從表象中產(chǎn)生聯(lián)想，對于事物的因果有著樸素的理解，以及對于自己恐懼的事物有著逃避心態(tài)等。神話就浸透了先民的種種原始思維，這種原始思維盡管是謬誤、幼稚的，但是它直接開啟了人類的審美藝術(shù)思維和抽象思維，并且盡管文明可以驅(qū)逐野蠻，但是理性卻不能完全取代神話，從今天的角度出發(fā)，原始思維意味著生存于理性世界的觀眾可以進(jìn)入到另外一個(gè)充滿奇觀，并且更切合人的本性(如好生惡死等)的世界，它為電影提供了詩意性表達(dá)的可能性。

最具代表性的便是萬物有靈論。在人類學(xué)研究中具有先驅(qū)意義的愛德華·泰勒在其《原始文化》中提出了蒙昧?xí)r代的人篤信萬物有靈論?！吧耢`的存在乃是思想性的存在，神靈的世界是思想性的世界。處于無知之中的原始人生活在一個(gè)神秘的世界里，在這個(gè)世界里，原始人對主觀性的和客觀性的實(shí)在不加區(qū)分。隱藏在他們所有思想背后的動力就是恐懼?！敝袊裨捴械娜f物有靈論同樣作為一種元素進(jìn)入動畫電影中。例如，在取材于敦煌佛教神話的《九色鹿》(1981)中，九色鹿雖為動物，但是卻具有靈性及神奇的法力，當(dāng)來往商人在戈壁灘上迷路時(shí)，九色鹿就會出來為他們指點(diǎn)方向。然而當(dāng)九色鹿的存在為外界所知后，如國王和王后這樣的人就開始覬覦九色鹿的皮毛。弄蛇人為了將九色鹿獻(xiàn)給國王而設(shè)下圈套，但最終還是為九色鹿所識破。在電影中，九色鹿意味著一個(gè)類人的靈魂進(jìn)入動物的肉體中，它的靈性并不僅僅表現(xiàn)在種種神跡，如與其他動物和人交流，能夠發(fā)出神光讓萬箭化為灰燼等；還表現(xiàn)在它有著強(qiáng)烈的共情能力，對于人類遭遇的迷路、落水的苦難，九色鹿能勇于搭救，其“靈”正是體現(xiàn)在這種原始先民“天仁愛物”信念之上的。與之類似的還有如《魁拔之十萬火急》(2011)、《魁拔之大戰(zhàn)元泱界》(2013)等。

又如以生代死觀念。在詹姆斯·喬治·弗雷澤的《金枝》中，他認(rèn)為，所有人類文化，都具有一種原始思維，或是原始的精神價(jià)值， 即以榮代枯，或曰以生代死。這是人類將自然現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為社會現(xiàn)象的思維活動，正是在這種觀念的影響下，人類社會能夠生生不息，不斷前進(jìn)；也正是出于這種觀念，人類社會出現(xiàn)了巫術(shù)、儀式等。盡管弗雷澤的《金枝》是根據(jù)古代羅馬神話總結(jié)而成的，但這一觀點(diǎn)對于我們審視中國神話也是適用的，如鯀的尸體不僅三年不腐，還生出了兒子禹；眉間尺的頭不僅煮不爛，還能通過寶劍報(bào)父仇等。原始先民對于死而復(fù)生由希冀到相信，催生了一系列巫術(shù)、禁忌等。在根據(jù)《封神演義》改編而成的國產(chǎn)動畫電影《哪吒鬧?！?1979)中，我們就不難看到這種原始思維的體現(xiàn)。哪吒在殺了龍王三太子敖丙闖下大禍后，只能用自己的生命來贖罪，以保全父母和陳塘關(guān)百姓的平安。哪吒選擇了拔劍自刎，他厲聲大喝，當(dāng)眾剔骨還父，剔肉還母，讓父親李靖伏地大哭。從觀眾的角度來說，由于電影中的龍王是無惡不作的反面人物，四個(gè)龍王又陰險(xiǎn)地以陳塘關(guān)百姓的生存威脅李靖，其嘴臉可謂極為無恥，人們無疑是不愿意主人公哪吒就此死去的。隨后哪吒的師父太乙真人出現(xiàn)，用蓮藕荷花再造了哪吒的肉身，讓哪吒得以復(fù)活，并且還是原來通體白皙、神勇無敵的小英雄。哪吒用自己的“死”來消解自己的罪過和他人有可能遭遇的災(zāi)殃，但是又用自己最終的“活”慰藉了觀眾，讓整個(gè)故事有著一個(gè)較為圓滿的結(jié)局。同時(shí)，這一原始思維又是經(jīng)過了變形，最終更符合當(dāng)代人審美習(xí)慣的。相比起《封神演義》，電影不僅刪削了部分與主干關(guān)聯(lián)不大的，或有損于哪吒形象的情節(jié)，還有意識地在造型和敘事上更接近于一個(gè)擁有激情生命的少年人形象，這在其時(shí)中國正處于奮發(fā)圖強(qiáng)，觀眾亟須一種民族進(jìn)取精神的時(shí)代是具有浪漫主義詩意的。

二、傳奇敘事

我國神話在流傳的過程中，尤其是在被《山海經(jīng)》《淮南子》《史記》等收錄的過程中，以及在《莊子》《楚辭》等主觀創(chuàng)作中，基于可看性的考慮，行文都有“崇奇尚怪”、有意為奇的傾向，在文筆的渲染和情節(jié)的設(shè)計(jì)，甚至是文本的諷刺性上，作者和記錄者都會多加考量。這也就使得就敘事而言，神話有著天馬行空的精神，講究情節(jié)的跌宕起伏，而這也恰好是追求戲劇性和靈幻、詼諧、滑稽、奇異的動畫電影所需要的，因此這也成為進(jìn)入國產(chǎn)動畫電影的審美元素之一。

以在國產(chǎn)動畫電影史上具有不可磨滅地位的《大鬧天宮》(1961)為例，電影完整地交代了孫悟空從花果山上的石頭中誕生，成為美猴王，隨后獲得定海神針金箍棒，再與天庭發(fā)生矛盾，最終在得知自己被封弼馬溫只是負(fù)責(zé)養(yǎng)馬的馬官后，反下天庭，回歸花果山自封齊天大圣的過程。整個(gè)敘事節(jié)奏鮮明，人物命運(yùn)和性格交代得極為清楚，孫悟空本人的自信不羈、技壓群雄，玉皇大帝的懦弱虛偽，東海龍王、托塔天王、哪吒等人的外強(qiáng)中干等都刻畫得極為清楚。同時(shí)，電影中孫悟空與他人的矛盾逐步升級，從最初為了獲得金箍棒而得罪東海龍王，但雙方仍未徹底翻臉，在孫悟空第一次與天庭發(fā)生矛盾后，玉帝尚且可以以太白金星下界封官許愿來緩頰，而最后猴王受騙，與天庭之間的矛盾不可調(diào)和，天庭調(diào)動了最強(qiáng)大的天兵天將卻不能損孫悟空分毫，電影以孫悟空的最終勝利告終。可以說，電影在整體敘事上行云流水，高潮迭起，并且極具幽默感。在這種敘事中，一種在現(xiàn)實(shí)中人們難以獲取的自由奔放、無拘無束的生命經(jīng)驗(yàn)被展現(xiàn)得淋漓盡致，主體和審美對象之間產(chǎn)生心靈的悸動和共鳴，詩意也由此產(chǎn)生。

而由于西游神話的豐富性，在《大鬧天宮》之后的數(shù)十年中，又有如《金猴降妖》(1985)等動畫電影的出現(xiàn)，但真正接近《大鬧天宮》輝煌的當(dāng)屬在消費(fèi)時(shí)代下崛起，贏得票房與口碑上雙贏的《西游記之大圣歸來》(2015)。電影的詩意表達(dá)在于，盡管電影并不是以孫悟空為第一人稱進(jìn)行敘事的，但是觀眾依然能對孫悟空的心態(tài)進(jìn)行主觀介入，觀眾的情感也就得以在電影的引導(dǎo)和指揮下波動。孫悟空因?yàn)殚L期被困在五指山下且失去法力，郁郁不得志時(shí)的落寞雖然是隱秘、細(xì)微的，他一直不愿意讓江流兒知道自己的真實(shí)想法，但這卻是觀眾能夠體察和理解的，后來在江流兒死時(shí)，迸發(fā)出能量，打敗混沌時(shí)的悲憤的內(nèi)心情緒也是一種真實(shí)的，能夠以親密距離無障礙打動觀眾的心理表現(xiàn)。這樣一來，虛擬的故事卻標(biāo)示出了真實(shí)可感的生命存在，孫悟空最終站立山巔、披風(fēng)獵獵的形象也成為永恒而感人的詩意瞬間。

可以說，要讓觀眾進(jìn)入一個(gè)靈幻、奇巧的異質(zhì)世界，最好的方式無過于讓觀眾與主人公一起經(jīng)歷一次完整而一波三折的冒險(xiǎn)。與之類似的還有如《八仙過?！?1985)、《寶蓮燈》(1999)等，少數(shù)民族神話亦是如此，如《雕龍記》(1959)、《孔雀公主》(1963)等。

三、意境營造

詩意性表達(dá)離不開意境的營造，而意境是強(qiáng)調(diào)主客體結(jié)合的，主體意識的“虛”建立在客體的“實(shí)”上，最終形成一種虛實(shí)相生的美感?！懊總€(gè)詩的境界都必有‘情境’feeling和‘意象’image兩個(gè)要素?！眲赢嬰娪巴ㄟ^特定的、可視的藝術(shù)形象，來調(diào)動起某種抽象的氛圍和情緒，這正是所謂的寄情于景，寄情于物。中國對于意境的認(rèn)識最早可以上溯到唐代，此時(shí)神話已然不是社會中的主要文學(xué)樣式，但這并不意味著在后來包括電影在內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)作中，人們不可以借助神話元素來完成意境的構(gòu)造。

以充滿詩情畫意、讓人耳目一新的《大魚海棠》(2016)為例，電影在創(chuàng)作時(shí)參考了大量來自《莊子》《淮南子》《列仙傳》等古代典籍的神話內(nèi)容，種種神話中的意象被電影具象化，成為電影詩意表達(dá)的一部分。在電影中，椿和湫都屬于“其他人”，他們居住在海底世界，掌管著人類的靈魂。而這個(gè)海底世界是被塑造為極為美好、闊大的。在電影中，椿和湫泛舟于斑斕的星海上、天空中，赤松子乘坐鶴飄然飛過，而嫘祖則在岸邊洗布，洗好的布在被投入水中后，湖水出現(xiàn)了由藍(lán)到紫紅的漸變，其中更是點(diǎn)綴著繁星，仿佛被染成了漫天銀河的模樣。赤松子、嫘祖等都是神話元素，椿、湫等則是電影虛構(gòu)的，這些被結(jié)合在一個(gè)空間中，觀眾感受到的是一種動靜分明、畫中有詩的境界。神話元素的加入，不僅給予了觀眾視覺上的美感，也幫助完善著電影世界觀的營造：第一，椿和湫都是與嫘祖等類似的擁有神力和職責(zé)的角色；第二，在原為凡人的鯤介入之前，椿和湫在家鄉(xiāng)過著詩情畫意、自由自在的平靜生活。這種平靜與鯤到來后形成鮮明對比。充滿詩意的世界，在鯤到來后打破了平衡，陰雨連綿，最終天空傾瀉而下巨大的水柱，要將整個(gè)“其他人”世界淹沒。此外，椿和湫的鄰居們，還有如出現(xiàn)在他們成人禮上的后土、鹿神、句芒等，這些來自神話的人物無不衣帶飄飄、無風(fēng)自動，也都烘托著這個(gè)海底世界神秘、優(yōu)美的氛圍。

又如在充分運(yùn)用了神荼郁壘這兩個(gè)門神以及年獸等神話元素的《小門神》(2016)中，人間和天庭是兩個(gè)世界，人間是觀眾所熟悉的，具有煙火氣息的江南小鎮(zhèn)，而在天庭的刻畫上，電影則更為自由。在花仙守護(hù)年獸的封印之處，茫茫白雪中是大片紅色的梅花，極為驚艷，一身梅紅衣裳、美艷絕倫的花仙與一身白衣、英俊清瘦的郁壘也與畫境呈呼應(yīng)之勢?；ㄏ伞⒂魤竞湍戢F之間的關(guān)系是電影虛構(gòu)的，郁壘與花仙原本有一段情緣，然而此時(shí)卻不得不為年獸而大打出手，即使如此，兩人的斗法卻是極具美感而柔和的，大片紅色花瓣在兩人身邊飛舞飄搖?；ㄏ蔀楹我谶@樣一個(gè)白雪皚皚，只有紅梅盛開的地方封印年獸，花仙和郁壘的感情何去何從，電影并未交代，審美客體因而具有更多的模糊性和多義性，觀眾作為審美主體才能充分調(diào)動自己的聯(lián)想創(chuàng)造能力，賦予審美客體更多的美感內(nèi)容。

神話來自于早期先民在生產(chǎn)生活中對客觀事物的認(rèn)知、體驗(yàn)和感悟，其中不乏能為當(dāng)代人提供樂趣和美的享受的內(nèi)容。對于有意背離現(xiàn)實(shí)生活，或與現(xiàn)實(shí)生活保持一定距離的動畫電影，神話更是有著走進(jìn)其藝術(shù)界域的優(yōu)勢和必然性。國產(chǎn)動畫電影充分汲取了神話中有益于動畫審美表現(xiàn)的元素，讓動畫在思維、敘事和意境等方面都有了詩意性表達(dá)的可能。