試論“敦刻爾克”題材的當(dāng)代銀幕書寫

■許若谷 梁紫微／西南大學(xué)文學(xué)院

好萊塢電影中，大多數(shù)歷史題材影片能夠在歷史史實和藝術(shù)發(fā)揮之間達成微妙的平衡。借助電影的視聽媒介，觀眾可以對歷史事件進行“二度體驗”，而電影創(chuàng)作者們根據(jù)主題對歷史史實進行必要取舍，乃至虛構(gòu)與夸張，同時不違背基本歷史史實，符合電影藝術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)律，兼顧傳奇性和真實性。由此，“命題作文”也可以充分發(fā)揮創(chuàng)作者的想象和技巧，最終歷史史實與藝術(shù)發(fā)揮和諧相處。借助藝術(shù)創(chuàng)作的技巧與手段，歷史的魅力穿越時空，呈現(xiàn)在觀眾面前，其震撼力度，令人過目難忘。

二戰(zhàn)歷史中最為著名的事件之一——“敦刻爾克大撤退”，向來是好萊塢歷史題材電影創(chuàng)作中一個重要的題材來源。無論是將其作為故事主體——《敦刻爾克》，還是貫穿故事人物命運的重要節(jié)點——《至暗時刻》，作為一個為人熟知的歷史事件，在不同的影片中，借助不同的創(chuàng)作手法，觀眾最終得以看到不同角度的解讀。同為2017年上映的兩部影片，《敦刻爾克》與《至暗時刻》分別以奧斯卡金像獎的八項和六項提名，充分證明了自己的質(zhì)量。兩部影片，如同兩面鏡子，從不同角度為我們?nèi)娴恼故玖恕岸乜虪柨舜蟪吠恕睔v史事件本身，同時，也精彩的回應(yīng)了歷史史實與藝術(shù)發(fā)揮相互結(jié)合、相映成趣的過程。

一、敘事

所謂“一千個人的眼中有一千個哈姆雷特”，這句話昭示著文本本身的多義性，同時，也隱含另外一層意義，即：文本媒介基于其本身的體裁限制，很難展示給接受主體關(guān)于故事內(nèi)容的全部面貌及里層表意。除去已經(jīng)表現(xiàn)的內(nèi)容以外，始終都有著或多或少的“留白”?！傲舭住钡牟糠纸?jīng)由“接受主體”的想象和聯(lián)想填補，由此組成了每一個眼中都不一樣的“哈姆雷特”?！岸乜虪柨舜蟪吠恕弊鳛闅v史事件，在《敦刻爾克》與《至暗時刻》兩部影片中，它的最初接受者，自然是影片的創(chuàng)作者。如同文學(xué)作者竭力為讀者展現(xiàn)他自己的精神世界，電影導(dǎo)演也通過不同的敘事角度，給觀眾的視線以引導(dǎo)和暗示。

在電影《敦刻爾克》的開場，渴望從軟管中喝到水的嘴和從窗口拿煙的手，以及被槍聲打斷的解便、六名士兵僅一人逃生，都暗示著導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭即將講述的，是一個關(guān)于生存困境的故事。浸入式體驗搭配漢斯·季默丟棄旋律，更貼近同期自然聲的配樂，迅速讓觀眾走進當(dāng)時困在敦刻爾克中的普通人物之中?！抖乜虪柨恕穼⒑┭诱怪烈暰€的極致，困境中的的英法聯(lián)軍無法填滿觀眾的視線，靜默的排隊，被風(fēng)吹起的白色海沫，隱約傳來浪打沙灘的絕望嘶吼。觀眾將情感投入其中又被壓抑，仿佛將自己置入歷史又被浪花拍打在岸上，掙扎而不可脫。諾蘭的《敦刻爾克》，IMAX的巨型屏幕雖然是他作為“作者”的印記之一，但就這一部的作品中的獨特意義，是將觀眾最大限度的拖拽到敦刻爾克這一片絕望的海岸上。在某種意義上說來，觀眾借由人物對當(dāng)時事件進行二度體驗，成為彼時海灘上的一員，是導(dǎo)演諾蘭展示給觀眾的“主觀視角”。與看其他故事片不一樣的是，觀眾不會好奇下一秒會發(fā)生什么，而是看到影片中人物所看到的，感受影片中人物所感受到的——在一個孤立、危險的環(huán)境中，感受恐懼、感受絕望。影片放棄了慣常用于描繪大型場面的宏觀視角，轉(zhuǎn)而將視線聚焦于參與“敦刻爾克大撤退”的普通人——努力求生的小兵，親身救援的船長，執(zhí)行任務(wù)的飛行員……《敦刻爾克》，并非試圖還原“敦刻爾克大撤退”這一歷史事件，而是為親身參與其中的普通人立傳。在不到兩個小時的觀影過程中，觀眾很難記得那些普通人的名字，然而那些細節(jié)——當(dāng)作為道具的擔(dān)架沖向想像的方舟；當(dāng)冒牌貨被發(fā)現(xiàn)；當(dāng)噴火戰(zhàn)機油盡；當(dāng)“無辜”少年的尸體被輕輕移開；當(dāng)啤酒瓶從車窗遞進來……卻令人難以釋懷。作為敦刻爾克大撤退事件中，“運籌帷幄”的首相丘吉爾，僅僅是名字屈指可數(shù)的出現(xiàn)在人們口中，以及那篇著名的《We Shall Fight on the Beaches》的演講，由回鄉(xiāng)的士兵朗誦，在結(jié)尾處闡明全片意旨。首相丘吉爾，在英吉利海峽對岸，正在做什么呢？此時的他，正處于人生之中的“至暗時刻”。

與《敦刻爾克》相互映照的是在電影《至暗時刻》之中，導(dǎo)演喬·賴特反其道而行之，站在至高的位置，去審視、去垂憐當(dāng)時背負歷史責(zé)任的“大人物”?！吨涟禃r刻》作為人物傳記片，始終聚焦于丘吉爾似乎理所當(dāng)然。關(guān)于丘吉爾生平的文史資料、紀(jì)錄片都非常之多，丘吉爾本身也十分喜愛寫傳記，其《第二次世界大戰(zhàn)回憶錄》曾獲得諾貝爾文學(xué)獎。如此，留給喬·賴特“自由創(chuàng)作”的空間已然十分狹小。如何從歷史中已為人們熟知的材料從提取出屬于喬·賴特的“丘吉爾”？一個頭發(fā)稀疏、脾氣暴躁、不離煙酒、充滿斗志卻又會彷徨猶豫的老頭，臨危受命卻又不得不在王室、內(nèi)閣、議會間如履薄冰的故事成為導(dǎo)演解答這道“命題”的答案。

1940年的英國，其時，德軍已經(jīng)攻克丹麥、挪威、荷蘭和比利時，并且繞過馬奇諾防線向法國發(fā)起總攻，巴黎失守。志得意滿的希特勒對倫敦進行轟炸，準(zhǔn)備在一周之內(nèi)拿下英國，是為外憂；王室的不信任、前首相張伯倫與外長哈利·法克斯等上層希望綏靖自保，民眾情緒低落，是為內(nèi)患。這是英國歷史上最黑暗的時刻，也是丘吉爾生命中的“至暗時刻”。

同《敦刻爾克》一樣，《至暗時刻》中也充滿著細節(jié)。導(dǎo)演喬·賴特截取了丘吉爾一生中最為波瀾壯闊的一段生命歷程，精心設(shè)計了豐富的場面調(diào)度。關(guān)于喬·賴特嫻熟的調(diào)度手段，早在《贖罪》留名影史的敦刻爾克長鏡頭中便已經(jīng)得到證明。在《至暗時刻》中，雖不強調(diào)長鏡頭的使用，攝影機在場面中卻得到解放，在各種視角中游離。在喬·賴特的調(diào)度中，機位多次出現(xiàn)垂直俯拍的角度，俯拍尼克爾森準(zhǔn)將駐守加萊犧牲時的抬首仰望天空，俯拍經(jīng)受戰(zhàn)火洗禮的法國土地，觀眾坐在影院，俯視處于當(dāng)時歷史中的人的苦難，生出憐憫，生出崇高。同樣，攝影機俯拍丘吉爾陷入絕境時抬首仰望天空，但仰望上天的丘吉爾并沒有得到答案，直到他再一次將視線投向街頭?！吨涟禃r刻》中曾有兩個相似的鏡頭出現(xiàn)在電影的前段和后段，當(dāng)他第一次作為首相乘車去唐寧街十號，他望向車外，他主觀視角下的高速鏡頭里人群熙熙攘攘，反打回來的特寫中，他的眼神中充滿了悲憫，他懷著拯救國家、民族于危難時刻的愿望。而當(dāng)影片后段丘吉爾步入了自己的“至暗時刻”，他再一次在座駕中隔著玻璃看街頭的民眾。同樣是浮世繪長卷般的畫面，此時，擁擠的人群，孩童帶著希特勒的面具跑過，戰(zhàn)爭，已經(jīng)威脅到了這個國家的心臟。這一次，他已經(jīng)知道自己不是神，也不會有神來拯救。于是他打開車門，走進人群之中。他需要他們的聲音來支持，他的演講不再囿于廣播室，不再囿于議會……他，演講于人民之中。

二、結(jié)構(gòu)

對于線性結(jié)構(gòu)而言，一般都會遵循單一時間向度的線性原則，按照因果邏輯進行構(gòu)架，注重開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的敘事結(jié)構(gòu)完整性。而對非線性電影敘事結(jié)構(gòu)而言，單一時間向度被打破，時間成為不連貫的片段，并根據(jù)需要，按照不同順序進行重新組合。“情節(jié)、事件和動作的事理邏輯（因果關(guān)系）被（人物的或?qū)а莸模┲饔^心理邏輯取代，經(jīng)典的事理結(jié)構(gòu)就演變成為現(xiàn)代的心理結(jié)構(gòu)。心理敘事線索的介入使得現(xiàn)代電影更加注重非理性的本能和直覺，邏輯性、戲劇性被淡化消解，偶發(fā)性往往發(fā)展成非線性結(jié)構(gòu)的復(fù)合式多聲部主題交響?！薄抖乜虪柨恕放c《至暗時刻》，恰好在線性結(jié)構(gòu)和非線性結(jié)構(gòu)上為觀眾做出了各自的回應(yīng)。

在電影《敦刻爾克》中，導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭一如既往的展示了自己令人震驚的編織時空的能力，將“一周”“一天”“一小時”的三個不同時間單位非線性的組織在一起。與導(dǎo)演諾蘭以往作品不同的是，在《敦刻爾克》中，諾蘭著重展開的是對情緒的鋪陳，寥寥數(shù)行的字幕和一張宣傳單，完成了對影片歷史背景進行建置的過程。安德烈·巴贊曾經(jīng)說過，電影的誕生，源于人們“降服時間的渴望”。于《敦刻爾克》而言，導(dǎo)演諾蘭通過對一個已知結(jié)局的事件，完美地顛覆線性敘事的結(jié)構(gòu)，以非線性的方式，實現(xiàn)了對時間的“操控”。在觀影的過程中，觀眾沉迷于導(dǎo)演以技術(shù)手段營造的時空迷宮之中，忘掉表演，忘掉特效，忘掉音樂，也忘掉故事，完全沉浸于被“操控”的時間之中。陰陽昏曉，今夕何夕，所謂的故事，就在這種精密的嵌套中展開。觀眾或許試圖按照事件的時間順序重新組織影片的邏輯，然而復(fù)雜的結(jié)構(gòu)讓觀眾的努力多少有些難以成功，從而在觀影過程中，更多地依賴于“非理性的本能和直覺”。實際上，這樣的努力而不得，也許正中導(dǎo)演下懷——在時空邏輯被消解的情況下，戲劇性也被淡化，而偶然性得以放大，個體命運已然被拼接的時間，因為各種關(guān)系被再次疊加，從第一分鐘到最后一分鐘，如同海波連綿不已。從而實現(xiàn)前文所述的非線性結(jié)構(gòu)敘事的“復(fù)合式多聲部主題交響”。

而在電影《至暗時刻》中，導(dǎo)演喬·賴特多次用幾乎占據(jù)整個銀幕的時間字幕，反復(fù)提醒著時間的流逝對事件的發(fā)展和人物的變化所帶來的影響。影片從丘吉爾臨危受命起，到下議院的演講戛然而止，丘吉爾所做的三次演講，實際上是其對戰(zhàn)爭的態(tài)度。然而，不同時間所做的演講，聽眾給出的反應(yīng)卻并不相同。一個出身于貴族家庭，從沒坐過公交，出任首相多日也不曾進過下議院，始終與普通人群保持距離的“大人物”，在導(dǎo)演的刻畫中，由偉人復(fù)原為常人。影片很少站在丘吉爾本人的視角來描繪他的想法和情緒，我們就像他的私人秘書萊頓小姐一般，聽見他雄偉壯闊的演講，看見他的脆弱和焦躁。最終讓觀眾目睹了其在內(nèi)憂外患的處境中，由一個充滿弱點的常人，重新成為偉人的過程。同樣的轉(zhuǎn)變也存在于《敦刻爾克》，飛行員放棄返航的機會墜入德軍包圍，普通漁民喬治登上本地報紙，用盡心機試圖逃離海灘的士兵，最終受到英雄般的待遇，每一次轉(zhuǎn)變，都是因為他們曾直面最為黑暗的那一刻。觀眾的情感也在此刻經(jīng)歷升華，欲揚則先抑，似曾相識的故事，依賴于被講述的方式，重新展示著自身的魅力。無論是諾蘭還是賴特，他們將人面臨的困境與自身的黑暗展示給觀眾，巧妙的將黑暗時刻與英雄時刻對比——英雄崛起于黑暗，將光明與希望帶給人間。

非線性結(jié)構(gòu)、聚焦于“下”的《敦刻爾克》與線性結(jié)構(gòu)、聚焦于“上”的《至暗時刻》，猶如“敦刻爾克大撤退”歷史事件中的兩面鏡子，兩位導(dǎo)演以各自不同的詮釋，無意間為觀眾帶來關(guān)于這一歷史事件的多個層次的解讀，構(gòu)成了一個“敦刻爾克宇宙”。單以各種評分、獲獎來判斷這一“同題作文”的高下，無疑是武斷的，因為優(yōu)秀的電影，總是給人以更多的生命體驗。

注釋：

①游飛.電影敘事結(jié)構(gòu):線性與邏輯［J］.北京電影學(xué)院學(xué)報，2010（2）:75～81.