《相愛(ài)相親》：張艾嘉女性電影的回歸與和解

■馬丹鳳／華中師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院

一、《相愛(ài)相親》中三種愛(ài)情的沖突與和解

《相愛(ài)相親》的宣傳海報(bào)上，三個(gè)女人——姥姥岳曾氏、媽媽岳惠英和女兒微微的臉相交疊，配文“她相信一輩子，我相信一句話，而你只相信一剎那?！边@正是影片著重表現(xiàn)的三代人的愛(ài)情觀念。

影片圍繞著“遷墳”的沖突與和解展開(kāi)，背后是不同愛(ài)情婚姻觀念。沖突時(shí)戲劇的基本元素之一，是作品構(gòu)成情節(jié)的基礎(chǔ)，是展示人物性格的手段。在文藝?yán)碚撝?，沖突是指現(xiàn)實(shí)生活中由于人們的立場(chǎng)觀點(diǎn)、思想感情、理想愿望及利益等的不同而產(chǎn)生的矛盾斗爭(zhēng)在文學(xué)作品中的藝術(shù)反映。正如美國(guó)劇作大師麥基所言：“若無(wú)沖突，故事中的一切都不可能向前發(fā)展。沖突法則不僅僅是一條審美定理，它還是故事的靈魂，故事是生活的比喻，活著就是置身于看似永恒的沖突之中。生活就是沖突，沖突是生活的本質(zhì)。創(chuàng)作要反映生活就要反映生活中的沖突?！?/p>

在遷墳一事上，媽媽岳惠英和姥姥岳曾氏之所以發(fā)生分歧，是因?yàn)閮扇吮в胁煌幕閼儆^念。在相信“一句話”愛(ài)情的岳惠英看來(lái)，與父親有以情書(shū)為承載的句句情話和以結(jié)婚證為憑據(jù)的婚姻承諾的母親才是父親心中的愛(ài)人和唯一合法妻子，于情于理都應(yīng)該遷墳合葬；而在相信“一輩子”愛(ài)情的岳曾氏以及村長(zhǎng)爸爸等人看來(lái)，奉養(yǎng)岳家父母、寫(xiě)進(jìn)岳家族譜的女人又怎么會(huì)和她等了一輩子的人沒(méi)有關(guān)系呢？所以，她們的沖突無(wú)法調(diào)和直至鬧上電視也差點(diǎn)走進(jìn)法庭。

在岳曾氏和岳惠英以及她們的兩種愛(ài)情觀之間，女兒微微起著關(guān)鍵作用。導(dǎo)演有意安排微微徘徊在岳曾氏和岳惠英之間，讓兩種愛(ài)情在她和阿達(dá)的關(guān)系上交替、融合。

影片中，微微在“一剎那”愛(ài)情的激情下決定和阿達(dá)登記，但卻意外遺落的身份證從而沒(méi)有走進(jìn)婚姻。這一細(xì)節(jié)安排之巧妙在于建立了遺落身份證而不能登記的微微與拿著家譜卻不能證明自己作為妻子的身份的姥姥之間微妙的聯(lián)系，也讓微微始終在“一輩子”與“一句話”之間游離，避免微微登記后走上與外婆、媽媽的“一句話”愛(ài)情而使天平失衡。同時(shí)，微微是唯一知曉外公與外婆之間以及外公與姥姥之間的書(shū)信的人。兩者對(duì)比十分鮮明，前者是柔情蜜意的情書(shū)，是相愛(ài)；后者是出于責(zé)任和牽掛的家書(shū)，是相親。外公定期寄給姥姥養(yǎng)家的錢(qián)，阿達(dá)將積蓄給紅衣女郎，微微由此而想到自己與阿達(dá)、紅衣女郎之間似乎也類(lèi)似外婆、外公、姥姥之間的關(guān)系。因?yàn)榘⑦_(dá)的去留不定，微微也同時(shí)具有在命運(yùn)上偏向外婆或者偏向姥姥的雙重潛在可能。影片最后，在微微的努力促進(jìn)之下，姥姥和媽媽之間達(dá)成和解。阿達(dá)離開(kāi)，微微態(tài)度不明確，“一輩子”、“一句話”、“一剎那”的愛(ài)情都可能體現(xiàn)在她身上。

二、從《少女小漁》到《相愛(ài)相親》：張艾嘉女性愛(ài)情電影中的大和解

傳統(tǒng)電影敘事中，男性是主動(dòng)者，推動(dòng)電影情節(jié)向前發(fā)展和觀眾注意力的核心，往往被塑造的積極而強(qiáng)大；女性則是被動(dòng)又無(wú)力客體，是男性欲望的對(duì)象和盲目崇拜的目標(biāo)。女權(quán)主義電影學(xué)者勞拉·穆?tīng)柧S認(rèn)為，電影中女性的容顏和身體出現(xiàn)的目的是為男性提供“色情奇觀”?？巳R爾 ·約翰斯頓批評(píng)了女性在電影里被賦予的這種狹隘的角色：“也許真的可以這么說(shuō)，盡管婦女作為一道景觀在電影里得到了大量的強(qiáng)調(diào)，但是婦女作為婦女在很大程度上還是缺席的。隨著婦女運(yùn)動(dòng)的興起和蔓延，女性主義電影理論和女性主義電影運(yùn)動(dòng)也開(kāi)始在世界范圍內(nèi)蓬勃發(fā)展，女性越來(lái)越多地參與電影制作過(guò)程中，女性在電影中的主體地位的愈加凸顯。

作為20世紀(jì)80年代以后臺(tái)灣最重要的女性導(dǎo)演，女性的成長(zhǎng)是張艾嘉作品中一個(gè)執(zhí)著而自覺(jué)的命題，她的作品一直保持著一貫的女性題材。成名作《最?lèi)?ài)》中在自有追求愛(ài)情和傳統(tǒng)道德之間掙扎后最終選擇離開(kāi)的蕓蕓、《夢(mèng)醒時(shí)分》中被包養(yǎng)，失去自我但最終覺(jué)醒的馬莉、《少女小漁》中為男友和綠卡與美國(guó)老人同居但最終在不斷認(rèn)識(shí)我價(jià)值時(shí)學(xué)會(huì)說(shuō)“不”的小漁、《20 30 40》中與男友面對(duì)迷茫未來(lái)的小潔、糾結(jié)在兩個(gè)男人之間還念念不忘前男友的想想、發(fā)現(xiàn)丈夫婚外情后在堅(jiān)強(qiáng)主動(dòng)和沮喪自憐中徘徊的Lily等。在她的鏡頭下，女性對(duì)抗男性、挑戰(zhàn)男權(quán)社會(huì)，不斷從傳統(tǒng)困境中掙脫。同時(shí)她又以一種平和的心態(tài)關(guān)注女性在面對(duì)愛(ài)情或夢(mèng)想時(shí)內(nèi)心的矛盾和迷茫，正視她們的欲望，提供一個(gè)個(gè)值得思索的女性話題。

《相愛(ài)相親》的獨(dú)特性在于導(dǎo)演一方面借姥姥岳曾氏這一角色對(duì)其以往電影中女性不斷在男權(quán)社會(huì)枷鎖、傳統(tǒng)社會(huì)道德困境中奮力掙扎的狀態(tài)做了一個(gè)終結(jié)，另一方面通過(guò)媽媽岳惠英這一角色實(shí)現(xiàn)女性在愛(ài)情中對(duì)初心的回歸。

影片中的姥姥岳曾氏被受男權(quán)社會(huì)枷鎖束縛一生，貞節(jié)牌坊則是女性面對(duì)的傳統(tǒng)社會(huì)倫理道德困境的極端和典型。姥姥外公的婚姻關(guān)系與現(xiàn)代婚姻制度格格不入，姥姥的思想觀念和新一代女性微微有著天差地別。隨著姥姥岳曾氏的一個(gè)鞠躬和一句“我不要你了”以及影片最后小女孩在和男孩的比賽中率先爬上貞節(jié)牌坊這一舉動(dòng)，張艾嘉似乎想要宣告女性和外界的對(duì)抗的勝利終結(jié)。

或許正因如此，張艾嘉沒(méi)有安排影片中另外兩名重要女性角色在愛(ài)情、婚姻中與男性或者其背后的整個(gè)男權(quán)社會(huì)發(fā)生沖突和對(duì)抗。媽媽岳惠英在事業(yè)上認(rèn)真、干練，做事有主見(jiàn)且雷厲風(fēng)行；女兒微微擁有自己喜歡的職業(yè)，獨(dú)立自主。她們與丈夫、男友沒(méi)有高下強(qiáng)弱之分，也沒(méi)有因?yàn)榕陨矸菔艿叫袨楹退枷肷系氖`，她們?cè)缫雅c社會(huì)和男性和解，束縛、困住她們的只能是自己。這一點(diǎn)在媽媽而惠英身上體現(xiàn)的尤為明顯。中老年、母親去世、女兒長(zhǎng)大、臨近退休、夢(mèng)中陌生男人的臉，她在壓力和煩躁下突然遭受婚姻的隱隱的危機(jī)。但在影片最終，她坐在車(chē)中著年輕時(shí)的歌曲，聽(tīng)丈夫講起曾經(jīng)答應(yīng)她退休后出去旅行的承諾，哭著說(shuō)出“我夢(mèng)到一個(gè)男人的臉，我怎么都想不起來(lái)是誰(shuí)，最后才知道，那是年輕時(shí)候的你?！彼K于回歸了愛(ài)情萌發(fā)時(shí)候的初心，回到了那個(gè)溫柔又有些嬌嗔埋怨的戀人和妻子的身份。

所以說(shuō)，從《少女小漁》到《相愛(ài)相親》，張艾嘉完成了她電影世界中女性在愛(ài)情道路上與社會(huì)、他人的持久對(duì)抗、沖突、掙脫后的大和解和對(duì)愛(ài)情中初心的回歸。

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