《流浪》
——心無(wú)處可依，身何處“流浪”

馮 璐

（北京舞蹈學(xué)院 北京 100000）

若我沒有過流浪的日子，何曾知道什么是孤獨(dú)

若我沒有過流浪的日子，何曾明白友情的可貴

若我沒有過流浪的日子，何曾思念家人的陪伴

若我沒有過流浪的日子，何曾思考心底的聲音

若我沒有過流浪的日子，怎與你分享我的人生

走自己的路，回頭講自己的故事。

一、心無(wú)所依便是流浪

當(dāng)聽到“流浪”這一詞時(shí)，你也許會(huì)覺得既熟悉又陌生。你或許曾經(jīng)無(wú)數(shù)次地在書中、電影中、歌詞中見到過這個(gè)詞，聽過許多屬于別人的流浪故事，但它距離你自己仿佛又是那么的遙遠(yuǎn)。離開自己熟悉的城市、熟悉的人，獨(dú)自去一個(gè)陌生的地方需要勇氣與決心?，F(xiàn)代漢語(yǔ)詞典對(duì)于“流浪”這一詞的解釋是：“生活沒有著落，到處轉(zhuǎn)移，隨地謀生?！边@一解釋毫無(wú)疑問的是為了獲取物質(zhì)層面的滿足而進(jìn)行的流浪，那么，還有其他的原因會(huì)使一個(gè)人選擇去流浪嗎？高曉松說過：“生活不止眼前的茍且，還有詩(shī)和遠(yuǎn)方。”我們?nèi)諒?fù)一日地在都市的喧囂與浮躁的生活中循環(huán)往復(fù)，被欲望包圍，在欲望中迷失了自我，以為用物質(zhì)填滿了內(nèi)心，便不會(huì)流浪。但當(dāng)我們真正得到了物質(zhì)的滿足時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)，心，空了。三毛說：“心若沒有棲息的地方，到哪里都是在流浪?！毙臒o(wú)所依的那一刻，便是流浪。

二、孤單是一群人的狂歡

五名舞者身著棕色粗布麻衣，滿是破洞的上衣，有著苦行僧衣衫襤褸的滄桑感，又有著流浪者骨子里放浪不羈與向往自由的態(tài)度。當(dāng)他們感到迷茫不知所措時(shí)，他們將手伸進(jìn)破洞衫中，任游自己在這些破洞中游走穿梭，這些破洞就好像一個(gè)個(gè)迷茫的出口，擾亂著流浪者的心緒…… 作品中看似是五個(gè)流浪者的流浪，實(shí)則是一群人的獨(dú)白，他們擺脫浮躁的生活，離開喧鬧的城市，行走在流浪的路上，聽溪水潺潺流淌，聽寺廟梵音彌彌，然而這一切都是在自己的世界里。這五個(gè)流浪者實(shí)則是一個(gè)人的心里構(gòu)建，也代表著一個(gè)人看待事物的不同方面。編導(dǎo)巧妙地使用五個(gè)人的表達(dá)，來襯托出一個(gè)人的孤獨(dú)。他們就像是分身一樣，在相同的時(shí)間、不同的空間里統(tǒng)一著，交錯(cuò)著。正如劇中五人同時(shí)做相同的動(dòng)作，代表著一個(gè)人內(nèi)心的合體；而當(dāng)四人與一人在同一時(shí)間里伴著相同的音樂，在不同空間做著不同的動(dòng)作時(shí)，則是在分裂與對(duì)比中完成對(duì)一個(gè)人內(nèi)心復(fù)雜世界的描繪。劇中四人用身體疊起人墻，一人站在中心，在雙腳不斷交換重心的過程中使身體隨之左右擺動(dòng)，忽然，中間的人倒下，隨即人墻坍塌，正如支撐流浪者內(nèi)心已久的信念突然間崩塌。

三、古老與現(xiàn)代的碰撞

整個(gè)舞段中沒有一句對(duì)白，編導(dǎo)選擇了舞蹈最原始最純粹的表現(xiàn)形式——用身體語(yǔ)言去訴說。流浪這個(gè)話題是亙古不變的，由它可以聯(lián)想到幾百年前中國(guó)古老民族的悠久歷史以及留在當(dāng)下的深厚民族文化。中國(guó)的民間舞流傳至今，經(jīng)歷了時(shí)間的考驗(yàn)，作品以中國(guó)民間舞的動(dòng)作元素結(jié)合現(xiàn)代舞的身體表達(dá)方式，來表現(xiàn)亙古不變的主題“流浪”，是一種形式上的創(chuàng)新。用現(xiàn)代性的方式，既可以保留著本初，也可以說是在表現(xiàn)當(dāng)下。流浪，是用身體在行動(dòng)的，確切的說，是用腳在走，用身體去感受。正如編導(dǎo)所說，我們不停的在行走，在得到也在失去。

整個(gè)舞段沒有分幕，沒有華麗的服飾、沒有喧賓奪主的舞美道具，編導(dǎo)沒有用這些來局限觀者們想象的空間。編導(dǎo)巧妙地運(yùn)用了自然、宗教、生活中的聲音，來切換場(chǎng)景和渲染氛圍。用具有著蒙古族特色的馬頭琴、呼麥等音樂，將觀者帶到茫茫無(wú)邊的大草原上；用潺潺的流水聲將觀者帶到清澈的小溪邊；用地鐵聲、街道聲、電梯聲、開門聲、放鑰匙、拖鞋、倒水、喝水、嘆息等一系列的聲音，將觀者拉回到繁忙的城市生活中。通過聲音和音樂巧妙地進(jìn)行場(chǎng)景的切換，雖然舞者一直在舞臺(tái)上，沒有道具布景的配合，但觀者的心早已跟隨舞者從荒蕪的沙漠來到潺潺流淌的溪水中，從梵音鳴唱的寺院回到車水馬龍的城市中。以音樂的變化進(jìn)行場(chǎng)景的切換，在有限的舞臺(tái)上創(chuàng)造了無(wú)限的空間。

在舞者的身體動(dòng)作中，融入中國(guó)民間舞的動(dòng)作元素，最為明顯的是蒙古族語(yǔ)匯的運(yùn)用。蒙古族以圓的身體形態(tài)為基礎(chǔ)，肩、臂動(dòng)作的延伸舒展放大了動(dòng)作的輻射范圍，提高了空間的占有率，使得五個(gè)人的舞蹈也能夠較好地利用整個(gè)舞臺(tái)空間。配合以現(xiàn)代舞軀干部位的收放舞動(dòng)，將這些動(dòng)作貫穿于呼吸之中。動(dòng)作中行圓的流暢與頓挫的質(zhì)感對(duì)比突出，給觀眾以視覺上的享受。動(dòng)作編排與銜接有一種呼之欲出、傾瀉而下、暢快淋漓的快感。使觀者在感受舞者動(dòng)作的同時(shí)亦能感受到延伸至指尖、趾尖，甚至于發(fā)絲的呼吸，仿佛自己的腳也深深的扎根于土壤中，每一寸肌膚都在接觸空氣，每個(gè)毛孔都在呼吸。在靜謐的氛圍中，跟隨著舞者的身體去流浪，去呼吸，去尋找真正的“自我”。

西方現(xiàn)代舞的起源根植于其自身的文化，表現(xiàn)的內(nèi)容更多為體現(xiàn)“人與人之間的關(guān)系”或者發(fā)現(xiàn)“自我”，現(xiàn)代舞在中國(guó)的發(fā)展除了去學(xué)習(xí)借鑒西方的動(dòng)作體系之外，很少有作品能夠讓觀者看懂，從而引起共鳴、引發(fā)思考的。而《流浪》這部作品能夠使觀者在無(wú)限循環(huán)的時(shí)間里，透過對(duì)自我的觀察，關(guān)照“自我”，發(fā)現(xiàn)“自我”，從而能夠更深一步地去探討當(dāng)下社會(huì)中所有人的“流浪”。

四、光與影的訴說

整場(chǎng)燈光沒有浮華絢麗的顏色變幻，以暖黃色的燈光為主體。在開場(chǎng)時(shí)，透過黃色的燈光和干冰，營(yíng)造出了黃沙漫天、一望無(wú)盡的荒漠效果，仿佛五個(gè)流浪者置身于沙漠中，步履緩慢、一步一個(gè)腳印地前行著，去追尋抑或是去遺忘……使觀者在寧?kù)o的氛圍中，隨舞者繼續(xù)前行。隨后，舞者背向觀眾，向舞臺(tái)的后方踱步，舞臺(tái)正后方打出一束黃色的光，仿佛是日出或者落日的余暉，舞者向著無(wú)盡的遠(yuǎn)方行走著，光直射在他的身上，描繪出一個(gè)鑲著金邊的孤獨(dú)的輪廓。以一束光拉長(zhǎng)了整個(gè)舞臺(tái)的縱向空間，營(yíng)造出了景深的效果。劇中以舞臺(tái)后方的幕布作剪影，將現(xiàn)實(shí)中的“我”與其余的“我”劃分開來，將現(xiàn)實(shí)中的“我”置于幕前的黑暗中，將其余四個(gè)“我”置于幕后， 以剪影的方式訴說著“我”心里的孤獨(dú)與寂寞。在全場(chǎng)燈光黑暗時(shí)，處于掙扎后迷失方向的“我”突然找到了一個(gè)盒子，它就像是一顆救命的稻草，盒子里是一本書，翻開書的那一刻，整本書都是明亮的，仿佛整個(gè)世界都被照亮，就像是迷失方向的“我”找到了歸家的方向。作品結(jié)束時(shí)，來自舞臺(tái)正后方的一束刺眼的黃色光柱直射向觀眾席，這種突如其來的視覺上的沖擊，直擊觀眾心靈，仿佛被置身于審訊燈下，有著喚醒并且撼動(dòng)觀者平靜內(nèi)心的效果。一方面暗示著作品的結(jié)束，仿佛又是一個(gè)嶄新的開始。以一束燈光來訴說的方式與觀者互動(dòng)，用燈光連接舞臺(tái)與觀眾席，讓人浮想聯(lián)翩的同時(shí)也留下了深刻的印象，引發(fā)觀者對(duì)于“自我”的思考。仿佛是在說：“我的故事講完了，那你呢？”

舞蹈的結(jié)尾是歡快的，舞者們換上了色彩鮮艷的都市服裝，在歡快的音樂下縱情舞蹈，彰顯出年輕的活力和積極向上的態(tài)度，因?yàn)橐磺械牧骼硕际菫榱四軌蚋玫娜ド?。每個(gè)人都有獨(dú)屬于自己的故事和經(jīng)歷，所以你不用刻意去揣測(cè)編導(dǎo)的想法，此刻你眼睛看到的《流浪》就是屬于你心中的流浪。你的所見所想正是來自于你的內(nèi)心和靈魂深處。正如你所看到的抬頭不一定是仰望，也許只是一次呼吸…… 你只需要跟隨著舞者的身體去流浪，從而去發(fā)現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的“自己”。