媒體在印度現(xiàn)實(shí)題材影片中的敘事功能

溫立紅

(上海大學(xué)，上海 200027)

近年來的印度電影因其保持民族化、本土化的特色以及國際化的特征而在國際市場(chǎng)占有一席之地。在印度電影經(jīng)典敘事模式“舞蹈+插曲”下引起人們更多注意的是其內(nèi)容，即關(guān)注和批判與經(jīng)濟(jì)發(fā)展伴隨而來貧富分化、城鄉(xiāng)差異、宗教沖突、性別歧視等印度社會(huì)的諸多現(xiàn)實(shí)問題。如《貧民窟的百萬富翁》再現(xiàn)了印度底層民眾的生活現(xiàn)狀；《三傻大鬧寶萊塢》諷刺抹殺個(gè)性的應(yīng)試教育方式；《起跑線》諷刺教育腐敗，拷問公平公正；《摔跤吧爸爸》《神秘巨星》《廁所英雄》直面印度社會(huì)男尊女卑的現(xiàn)實(shí)。筆者注意到在印度現(xiàn)實(shí)題材影片中，“媒體”這一角色不同程度出現(xiàn)，安排著人物角色“在場(chǎng)感”，深度參與電影情節(jié)、節(jié)奏與意義再造?！懊襟w”在影片中的出現(xiàn)既強(qiáng)化了影片的真實(shí)性，又是影片敘事的重要驅(qū)動(dòng)力，甚至是承載意識(shí)形態(tài)的有效手段。本文就以印度電影中現(xiàn)實(shí)題材影片為案例，分析“媒體”這一符號(hào)在印度現(xiàn)實(shí)題材影片中的敘事角色和功能以及它所實(shí)現(xiàn)的意識(shí)形態(tài)效果。

一、印度現(xiàn)實(shí)題材影片中的“媒體”

文中所說的“媒體”是指大眾傳播或者更廣泛的溝通工具，如電視、報(bào)紙、網(wǎng)絡(luò)等，他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)題材影片中不同比重地被搬上銀幕，成為故事元素。從創(chuàng)作角度來看，這些影像造型不只是展現(xiàn)一個(gè)簡單的場(chǎng)景或場(chǎng)面，而是以角色的形式與影片的人物角色配合共同完成敘事，進(jìn)而達(dá)到參與影片創(chuàng)作，建構(gòu)影片的意義系統(tǒng)的目的。

《自殺直播現(xiàn)場(chǎng)》以貧民土地所有權(quán)的困境為支點(diǎn)講述一個(gè)農(nóng)民由于欠債想要自殺而獲得賠償這樣一個(gè)看似荒誕卻又異常真實(shí)的故事，事件引來各路媒體爭相報(bào)道，媒體以“吸引眼球”為宗旨讓事件持續(xù)發(fā)酵，并引起全國轟動(dòng)以及各種政治勢(shì)力的角逐；《貧民窟的百萬富翁》中，以一檔“電視節(jié)目”作為故事的敘事者，用插敘的方式串聯(lián)起一個(gè)人的成長軌跡，用主人公的經(jīng)歷向影片內(nèi)外的觀眾展示印度社會(huì)底層人民的生活狀態(tài)；《廁所英雄》中面對(duì)如廁難題，新媳婦不惜提出“沒有廁所就離婚”這一觸及傳統(tǒng)文化與惡習(xí)的故事，經(jīng)過各大電視、報(bào)紙等紛紛報(bào)道掀起輿論浪潮，最終女性終于覺醒，呼吁如廁革命；《神秘巨星》中追求夢(mèng)想和自由的女主因?yàn)橛辛薡ouTube網(wǎng)站的傳播，最終實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想。在這些現(xiàn)實(shí)題材影片中，“媒體”或以敘事線索，或以敘事角色的形式出現(xiàn)，與其他元素一起建構(gòu)著影片的意義，真實(shí)而深刻地揭示著印度社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，包括農(nóng)村的貧窮、農(nóng)民生活的悲慘以及政治家的作秀，直面印度女性地位，為女性吶喊等。

二、作為“角色”的媒體

法國敘事學(xué)家弗朗索瓦·若斯特認(rèn)為：“任何敘事都調(diào)動(dòng)起兩個(gè)時(shí)間性：被講述事件的時(shí)間性，屬于敘述行為本身的時(shí)間性?！泵襟w以“角色”的身份出現(xiàn)在電影中，在元敘事層面展現(xiàn)給觀眾敘事事件本身的時(shí)間，同時(shí)“媒體”作為影片重要的敘事線索與表達(dá)主題的手段介入敘事，又以電影中亞敘事者的身份標(biāo)示著敘述行為本身的時(shí)間，以此豐富電影內(nèi)在的敘事層次。

影片《貧民窟的百萬富翁》采用節(jié)目現(xiàn)場(chǎng)與回憶場(chǎng)景、現(xiàn)在與過去交替敘事的形式，串聯(lián)起主人公親身經(jīng)歷的殘酷社會(huì)現(xiàn)實(shí)。“電視節(jié)目”如同一個(gè)敘事者，是作為被觀看的現(xiàn)在而存在的，通過講述事件的形式回憶著主人公的經(jīng)歷，把混亂和骯臟的貧民窟生活，殘酷的警察，荒謬的宗教，殘酷的黑社會(huì)，流浪兒童的艱辛和恐懼，兄弟的背叛以及坎坷的愛情匯聚成九個(gè)問題的答案一一展示。而另一部影片《廁所英雄》中，媒體則是被講述的事件的參與者，是作為被觀看的過去而存在的，是出現(xiàn)在故事的元敘事層面的要素，在這一敘事層面調(diào)動(dòng)并積累影片中觀眾的情緒，最終將故事矛盾推向頂點(diǎn)。在影片中的線索便是：一個(gè)1700多年來沒有出現(xiàn)過離婚的村莊中因?yàn)榕魈岢鰶]有廁所就離婚而被媒體大肆報(bào)道成為新聞，在故事沖突中“媒體”推動(dòng)著故事的起承轉(zhuǎn)合，是敘事的重要驅(qū)動(dòng)力，并且已經(jīng)超越了單純的角色存在而被賦予象征意義與其他元素共同建構(gòu)影片的含義，即媒體是女性角色反抗的代言人，是作為一個(gè)反抗傳統(tǒng)陋習(xí)的角色而存在，由此“媒體”成為表達(dá)主題的重要角色。

三、 作為“符號(hào)”的媒體

印度現(xiàn)實(shí)題材的影片中，以影像畫面向觀眾展示了印度農(nóng)村的現(xiàn)狀、女性的地位，電視新聞報(bào)道以嵌套敘事的形式出現(xiàn)在影片敘事中，作為一個(gè)典型凝視觀看機(jī)制，電視新聞建立起了看與被看的實(shí)踐機(jī)制，通過被看者與觀看者對(duì)新聞?wù)鎸?shí)性認(rèn)同的共識(shí)聯(lián)系起來。所以“媒體”這一符號(hào)起著連接屏幕內(nèi)外，強(qiáng)化現(xiàn)實(shí)性的作用。同時(shí)新聞報(bào)道所展示出的場(chǎng)景和環(huán)境建構(gòu)著電影中主人公的主體身份空間，它彌補(bǔ)了影片敘事空間和意義的裂隙，與影片本身的社會(huì)空間形成一種同構(gòu)和參照的關(guān)系。

(一)強(qiáng)化現(xiàn)實(shí)性

馬塞爾·馬爾丹曾這樣評(píng)價(jià)電影：“它能表現(xiàn)可見事物和不可見事物，用畫面同時(shí)表現(xiàn)思想和實(shí)際經(jīng)驗(yàn)，從而使夢(mèng)想和現(xiàn)實(shí)互相滲透，復(fù)活過去和使未來現(xiàn)實(shí)化，它能提供比日常景象更多的更完整的傾向。”現(xiàn)實(shí)如同電影取之不盡的巨大素材庫，電影以最直接和易于接受的藝術(shù)形式將社會(huì)現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)給身處其中的人們，所以電影從現(xiàn)實(shí)中汲取創(chuàng)作靈感，在廣泛傳播后又會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生一定影響，即電影在反映現(xiàn)實(shí)生活的同時(shí)，也在有效地改變著生活現(xiàn)實(shí)。法國歷史學(xué)家馬克費(fèi)羅在《電影和歷史》一書中提出電影對(duì)社會(huì)具有反作用，他認(rèn)為“電影不僅是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)者，同時(shí)也可以通過鏡頭語言揭示社會(huì)被掩蓋被忽視的一面，電影對(duì)社會(huì)具有‘反分析’作用”。筆者認(rèn)為他所指的“反分析”作用是指：電影在利用影像呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的同時(shí)，也在一定程度上重構(gòu)著社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

對(duì)于現(xiàn)實(shí)題材影片來說，它具有其他類型片無可比擬的鏡像功能，電影通過逼真的擬化能力和虛擬藝術(shù)特性，輔之以先進(jìn)的影像技術(shù)手段，獲得表現(xiàn)世界的能力，但是影像把現(xiàn)實(shí)世界圖像化以后，那么也意味著電影把現(xiàn)實(shí)戲劇化了。為了平衡現(xiàn)實(shí)與被戲劇化的現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，“媒體”便是敘事中至關(guān)重要的一環(huán)，它的出現(xiàn)是強(qiáng)化被敘事的故事與故事本身之間的同一性的最有效的手段，這樣觀眾通過影像即能看到反映生活、透視生活、以創(chuàng)作生活的被戲劇化的現(xiàn)實(shí)，又能通過經(jīng)過被加工和處理的影像探尋現(xiàn)實(shí)背后隱藏的話語，折射出當(dāng)下社會(huì)存在的問題，從而喚起觀眾對(duì)當(dāng)下生活空間的關(guān)注和反思。而媒體中尤其以新聞報(bào)道其對(duì)現(xiàn)實(shí)性的表現(xiàn)力最為強(qiáng)大，這主要源于觀眾對(duì)新聞?wù)鎸?shí)屬性的認(rèn)識(shí)。媒體人用鏡頭記錄現(xiàn)場(chǎng)，而電影就是這鏡頭背后的鏡頭，通過這種套層敘事的結(jié)構(gòu)間接地觸及真實(shí)社會(huì)。電影用視覺影像標(biāo)記時(shí)代特征、社會(huì)特征，讓觀眾迅速了解故事發(fā)生的背景。印度現(xiàn)實(shí)題材的影片中，“媒體”符號(hào)實(shí)現(xiàn)了這個(gè)功能。

電視新聞報(bào)道以“在場(chǎng)”的形式標(biāo)記了時(shí)代和社會(huì)環(huán)境，導(dǎo)演以此完成對(duì)現(xiàn)實(shí)的書寫，觀眾實(shí)現(xiàn)了對(duì)事件背景的感知。如影片《自殺現(xiàn)場(chǎng)直播》中借用媒體展示了主人公的生活環(huán)境和精神狀態(tài)，同時(shí)也展示了各種政治勢(shì)力的角逐，以現(xiàn)場(chǎng)報(bào)道形式出現(xiàn)的電視新聞建構(gòu)出了電影中的影像世界，而這個(gè)世界反映了印度社會(huì)的日常生活現(xiàn)實(shí)：底層民眾的貧窮，政客們的作秀。

(二)建構(gòu)社會(huì)空間

“媒體”是作為一個(gè)新聞事件的介入者進(jìn)入到影片敘事中，以自身符號(hào)建構(gòu)著電影主人公所處的社會(huì)空間，在反映現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，也將自身放在更大的社會(huì)空間中表現(xiàn)，通過媒體的行為表述社會(huì)環(huán)境并深思，進(jìn)而反映一個(gè)時(shí)代的整體精神，洞察社會(huì)錯(cuò)綜復(fù)雜的集體心理、發(fā)展動(dòng)態(tài)和社會(huì)困境等方面。

影片《神秘巨星》以溫情和逐夢(mèng)的故事為線索展示了印度女性的權(quán)利和地位現(xiàn)狀，傳達(dá)出要想改善女性狀況解決性別不平等的現(xiàn)狀必須提高整個(gè)社會(huì)的性別觀念的主題。故事敘事中，“網(wǎng)絡(luò)”這一角色是至關(guān)重要的推手，在整個(gè)故事中建構(gòu)起了女主所處的社會(huì)空間，代表著現(xiàn)代文明、科技和進(jìn)步，與生活在同一屋檐下父親的守舊、落后形成對(duì)抗，借助網(wǎng)絡(luò)的力量，女主最終才實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想。

在傳統(tǒng)社會(huì)中，權(quán)威統(tǒng)治思想，人們價(jià)值觀念基本趨同，但現(xiàn)代社會(huì)中，媒體大量的信息讓現(xiàn)代人的情感體驗(yàn)呈現(xiàn)碎片化、零散化的特征，價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)混亂，沒有共識(shí)。與此同時(shí)，大眾傳媒傳播傳遞信息的及時(shí)性和時(shí)效性又加速了社會(huì)融合的步伐，使得世界趨于同一性特征，因此，當(dāng)現(xiàn)代人無法融入所處環(huán)境時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生焦慮和無所適從感。而電影能夠?qū)⒘闵⒌那楦薪?jīng)驗(yàn)給予整合并提供統(tǒng)一的價(jià)值觀，這恰恰起到了將個(gè)人意識(shí)詢喚為集體意識(shí)，讓孤獨(dú)的個(gè)人回到社會(huì)整體懷抱中的功能。影片《貧民窟的百萬富翁》正是對(duì)印度平民現(xiàn)狀的精準(zhǔn)描摹，在政治、經(jīng)濟(jì)多方面的沖擊下，人們對(duì)陰暗蕭條的現(xiàn)實(shí)極度不滿，找不到頭緒，于是試圖在電視中尋找人生和價(jià)值。

(三)作為表意元素而存在

大眾傳播工具以看似客觀的技術(shù)形式出現(xiàn)在影視文本中，就其本身而言，是一種媒介，但電影本身也是一種媒介形式，這種嵌套在影視文本中的“媒體”并非單純的作為技術(shù)而存在，它具有雙重身份：一方面被影視文本中的主體解讀；另一方面在文本之外被觀眾解讀，所以其生產(chǎn)、傳播與擴(kuò)散等屬性都帶有“隱喻”的特征。正如美國電影學(xué)者羅伯特·考克爾所說：“電影是文化、經(jīng)濟(jì)和影像傳授的綜合體，多方面的影響尤其是人為的特性使其并不處于中性位置，電影自身的再現(xiàn)和展示事物的創(chuàng)制方式使它已經(jīng)變成了一種隱喻?！?/p>

在影片《自殺直播現(xiàn)場(chǎng)》中，媒體的存在是為了向觀眾展示那個(gè)時(shí)代媒體的異化和社會(huì)情緒的荒誕不經(jīng)?！懊襟w”角色以反諷的形式詮釋了其表面上關(guān)心事件實(shí)質(zhì)卻無比冷漠的這一事實(shí)，它們所做的就是極盡所能滿足民眾的獵奇心理，用媒體把人性的自私、民眾的麻木、政客的冷漠展露無遺。

四、媒體的意識(shí)形態(tài)效果

鮑德里亞認(rèn)為電影是意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器的一種，他把電影拍攝與柏拉圖的洞穴神話和弗洛伊德的母腹理論做類比。主體在鏡式文本中創(chuàng)造了自己與世界的虛構(gòu)關(guān)系，因?yàn)閿z影機(jī)是被隱蔽著的，所以電影的意識(shí)形態(tài)也被掩蓋了。電影的生產(chǎn)和制作都是在特定歷史條件和社會(huì)環(huán)境下完成的，所以其所處的時(shí)代背景、社會(huì)意識(shí)形態(tài)會(huì)無形地影響著創(chuàng)作者，影片也會(huì)自然地反映當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境賦予制作者的意識(shí)形態(tài)。正如?？抡f：“重要的是講述神話的年代，不是神話所講述的年代。”現(xiàn)實(shí)的意識(shí)形態(tài)需要是某部作品產(chǎn)生的直接根據(jù)，所以對(duì)影視作品生產(chǎn)年代的分析是了解其思想內(nèi)涵的有效途徑。任何時(shí)代的影像文本都不可避免或多或少、有意識(shí)或無意識(shí)地暗含著象征性意義，它不但指引著我們?nèi)フJ(rèn)知電影中的時(shí)代環(huán)境，幫助我們解讀出隱藏在當(dāng)時(shí)社會(huì)背后的“缺席者”和“缺席的結(jié)構(gòu)”，而且能夠指引我們?nèi)シ治鰟?chuàng)作電影的時(shí)代的話語機(jī)制。

《廁所英雄》正是印度總理莫迪2014年提出的“清潔印度運(yùn)動(dòng)”時(shí)期拍攝的，試圖通過電影意圖改變印度社會(huì)文化的做法，暗合了印度高層政策；《自殺直播現(xiàn)場(chǎng)》中，利用媒體引出各大勢(shì)力的角逐，來達(dá)到對(duì)自身政治體系的弊病進(jìn)行諷刺和自嘲，但自嘲本身就是一種自信，反襯的是印度社會(huì)的多元。印度現(xiàn)實(shí)題材的影片與美國好萊塢的商業(yè)片有著相似的功能，但它的基本策略不是遮蔽，而是充分暴露現(xiàn)實(shí)困境，并以大團(tuán)圓結(jié)局做結(jié)尾，使觀眾在觀看故事的時(shí)候能夠得到現(xiàn)實(shí)匱乏缺憾的想象性滿足，提供想象性化解現(xiàn)實(shí)問題的途徑，以此在個(gè)人與他生存狀態(tài)之間建立起一種完美的想象性關(guān)系，剔除對(duì)社會(huì)的不滿因素。這或多或少削弱了現(xiàn)實(shí)的殘酷性，但現(xiàn)實(shí)題材影片仍然因其強(qiáng)大的鏡像功能與激烈變動(dòng)的印度社會(huì)保持一種互動(dòng)，這值得現(xiàn)實(shí)題材影片學(xué)習(xí)和借鑒。