詩歌與電影的雙向互動及啟示

李恒才

(新鄉(xiāng)職業(yè)技術(shù)學(xué)院，河南 新鄉(xiāng) 453006)

電影發(fā)展之初，在我國被稱為“影像的戲”，“影戲”傳統(tǒng)使人們習(xí)慣了從戲劇和小說的角度言說電影，許多小說戲劇作品也常常成為電影改編的資源。事實上，百年影史上每一次思潮涌動，背后都有小說戲劇等文學(xué)體裁的影子，以至于在新時期“回到電影本身”的歷史語境下，有論者提出要讓電影“丟掉戲劇的拐杖”。

對社會歷史事件的統(tǒng)攝、相對完整的故事情節(jié)和鮮活的形象塑造，使小說戲劇作品的電影改編具有天然的優(yōu)勢。在學(xué)界，有關(guān)小說與電影、戲劇與電影關(guān)系的論述也是屢現(xiàn)書章，各具新意。相對而言，關(guān)于詩歌與電影關(guān)系的探討則是比較薄弱的。藝術(shù)是相通的，詩歌與電影概莫能外。詩歌與電影的不期而遇，不止是創(chuàng)作關(guān)于詩的電影，抑或吟詠出關(guān)于電影的詩歌，而是在于二者互相照亮，在藝術(shù)精神的雙向互動中使更多意味的審美風(fēng)格與存在方式成為可能。

一、詩歌對電影的影響

(一)詩歌成為電影改編的資源

眾所周知，電影改編的主要文學(xué)體裁是小說和戲劇，但這并不意味著詩歌不能成為電影改編的可用資源。縱覽國內(nèi)外電影史，將詩歌搬上銀幕的事例屢見不鮮?！逗神R史詩》以其深厚的歷史文化內(nèi)涵、高昂的英雄主義和各具神韻的人物形象，成為電影改編的熱點。在國外，《奧德賽》《特洛伊》《新木馬屠城記》等影片，都是以《荷馬史詩》為藍(lán)本，力求在銀幕上重塑經(jīng)典。此外，諸如《浮士德》《葉甫蓋尼·奧涅金》《漁夫和金魚的故事》《嚎叫》等經(jīng)典詩歌作品都曾相繼在銀幕上出現(xiàn)。在我國，漢末樂府?dāng)⑹略姟犊兹笘|南飛》也多次被改編成電影與觀眾見面。從1939年的電影《木蘭從軍》到迪士尼動畫 《花木蘭》 ，再到2009年版電影 《花木蘭》，那個女扮男裝、替父從軍的巾幗英雄的形象，無一不是源自那首北魏民歌 《木蘭辭》。20世紀(jì)80年代的電影《一個和八個》則是取材于郭小川的同名長詩。這些古今中外經(jīng)典詩歌進(jìn)入影像，并被賦予精彩的再創(chuàng)造和新的闡釋，從而豐富了電影的寶庫。

(二)詩歌進(jìn)入電影，詩歌的創(chuàng)作手法和表意方式被電影所用

詩歌和電影有著不同的美學(xué)范式和構(gòu)成要素，給接受者不同的審美感受。另一方面，電影是包容性非常強(qiáng)的一門藝術(shù)，它常常敞開自身，借助詩的創(chuàng)作手法和表意方式，來豐富自身的多向度表達(dá)。

象征是詩歌創(chuàng)作的基本藝術(shù)手法之一，詩人在創(chuàng)作時將抽象思維具體化、形象化，激發(fā)人的無限遐思。在電影中不難看到詩歌的象征手法的運(yùn)用。在我國“十七年電影”中，常出現(xiàn)“雄雞”“紅日”“戰(zhàn)旗”“青松”等有著明顯象征意味的意象，這些意象往往源于詩歌。電影《黃土地》中腰鼓舞和求雨場面，象征著中華民族的文化精神；又如《紅高粱》中遍野的紅高粱，則象征著生命的張揚(yáng)和人物激情迷蕩的愛情歷程；再如《阿甘正傳》中主人公的奔跑等，都是意味深長的象征。象征手法在這些影片中的出現(xiàn)，既能“托義于物”，委婉、含蓄地表達(dá)作品的思想感情，幫助觀眾更好地理解主題，還能夠增強(qiáng)作品的表現(xiàn)力。

“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！痹姼柚卦谑闱椋瑥?qiáng)調(diào)營造情景交融、虛實相生而又韻味無窮的詩意空間。電影常常利用詩歌的這一特點，使之成為凸顯自身魅力的有效手段。 電影《城南舊事》以李叔同的詩歌《送別》 的音調(diào)作為主題音樂，恰好烘托了影片“沉沉的相思、淡淡的哀愁”之情調(diào)，又有一種空幻的氛圍，暗示了影片的主題。電影《林則徐》中林則徐和鄧廷楨的江邊一別，頗得“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長江天際流”之情致，而在 《巴山夜雨》中，航船在三峽之中行駛，目送不斷遠(yuǎn)去的群山，讓人頓生“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”之感。

此外，詩歌常常成為一部電影的敘事結(jié)構(gòu)、推動情節(jié)發(fā)展、塑造人物形象的必要因素。 比如，在電影《人到中年》中，出現(xiàn)了裴多菲的《我愿是激流》一詩，表達(dá)了主人公陸文婷在生命垂危時對青春愛情的回顧，對生活的憧憬和和對生命的留戀。詩人翟永明親身參加了《二十四城記》的拍攝，也使這部電影留下了深深的詩歌印跡。這部電影中出現(xiàn)了許多詩歌，如歐陽江河的《玻璃工廠》、葉芝的《隨時間而來的智慧》和《潑了的牛奶》、曹雪芹的《紅樓夢·葬花詞》、萬夏的《本質(zhì)》等。詩歌在電影中以黑屏字幕重復(fù)出現(xiàn)，并以自身形式觀照人物命運(yùn)和敘事進(jìn)程。電影成功地融合了詩歌，二者相互闡發(fā)和照亮，使得一種“陌生化”的敘事效果成為可能。

(三)詩化電影的發(fā)展

在光與影中呈現(xiàn)詩意。正如路易斯·布努艾爾所說：“電影的發(fā)明是為了表現(xiàn)已深深植入詩歌的下意識?！痹谠娨獾母惺芘c想象中進(jìn)入電影藝術(shù)構(gòu)思的現(xiàn)象很常見。比如，費穆的《小城之春》的創(chuàng)作就是從蘇軾的《蝶戀花》詞中獲得靈感和構(gòu)思，這部電影也成為中國詩化電影的典范。

詩化電影，或者說“詩電影”， 并不是一個電影流派，而是一種電影創(chuàng)作方法，一種電影風(fēng)格。詩歌藝術(shù)對于電影創(chuàng)作的影響是多方面的，這種影響從小處來說，可能是一種技巧形式；從大處而言，也可能是一種總體的藝術(shù)觀念和審美風(fēng)格。詩電影將電影的特征等同于詩，主張用“詩的語言”拍電影，注重聯(lián)想、隱喻、象征、節(jié)奏等詩的創(chuàng)作方法在電影中的運(yùn)用，追求電影的詩學(xué)風(fēng)格。

縱觀中國電影發(fā)展史，每個歷史時期都出現(xiàn)過將詩與影像結(jié)合得融洽與美麗的詩化電影，這使詩化電影構(gòu)成了一條清晰的發(fā)展脈絡(luò)，成為貫穿中國電影百年的一個經(jīng)典系列和傳統(tǒng)。由于時代和政治的因素，這條脈絡(luò)在發(fā)展中注定不能成為主流，但不能否認(rèn)，正是由于詩化電影的實踐努力，中國百年影史雖是屢經(jīng)挫折，卻總有一種溫潤和美麗流注其中，給觀眾帶來另一藝術(shù)世界和美學(xué)風(fēng)格。

二、電影對詩歌的影響

詩歌與電影的關(guān)系是雙向互動的：一方面，詩歌進(jìn)入電影，給影片帶來了無盡的意蘊(yùn)生成空間，電影借助詩歌的因素豐富自身；另一方面，電影進(jìn)入詩歌，也以自身的方式重構(gòu)了詩歌，詩歌“脫離”紙媒，走進(jìn)光影的世界，獲得了新的詩學(xué)生命。

(一)電影藝術(shù)手法運(yùn)用于詩歌

電影藝術(shù)創(chuàng)作可以借用詩歌，反之，電影的一些藝術(shù)創(chuàng)作手法，同樣也可以成為詩歌創(chuàng)作的互補(bǔ)。 現(xiàn)代詩人卞之琳曾說：“《亨利第三》簡直是十足的電影(尤其像那些宮闈片)，一景一景地穿插起來，也不時加入‘特寫’?！镀焓帧冯m不像電影，可也是一景一景地展下去，截去了中間的連鎖——這也是現(xiàn)代寫小說，尤其寫敘事詩的既成也是該有的一般趨勢，因為尤其到現(xiàn)在大家受過看電影的訓(xùn)練以后，講故事再這樣供給許多可省的橋梁也許反成了障礙，叫人不耐煩?！痹娙嘶貞浬贂r在上海的生活時表示： “去電影院看電影這一種新的娛樂方式，于20世紀(jì)20年代與30年代之交時在上海都市里異軍突起，與中國傳統(tǒng)的戲劇、戲曲分庭抗禮。電影成為當(dāng)時上海最受歡迎的大眾文化形式之一……”

參照卞之琳的追述，再聯(lián)想到卞之琳那些最耐人解讀、品味的，極具現(xiàn)代質(zhì)素的詩歌文本，我們不難想象，卞之琳詩歌情境的陌生化和結(jié)構(gòu)的繁復(fù)，主體聲音“對話化”的詩歌呈現(xiàn)方式，除了對戲劇小說的借鑒，還與其“電影的訓(xùn)練”、受電影的影響所形成的思維方式有著重要關(guān)系。

“詩歌面臨著形式的危機(jī)，許多陳舊的表現(xiàn)手段已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠用了，隱喻、象征、通感，改變視角和透視關(guān)系，打破時空秩序等手法為我們提供了新的前景。我試圖把電影蒙太奇的手法引入自己的詩中，造成意象的撞擊和迅速轉(zhuǎn)換，激發(fā)人們的想象力來填補(bǔ)大幅度跳躍留下的空白。另外，我還十分注重詩歌的容納量、潛意識和瞬間感受的捕捉?！边@是詩人北島在20世紀(jì)80年代初為《上海文學(xué)》“百家詩會”所撰的《談詩》所言。從中我們可以想象電影藝術(shù)，尤其是電影蒙太奇藝術(shù)對北島詩歌的滋養(yǎng)。

北島的詩歌創(chuàng)作尤為講究意象的擷取營造，且其詩歌語言極具隱喻性和象征性， 這讓詩人在創(chuàng)作中通過蒙太奇與電影聯(lián)姻成為可能。在北島的詩歌中，我們常常看到各種象征性意象，這些意象通過電影蒙太奇式的剪接、嫻熟的組合和切割技巧，成功地給讀者呈現(xiàn)了一個耳目一新的藝術(shù)世界。

中國新詩的發(fā)展一直伴隨著崎嶇與坎坷、傷痛與血淚，站在今天回望歷史，我們發(fā)現(xiàn)，從卞之琳到北島，當(dāng)新詩在新中國成立后越來越受到政治意識形態(tài)的干擾與擠壓，在題材上和技巧上日趨走向僵化與封閉之際，正是電影和電影藝術(shù)所攜帶的現(xiàn)代文化氣息和技法推動了詩神的歸來。

(二)電影為詩歌的傳播提供新路徑

我們知道，諸如《死亡詩社》《二十四城記》等電影，都使用了大量的詩句。這些經(jīng)典詩句在影像中絕非花瓶式的點綴。一方面，詩歌以自身的抒情表意功能，讓電影增加了詩學(xué)品質(zhì)；另一方面，電影以自身的聲畫效應(yīng)、造型和動作性等重構(gòu)了一個絢麗豐富的詩歌世界。觀眾在觀影之時可能產(chǎn)生進(jìn)一步了解、閱讀這些詩歌文本的意愿。因此，電影不但可以使詩歌實現(xiàn)意義增殖，還以其傳播優(yōu)勢，拓展詩歌的傳播空間。如果沒有電影《人到中年》，也許會有很多人不知道裴多菲；如果沒有電影改編，也許會有很多人不知道郭小川的長詩《一個和八個》。

這正如丹尼爾·貝爾所言： “當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實。”在快節(jié)奏生活的今天，越來越少的人會選擇舍棄各種視聽媒介而去拿起一本詩集。從這個層面來說，電影可能成為詩歌的最佳傳播者，在這個時代，有時候通過視聽來感受詩歌比單單通過紙媒閱讀詩歌的美學(xué)體驗更加深刻：詩歌借助影像在這個詩意匱乏的時代獲得新的生機(jī)。

2015年11月，紀(jì)錄電影《我的詩篇》公映，這部電影以生動質(zhì)樸的風(fēng)格在全國多個城市以眾籌的形式受到廣大觀眾的歡迎。正如標(biāo)題所言，這是一部關(guān)于詩歌的電影，也是我國電影史上首次專門描寫打工詩人的電影。在機(jī)械往復(fù)的工廠生活和最困厄的生存現(xiàn)實面前，他們比一般的農(nóng)民工更能感受到現(xiàn)實對人的壓抑和異化。電影將視角聚焦于底層工人的生活、情感，以最質(zhì)樸的鏡頭展現(xiàn)了掙扎在城市生活最底層的生命個體，展現(xiàn)了他們的痛苦與悲傷、欲望和夢想。電影在全國多個城市公映后引起強(qiáng)烈反響。

在大眾娛樂的時代，詩歌的神性好像正在逐漸被解構(gòu)。但是《我的詩篇》的受歡迎現(xiàn)象告訴我們：詩歌沒有沒落，大眾傳媒的崛起可以讓詩歌獲得新的生命。詩神不該被放逐，我們需要詩人來重新喚醒被我們所遺忘的詩意?！段业脑娖分阅軌?qū)崿F(xiàn)這一點，就在于這是詩歌和電影成功聯(lián)姻的一次大膽實驗，它的成功對于詩歌傳播出路提供了一個有意義的文本。

近年來，詩歌與電影聯(lián)姻的例子越來越多。比如，《唐代詩詞108部系列微電影》以講故事的方式，通過微電影這種當(dāng)代的光影去重新解讀和傳承唐詩，既能夠賦予中國古代詩歌一種嶄新的表現(xiàn)形式，也能在浮躁的社會氛圍里讓更多人了解唐詩。詩歌源于大眾，也應(yīng)回歸大眾，詩歌通過影像或許更能走出自我的狹隘圈子，走進(jìn)公眾視野。

三、結(jié) 語

以上論述只是對詩歌與電影的相互影響做一個大致的觀照和描述，簡單和膚淺之處在所難免。也許在不久的將來，詩歌與電影的聯(lián)姻會在詩學(xué)領(lǐng)域引發(fā)一場視覺審美能力的革命性變革，并生產(chǎn)出別具藝術(shù)精神和藝術(shù)意味的作品，從而促使人們原本傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗、審美趣味、審美理想和美學(xué)原則向現(xiàn)代品格轉(zhuǎn)換。