水滸戲中武丑的審美特質(zhì)
——以京劇《大名府》中時遷形象為例

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陜西師范大學文學院

京劇《大名府》中老生、武生、花臉、文丑、武丑、青衣等行當同臺競藝，武行龍騰虎躍，尤為精彩；丑行綠葉為配，滿臺增輝。其中武丑時遷頗受觀眾喜愛。時遷是《水滸傳》中的人物，綽號鼓上蚤，是個雞鳴狗盜之徒，梁山大聚義時，排第一百零七位，是為倒數(shù)第二。在《水滸傳》小說成書之前，有關(guān)時遷的劇目還沒有記載，明清傳奇以及后出的京劇、地方戲中的時遷戲大多是根據(jù)水滸小說改編的，其中塑造形象比較成功的是明末清初的傳奇《偷甲記》，他出場是“丑諢介上”，自稱是“勾陳使”，“天生賊本事”，打諢說“天上原來有賊星，賊皮賊骨賊靈精”，自豪介紹自己“生來伶俐”，但他認為自己的偷盜是名正而言順，乃俠義之舉：“因窮所使，亦復(fù)憤激而然”。他生得不甚好看，“……規(guī)模效賊形，?？s頸，慣斜聽”，這種形象設(shè)定讓他很難成為獨挑大梁的大智大勇、亦或是大奸大惡的生凈行主角，只能用插科打諢的丑角來飾演。

一、丑中見美：時遷與皂隸、索超、石秀對比的審美意義

京劇《大名府》取材于《水滸傳》第61回“吳用智賺玉麒麟，張順夜鬧金沙渡”和第62回“放冷箭燕青救主，劫法場石秀跳樓”。該劇對《水滸傳》相關(guān)故事作了藝術(shù)處理，強化了盧府管家李固與賈氏通奸并誣陷、意圖殺害盧俊義的情節(jié)，盧俊義獲救后憤而殺之，無處可去，只能被逼上梁山。戲中盧俊義幾度被捉，全劇極力表現(xiàn)的是燕青、時遷、石秀等幾個俠義人物對他的解救。后半部分時遷這一角色是整部戲的“眼目”。他隨機應(yīng)變偷盜皂隸的腰牌，冒充皂隸混入大名府中，在索超背后貼下戰(zhàn)書帖子，以夸張逗笑的動作和機巧的武打博人喝彩。這一角色為緊張沉重的劇情注入了輕松氣氛，調(diào)節(jié)了戲劇節(jié)奏。

中國戲曲是行當?shù)乃囆g(shù)，武丑時遷的出場，先后是與文丑皂隸、武凈索超、武生石秀作對比的。

(一)丑與丑的對比——褒揚真善：時遷與皂隸

在第十三場《掛榜》中，時遷單獨出場的第一個對手戲是搭梁府的皂隸。時遷和皂隸都屬于丑行，前武后文。他們分屬相互對立的兩方，是丑角之中“智”與“愚”的對比，是生活的常態(tài)與非常態(tài)的對比。

社會應(yīng)然存在的“真”，有時是正常的，即常態(tài)的生活；有時是反常的，即非常態(tài)的事件。皂隸和時遷的形象，從正、反兩個方面體現(xiàn)著“真”。無名皂隸是大名府的普通班頭，有正常人的苦惱：值夜時恰巧碰上老婆生孩子，他“顧了老爺?shù)牟钍戮皖櫜坏美掀诺脑伦樱櫫死掀诺脑伦泳皖櫜坏美蠣數(shù)牟钍隆?，思來想去他不知所從，于是喝酒解愁，飲酒誤事，他才會受時遷蒙騙。皂隸這一角色讓我們看到明清小說中倚強凌弱的皂隸更為真實的另一面，他敢說平常皂隸不敢說的話：“身在公衙內(nèi)，當差不自由”，反映了底層人民的人生形態(tài)。而時遷一出場就是一個“反常”的人物，他是黑白兩道都不恥的 “高智商”竊賊，雖沒有吳用等人的大智慧，但有隨機應(yīng)變的小聰明。他亮相后唱道：“只見那月黑風高府衙到，門禁森嚴心內(nèi)焦；見來人腳步踉蹌醉潦倒，且看俺施巧計方顯本領(lǐng)高”，他善于觀察又有膽識，所以才能準確判斷來者情況并加以利用。

皂隸和時遷這“二丑”，一個是當班值夜的“守護者”，一個是奉命下帖的“闖入者”；但他們又有不同的表現(xiàn)，一個大意懈怠，一個精心施計；最終得嘗各自的結(jié)果，一個玩忽職守，一個不辱使命。這兩個同樣滑稽的角色，其行為一成一敗的結(jié)果都有內(nèi)在合理性，與正邪身份的錯位構(gòu)成了強烈反諷，凸顯了時遷的聰明，實現(xiàn)了褒揚忠直、真善和智慧的效果。

(二)丑與力的對比——反諷威權(quán)：時遷與索超

偷盜腰牌后，時遷便躲藏在府內(nèi)大堂伺機掛榜。時遷作為“偷兒”，是下層小人物，而索超則是大名府的名將，他手握生殺予奪大權(quán)，武藝十分了得，曾與“青面獸”楊志大戰(zhàn)數(shù)十回合不分勝負。時遷與索超，前者是卑賤弱小的代表，后者是強權(quán)偉力的代表。他們之間的對比，是“弱”與“強”的對比。

卑賤與強權(quán)同臺并敢于直面強權(quán)威懾，這淵源于中國古代俳優(yōu)巧諫的傳統(tǒng)。中國古代的俳優(yōu)歷來有詼諧諷諫的傳統(tǒng)，他們往往能不畏權(quán)勢，以委婉曲折的方式對君主施以諷諫，《史記·滑稽列傳》、《新五代史·伶官傳》對此都有所呈現(xiàn)。比如，《新五代史·伶官傳》有一則“敬新磨手批天子臉頰”的故事：

莊宗嘗與群優(yōu)戲于庭，四顧而呼曰：“李天下，李天下何在？”新磨遽前以手批其頰。莊宗失色，左右皆恐，群伶亦大驚駭，共持新磨詰曰：“汝奈何批天子頰？”新磨對曰：“李天下者，一人而已，復(fù)誰呼邪！”于是左右皆笑，莊宗大喜，賜與新磨甚厚。

手批天子臉頰，實是對君主專制權(quán)威的挑戰(zhàn)，曲折地表達嘲諷與不滿。時遷擠眉弄眼，看似是模擬皂隸卑躬屈膝的情態(tài)，但當索超對他身份表示懷疑并再三逼視他的時候，他又表現(xiàn)出鎮(zhèn)定和堅決。此時表演中時遷所隱喻的，不是與愚、拙相對的智與巧，而是與莊、雅相對的諧與俗。通過滑稽詼諧來挑戰(zhàn)權(quán)威，迎合了普通觀眾反抗不公社會和偽善價值威權(quán)的心理。

“背后掛榜”，其行為的性質(zhì)類似于“手批臉頰”，時遷在索超背后所掛的榜文，既是戰(zhàn)書，也可看做是諫書：

梁山義士宋江，仰示大名府，布告天下：今大宋污吏專權(quán)，涂炭百姓，盧俊義乃豪杰義士，怎能妄徇奸賄、殺害忠良？如是存得性命，獻出奸夫淫婦，梁山?jīng)Q無侵擾；如若不然，便當拔寨興師，所到之處，定然剿除奸佞，絕不留情！

此番言辭激烈，道出梁山意圖攻打大名府的兩個因由，第一，直接目的是要救出盧俊義，懲奸罰惡；第二，“遠大”目標則是要除盡貪官，替天行道。這篇榜文為后來索超的被擒與歸順梁山埋下伏筆。在大名府一役中，武丑時遷以弱小之軀把一個威嚴大將戲弄于股掌，起到了四兩撥千斤的作用。

(三)丑與美的對比——透視曲折之美：時遷與石秀

時遷與石秀都是梁山好漢，同屬正義一方，后者是俊秀武生。石秀是“拼命三郎”，仗義直行，敢作敢當，與時遷形成鮮明對比。時遷下了戰(zhàn)書帖子后，接下來就是石秀獨劫法場的大戲，舞臺上他從二層高的酒樓一躍而下，高超武藝讓觀眾大呼帥氣。時遷與石秀，一個是形象猥瑣的“丑”的代表，一個是俊秀勇敢的“美”的代表，但丑者并不丑，美者也愈見其美，互為襯托、相得益彰。

丑行當本身就具有突破常規(guī)、以卑賤表忠義、以丑形顯美德的行當屬性，用生行或凈行來直觀地出演此類角色，就會讓人感覺不痛快?！洞竺穼r遷聰明、仗義的內(nèi)在美的品德裹挾于外在的“丑”的形象之內(nèi)，猥瑣的人物形象和雞鳴狗盜的技藝特長只構(gòu)成了純粹的“丑”的審美形式，透過角色所表現(xiàn)的真與善才是審美內(nèi)核。

二、武丑的審美特質(zhì)及其背后的民族文化心理

水滸戲往往是全武行上演，武丑在當中畫龍點睛，扮演綠林好漢、賊匪小偷，適應(yīng)民間英雄行俠仗義、打抱不平的故事題材。從接受角度看，對水滸戲和武丑的喜愛，體現(xiàn)了中華民族崇尚率真自由的共同文化心理，具體體現(xiàn)為墨家崇尚兼愛、樂觀積極的豪邁之氣，道家復(fù)歸本真、逍遙快樂的情感追求，釋家游戲三昧、戲謔人生的超然態(tài)度，以及個體旺盛生命力的再現(xiàn)。

(一)墨家崇尚兼愛、樂觀積極的豪邁之氣

梁山英雄對是非顛倒、善惡混淆的黑暗社會進行反抗，大快民心。這表現(xiàn)了中國世俗文化中的樂觀主義精神，即相信代表正義的力量最終都能獲得勝利。起源于春秋戰(zhàn)國時期中國的俠墨文化，是后世民間世俗文化產(chǎn)生的根基。墨子提倡“強不執(zhí)弱，眾不劫寡，富不侮貧，貴不敖賤，詐不欺愚”的兼愛精神，是這種世俗樂觀主義的精神源頭。丑角以滑稽詼諧來抵抗權(quán)威，諷刺虛偽，表現(xiàn)底層人民的正直和勇敢，也是這種精神內(nèi)涵的極致展現(xiàn)。在這一點上，文丑和武丑是相同的。不同之處在于，武丑有更進一步的身體舉止來直接對抗威權(quán)，比如上文提到的“手批臉頰”和“背后掛榜”，可以戲耍捉弄，甚至可以用拳腳反抗，帶有敢作敢為、言行必果的豪邁之氣。

(二)道家復(fù)歸本真、逍遙快樂的情感追求

武丑沒有臉譜化的外衣，可以極盡所能表現(xiàn)角色自然本真、辨證自足的狀態(tài)，這與道家理想相通。中國封建社會等級森嚴，底層平民百姓長期遭受苦役甚至欺凌，無拘無束的自由理想只能存在于老莊式的逍遙夢想中。入元后，理學松動，才出現(xiàn)了一批敢為百姓道心聲、鳴不平的文人劇作家。作家筆下的丑角其實是社會底層生存狀態(tài)和心理活動的形象化展示，不僅源自于百姓日常生活經(jīng)驗，也體現(xiàn)著人們對智慧與自由的崇拜。

水滸戲中的武丑有外形或性格上的缺陷，或有些奸惡的念頭，但他們往往是丑與美，假與真，惡與善的統(tǒng)一體，比臉譜單一、性格固定的花臉人物更為真實，也更有質(zhì)感。由于武丑多扮演江湖義士，他們的身上就更多了一層任來任往的江湖氣，“在野”的身份，讓底層百姓自然地和他們有親近感。不僅如此，他們拒絕庸常的行為方式，與中國文化中崇尚本真自然的最高審美理想相應(yīng)和。

(三)釋家游戲三昧、戲謔人生的超然態(tài)度

禪宗有“游戲三昧”之說，表現(xiàn)為一種輕松自在、無所顧忌的戲謔態(tài)度；戲曲之“戲”，與禪宗此語相通。丑角之所以能夠說別人所不能說，敢于嬉笑怒罵、刺貪刺虐，正是因為在戲曲輕松的語境下，可以打破世俗既定思維慣性和審美邏輯，將想要表達的沉重內(nèi)容化解為輕松的形式，用看似乖謬的語言和荒誕的情節(jié)啟發(fā)世人。以時遷為代表的武丑就是在這樣一個相對寬容的批判環(huán)境中，既植根于平民生活，又出離于世俗情感之外，調(diào)侃社會丑惡，同時又敢于嘲諷自我，自由游走在生活的真實與戲劇的虛擬之間，體現(xiàn)出戲謔人生的超然態(tài)度。

(四)個體旺盛生命力的再現(xiàn)

在中國戲曲的各個行當中，武丑是最為活躍的，被稱為“開口跳”。武丑的舞臺形象十分活躍靈動，其表演技藝跟斗、騰跳、矮子功、武打等講求快速、火爆、迅猛，節(jié)奏明快，騰挪利落。武丑的拿手戲說白、武藝和做工，在京劇《大名府》中的時遷身上都有所體現(xiàn)。第十三場《掛榜》時遷出場有一系列武丑的標志性動作，他東瞧西望，身手矯健，邊演邊唱，開闔自如，來時手足無措的焦灼和突然計上心來的靈機都表現(xiàn)得惟妙惟肖。這場表演凸顯了武丑獨特的技藝，演員扎實的基本功使角色與情節(jié)相得益彰，想要表現(xiàn)時遷高超的盜術(shù)、伶俐的頭腦以及細膩的心理變化，非武丑不可勝任。在臺上充滿爆發(fā)力的表現(xiàn)，不僅是角色性格生命力的生動再現(xiàn)，同時也是表演者藝術(shù)表現(xiàn)力的彰顯，這股充沛的生命力還感染到觀賞者，使其感到暢快過癮?？梢?，武丑的生命力貫穿于“劇本——表演——觀賞”整個戲劇審美價值實現(xiàn)的過程中，能讓每個參與其中的個體感受到旺盛生命力的再現(xiàn)和躍動，這是水滸戲以及中國戲曲中武丑能夠持續(xù)散發(fā)藝術(shù)魅力的根本原因。

注釋

①又名“雁翎甲”，見《偷甲記》，中華書局1989年版。時遷在第四出《類合》上場，所引在該書第6頁。

②明代王驥德提出“眼目”說。他在《曲律·論插科第三十五》中論及插科打諢在元雜劇中的作用，說“大略曲冷不鬧場處，得凈、丑間插一科，可博人哄堂，亦是劇戲眼目”。見王驥德《曲律》，中國戲劇出版社1980年版，第141頁。

[1]歐陽修.新五代史[M].上海:上海古籍出版社,1986:5113.

[2]兼愛中第十五·墨子校注(卷之四)[M].吳毓江,撰.孫啟治,點校.北京:中華書局,1993:159.

[3]周裕鍇.禪宗語言[M].杭州:浙江人民出版社,1999:303.