簡(jiǎn)論影戲美學(xué)對(duì)電影“教化”觀念形成的影響

毛珺琳

中國(guó)傳媒大學(xué)博士后流動(dòng)站

中國(guó)電影的第一代創(chuàng)作者周劍云曾說(shuō) “影戲是不開(kāi)口的戲，是有色無(wú)聲的戲，是用攝影術(shù)照下來(lái)的戲?！倍Q的“影戲”，也不單于戲曲之戲，同時(shí)也泛指西方戲劇或中國(guó)化的文明戲的“戲”。進(jìn)一步講，“戲”是故事，“影”是講故事的形態(tài)和手段。中國(guó)早期電影之所以用“影”的手法來(lái)講“戲”，無(wú)外乎是因?yàn)橛^眾愛(ài)看“戲”。市民的觀影趣味決定了電影的美學(xué)表達(dá)，早期的中國(guó)電影創(chuàng)作者傾向于滿足受眾市場(chǎng)“俗文化”的訴求，將電影與戲曲、戲劇和文學(xué)進(jìn)行類(lèi)比，發(fā)展出使用戲劇觀念的章回小說(shuō)式的敘事風(fēng)格，形成了自成一體的民族邏輯和視覺(jué)表現(xiàn)系統(tǒng)，發(fā)展出了“影戲”的電影美學(xué)傳統(tǒng)。從最早的《定軍山》到商務(wù)印書(shū)館拍攝的一系列由梅蘭芳表演的戲曲片，再到天一影業(yè)公司根據(jù)野史稗聞拍攝的民間故事，無(wú)一不體現(xiàn)了創(chuàng)作者和觀影者心照不宣的美學(xué)共識(shí)，也正是這種“俗文化”對(duì)中國(guó)電影的滋養(yǎng)，使得中國(guó)早期電影迅速生根發(fā)芽，以上海為大本營(yíng)，迅速的打開(kāi)了自己的一片天地。

正因?yàn)榕c戲曲和小說(shuō)結(jié)合，使得早期的中國(guó)電影在具備了很強(qiáng)的通俗性、娛樂(lè)性和市場(chǎng)性的同時(shí)，也兼具了中國(guó)傳統(tǒng)敘事藝術(shù)中講求社會(huì)倫理道德感的價(jià)值觀取向。正如魯迅所言“我們國(guó)民的學(xué)問(wèn)，大多數(shù)卻實(shí)在靠著小說(shuō)，甚至于還靠著從小說(shuō)編出來(lái)的戲文?！泵撎ビ诿耖g戲文、小說(shuō)而繼承來(lái)的“影戲”的認(rèn)知系統(tǒng)，也就成為了善惡分明、黑白二元分明的道德觀表現(xiàn)的鋪展史。這種清晰直白的美學(xué)觀念使得電影在欣賞娛樂(lè)的屬性之外，也自然而然的勾連了所謂的社會(huì)教化功能，自傳統(tǒng)戲曲中用表演來(lái)貫徹“忠孝節(jié)義”的道德理念中脫胎的電影藝術(shù)，不但具備了其舞臺(tái)感極強(qiáng)的“唱念做打”，更將其核心，戲文中的“文學(xué)性”納為己用，從而發(fā)揮并升級(jí)電影表達(dá)中的藝術(shù)性和審美空間。早期著名的電影理論家侯曜就持有這樣的觀點(diǎn)，“文學(xué)作品必須具備感情、思想、想象、形式四種要素。這些條件都適用于電影。電影就是文學(xué)，電影是活的文學(xué)?！?/p>

可見(jiàn)，中國(guó)早期電影因襲了戲曲和文學(xué)藝術(shù)中“高臺(tái)教化”和“寓教于樂(lè)”的道德追求，相對(duì)于電影對(duì)于照相術(shù)的客觀及時(shí)性的親緣性，反而更加重視創(chuàng)作者思想的主觀表現(xiàn)能力與觀眾思想認(rèn)可的共鳴追求社會(huì)功能和教育功能，以此為30年代以后中國(guó)電影開(kāi)始向左翼創(chuàng)作風(fēng)潮轉(zhuǎn)型打下伏筆，開(kāi)始將電影藝術(shù)中功能目的論的方面發(fā)展起來(lái)。因故，中國(guó)電影的拓荒者鄭正秋先生也曾表達(dá)過(guò)這樣的藝術(shù)觀，他說(shuō)：“戲劇者，社會(huì)教育之試驗(yàn)場(chǎng)也；優(yōu)伶者，社會(huì)教育之良導(dǎo)師也；可以左右風(fēng)俗，可以左右民情。是故吾人于優(yōu)伶一方面，不可輕忽視之，于戲劇一方面，更不可漠然置之?！?/p>

新中國(guó)建立之后，電影中的“宣講教化”功能更加顯著。《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中曾強(qiáng)調(diào)了文藝作為革命武器的作用。而這種對(duì)意識(shí)形態(tài)的宣傳功能的強(qiáng)調(diào)和政治意義的突出，也不能不考慮其來(lái)自在“影戲傳統(tǒng)”中用民間戲曲等黑白分明、表現(xiàn)手法風(fēng)格化及美術(shù)化的美學(xué)觀點(diǎn)，仍然與中國(guó)既存的民族文化藝術(shù)及審美傳統(tǒng)的藕斷絲連，甚至是息息相關(guān)。這種將政治教化融入到電影拍攝中最極端的案例或許就是八大樣板戲的誕生，它包括了現(xiàn)代京劇、現(xiàn)代舞劇和交響樂(lè)等，融合了西洋管弦樂(lè)隊(duì)、京劇鑼鼓四大件及芭蕾舞劇等等中西方藝術(shù)的表現(xiàn)手法。實(shí)際上，無(wú)非是用古今中外各種藝術(shù)的有機(jī)融合完成“電影戲曲”對(duì)于全國(guó)人民既娛樂(lè)又宣傳的引導(dǎo)灌輸。而樣板戲中“敵遠(yuǎn)我近、敵俯我仰、敵暗我明、敵冷我暖”等指導(dǎo)性的拍攝綱領(lǐng)也完全可以看做是對(duì)光線、影調(diào)、構(gòu)圖等視覺(jué)因素的戲劇性應(yīng)用的有效延伸。換句話說(shuō)，在那個(gè)政治壓倒一切的年代，真正能夠?qū)V大人民群眾產(chǎn)生共鳴和認(rèn)同感的，容易被觀眾接受理解的政治宣傳片，仍然需要依靠從歷史上傳承來(lái)的戲曲、戲劇等文化藝術(shù)表達(dá)中汲取營(yíng)養(yǎng)，為其固有的欣賞傳統(tǒng)所驅(qū)動(dòng)。

事實(shí)上，直到今天，觀眾依然將能否講述一個(gè)打動(dòng)人心的故事，能否在電影之外闡明生活哲理為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)觀看影片。非但普通觀眾如此，眾多電影評(píng)論的分析母題依然都是“文學(xué)性的”，例如“思想主題”“情節(jié)結(jié)構(gòu)”和“人物性格”等等。中國(guó)電影票房第一的《戰(zhàn)狼2》就是最佳例證，愛(ài)國(guó)主義的表達(dá)將電影的“思想性”大旗高高舉起，滿足了眾多觀眾的心理需求。再如近期引起廣泛好評(píng)的《我不是藥神》，正是通過(guò)備受人們關(guān)注的社會(huì)話題切入情與法這一主題，進(jìn)行倫理層面的探討，在小我與社會(huì)群體之間明確的給出了價(jià)值觀導(dǎo)向。而反觀大陸新千年誕生的一系列大導(dǎo)演的大制作，無(wú)論是 《金陵十三釵》還是《1942》，面對(duì)民族災(zāi)難的表述，只注重了觀感性的“戲”的營(yíng)造和把玩，而忽略了戲文對(duì)于電影敘事中價(jià)值觀表述的重要作用，因此，無(wú)論是賣(mài)點(diǎn)十足的“妓女救國(guó)”，還是將民族苦難轉(zhuǎn)化為家族興衰，都無(wú)法獲得觀眾內(nèi)心真正的認(rèn)同和贊許。中國(guó)影戲美學(xué)的真意仍在于“文以載道”，將戲劇傳奇落實(shí)在個(gè)人命運(yùn)的真實(shí)情感上，以此呼喚價(jià)值認(rèn)同并升華為意境體認(rèn)。從這個(gè)角度看來(lái)，隨著時(shí)代的變化和電影歷史傳承的斷裂，影戲美學(xué)的繼承和發(fā)揚(yáng)，必定尚有漫漫長(zhǎng)路，踟躕走起。