論鐘嶸《詩品》中的“興”

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一、“文已盡而意有余，興也”

鐘嶸在劉勰研究的基礎(chǔ)之上在其文論著作《詩品》中對“興”也有專門的分析，且所選取的論述角度有所不同。他對于“興”的分析不再是局限于前人的政治倫理視角，而是將“興”作為一種詩學范疇來進行闡釋。《詩品》中將“興”作為一種詩學范疇來論述的一共有七處，于《詩品序》中對“興”做了定義并指出對賦比興的使用應加以斟酌，才能使文辭流暢又余有情意。以下將《詩品》中對“興”的論述進行簡單地羅列，以便于比較出每處“興”字含義的細微之差以及背后蘊含的鐘嶸論“興”基本觀念和立足點。

《詩品序》：“故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。若專用比興，患在意深，意深則詞躓?！?/p>

《宋臨川太守謝靈運》：“嶸謂若人興多才高，寓目輒書。內(nèi)無乏思，外無遺物，其繁富，宜哉！”

《晉司空張華》：“其源出于王粲。其體華艷，興托不奇?！?/p>

《宋征士陶潛》：“其源出于應璩，又協(xié)左思風力。文體省凈，殆無長語。篤意真古，辭興婉愜?！?/p>

《宋光祿謝莊》：“希逸詩氣候清雅，不逮于王、袁。然興屬閑長，良無鄙促也。”

“專用比興，患在意深，意深則詞躓”，興也是指創(chuàng)作主體在其創(chuàng)作過程中采用的一種創(chuàng)作技法，但指出不能濫用過度，否則反而會影響文辭的表達效果，顯得深奧難懂?！芭d多才高”中的“興”和劉勰提出的“神與物游”有相通之處，是一種主體心靈與外在客觀事物之間的相互感應的興會運動?！捌潴w華艷，興托不奇”中的“興”則是一種興義，是融匯于整個詩境中興象的寄托。雖然以上所列舉的“興”在含義上都有著細微的差別，但也有著很大的共同點，即它們都與鐘嶸在序言中對“興”進行正面的解釋——“文已盡而意有余”有關(guān)。

“文已盡”和“意有余”都是從審美創(chuàng)造與審美接受這一審美運動的全過程來提出的。鐘嶸所言之“文”含義豐富，既是一種語言的集合，又指一種語辭的集合，即語辭所專指的客觀實在的具象群體，還指一種語境。其中語境的基本構(gòu)建是種種意象，但作品語境的營造絕不是將意象群體進行簡單地羅列堆積，而是根據(jù)主旨邏輯的表達來加以選擇，使其能夠恰當?shù)厝谌朐姼璧恼Z境。“意”的含義同樣比較豐富，既可以指情氣、意緒，又可指旨意和意想。情氣即是作者在進入審美運動時段之前的感情氣，是平日積淀起來和即刻感發(fā)的一種聚合，因此，這也是詩歌主旨萌發(fā)的基礎(chǔ)。而意緒則是作者作為審美主體在創(chuàng)作實踐過程中，與審美對象相互作用時毫無秩序地噴發(fā)出的情感運動，是一種不穩(wěn)定的思想意緒。意旨是主體與客體在相互融合的過程中彼此感交，不斷揚棄后產(chǎn)生的意旨主旨?；趯Α拔摹迸c“意”含義的多種理解，鐘嶸從文學審美的角度入手，著眼于“文”與“意”的關(guān)系，來闡釋“興”的深層意蘊。

在鐘嶸詩學觀中，首先充分肯定了“興”是對詩歌藝術(shù)本質(zhì)的一種揭示，將其回歸到詩歌審美運動本身。辯證地論述了詩歌作品中的語境與意旨的矛盾關(guān)系，語言表達與情感抒發(fā)之間的關(guān)系，或者說是引發(fā)主體聯(lián)想種種意象的客觀物象與生發(fā)情感的主體實踐的關(guān)系。因而不僅僅指出了詩歌是有象之言，有意之文，還深刻認識到了詩歌審美中的基本矛盾問題和內(nèi)在的發(fā)展規(guī)律?！拔囊驯M”是相對于在創(chuàng)作過程中“文”的定型、醞釀而言的，也是相對于“意”的有余而言的?！耙庥杏唷眲t是相對于主體“意”的萌生、豐富、延伸而言的，同時也是相對于“文”之已盡而言的。在這二者之間鐘嶸更加強調(diào)“意”的決定作用，于《詩品序》中說：“夫四言文約意廣，取效《風》《騷》，便可多得，每苦于文繁而意少，故世罕習焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會于流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶？”認為主體的情感強烈且豐富，對于事物的指陳或情感的抒發(fā)都必須通過“造形”來實現(xiàn)，將深遠的意旨與豐富情感傾注于形象之中，已達到“窮情”的目的。五言詩之所以能夠在詩體中居于重要地位，也是因為很多詩篇中都有著耐人品鑒的滋味。因此，只要能夠?qū)⑶楦斜磉_得淋漓盡致，“形象”上稍有欠缺亦可以歸入上品之列。另外，他還強調(diào)在文辭表達上也不宜過度油滑，“宏斯三義，酌而用之”，即酌量采用。創(chuàng)作者應該用風骨來加強，用文采來潤飾，使讀者體會到作品中的無窮滋味從而達到詩之至境。若專用賦體，會使文章用意顯得浮淺，文辭也會隨之散漫；若專用比興，則會導致用意過于深沉，文辭便古奧而不順暢。因此可以看出作品中文辭的呈現(xiàn)形態(tài)也是在“意”的指導下完成的。

“文”與“意”的矛盾其實不僅存在于創(chuàng)作階段，在審美接受過程中也存在此類問題，因此鐘嶸還強調(diào)了接受主體在對作品鑒賞時的想象力和拓展能力。由于接受主體必須通過“文”的表現(xiàn)形態(tài)去了解和感受創(chuàng)作主體所要表達的種種情思和旨意，所以“文”是通往“意”的重要媒介。但很多作品都顯得辭約意繁，未能將旨意的全部內(nèi)涵一一道明，要想達到“味之者無極，聞之者動心”的效果，還需要接受者們根據(jù)形象所顯示的邏輯軌跡去推理延伸，或者其本身已經(jīng)具有了很高的藝術(shù)素養(yǎng)或豐富的審美實踐，這就超脫了傳統(tǒng)儒家詩教的束縛，以純粹的藝術(shù)審美為中心了。

二、玄學“言意之辨”的滲透

關(guān)于言意問題的討論早在老子那里就已經(jīng)開始提出并有了比較成熟的思考和理論表述，雖然老子談的是語言與道之間的關(guān)系，但是其中也涵蓋了文學創(chuàng)作中語言與思維之間的關(guān)聯(lián)。因此，作為中國哲學史上“言意之辯”的開端，直接影響了后來眾多玄言家和詩論家對語言的有限性和道的無限性的關(guān)注。《老子》一書中開篇即言：“道可道，非常道；名可名，非常名”，明確提出了“言不盡道”的觀點，認為任何語言都無法傳達和窮盡道所蘊含的奧秘，因此老子在其著作中常常利用形象的方式來討論道。在老子的啟發(fā)之下，孔子、莊子、董仲舒等先賢都開始意識到這一重要話題?？鬃邮肿⒅匾匝赃_意，并提出了“辭達而已矣”的要求。但不是說孔子的觀點完全陷入了“言盡意”論，其實他也認識到了辭不達意的這一面。《子罕》曰：“罕言利與命與仁”，這說明孔子也清醒地認識到，對于命、天道、利這些抽象的概念而言，語言是沒有辦法將其表達清楚的。隨后莊子便將言意問題延伸為更加抽象的哲理問題，在老子的基礎(chǔ)之上發(fā)展了“立象以盡意”的觀點，但莊子所言之“象”不是之前談到的抽象的哲理之象，而是偏于文學的文學之象，例如“莊周夢蝶”、“庖丁解?！薄ｋm然莊子也是采用了“立象以盡意”的方式，然而其最大的創(chuàng)見乃是提出了“得意忘言”的說法。將人們的思維邏輯引向了語言文字之外，同時也使得言意問題的討論開始超越了老子的“知者不言”。另外，董仲舒在前人基礎(chǔ)上從對經(jīng)典閱讀和闡釋的角度來對言意進行討論，在說法上以“辭”、“指”來代替“言”、“意”，并于《春秋繁露?竹林》篇中說：“見其指者，不任其辭。不任其辭，然后可與適道矣”。其言意觀與前人有很大的不同，從他對《春秋》的研究中可以發(fā)現(xiàn)，董仲舒高度重視對“辭”的深入考察。通過對經(jīng)典文本的細讀，意識到言與意的多重復雜關(guān)系，從而使言意理論在語言學方面的研究水平得到了很大提高，對文學閱讀與闡釋亦影響深遠。

鐘嶸之所以會著眼于“文”與“意”關(guān)系來闡釋“興”的深刻意蘊，可能是吸取了劉勰于《文心雕龍?定勢》篇中“辭已盡而勢有余”的說法，或《物色》篇中的“物色盡而情有余”，也可能是基于陸機將“文”與“意”對舉論述而進一步發(fā)展。但是若是從文化發(fā)展淵源的角度來思考，應該將背后的原因歸結(jié)于玄學“言意之辨”理論對詩學領(lǐng)域的滲透。

三、詩教之“興”轉(zhuǎn)向?qū)徝乐芭d”

與劉勰的《文心雕龍》中論興之觀點相比，在鐘嶸的詩論中儼然已成為一個重要的詩學概念，從他對“賦比興”三者的排序亦可看出他對“興”的重視。在《詩品》序言中首次對“賦比興”這三種詩歌創(chuàng)作技法進行說明，并提出了“詩有三義”這一說法。對于“賦”“比”的認識與前人類似，而對“興”則作出“文已盡而意有余”的解釋，從中可以明顯看出鐘嶸是將“興”與“言意之辯”這一理論融為一體來構(gòu)建他的純詩學體系，脫離了前人的政教諷刺觀的桎梏，同時也淡化了前人不斷強調(diào)的意識形態(tài)性，使之向文學審美方向發(fā)展。

雖然劉勰與鐘嶸二者對于“興”的論述只是出于詩教之“興”轉(zhuǎn)向?qū)徝乐芭d”這一過程的基礎(chǔ)階段，但對后代詩論家在這一道路上繼續(xù)延伸挖掘提供了寶貴的思路和理論基礎(chǔ)。例如殷璠于《河岳英靈集》中首次以“興象”來論詩，還專門使用“興”來對很多詩人進行評論，并用“興遠”來對詩歌的韻味深長加以總結(jié)。唐代司空圖在《二十四詩品》中進一步對興的理論進行深化，還提出了著名的“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”的論調(diào)。而發(fā)展到宋代時期，嚴羽于《滄浪詩話》中更是將“興”作為詩歌審美本質(zhì)來把握，而其詩論核心也“唯在興趣”，而他所說的“興趣”和“情性”是兩個完全不同的概念。從這一縱向發(fā)展脈絡看來，各個歷史階段的詩論家對“興”的研究都是不斷地繼承前人的成果并提出了新的獨到的見解，使“興”的理論具有了更多的藝術(shù)、文學特征，從而被確立為詩歌本體來進行審視。嚴羽對“興”這一審美本質(zhì)的把握極大地增強了“興”在詩學史上的地位，但并不意味著對“興”的研究就此停滯不前，其后，“興”在王士禎的“神韻”說中亦占據(jù)了核心地位，王國維的“境界說”對古典詩學進行總結(jié)，也言及其與“興”的關(guān)聯(lián)。

經(jīng)過歷代詩論家對“興”的重視和闡發(fā)，使其從最初的詩教功能逐漸向文學審美領(lǐng)域靠近，在中國文化中的地位不斷得到肯定。這與中國傳統(tǒng)的哲學觀念密切相關(guān)，自古以來人們對于世界的認識就是基于“天人合一”的思維方式，人與天地萬物之間達到高度和諧共存的狀態(tài)。而“興”所強調(diào)的心物交融正是以此作為它深厚的哲學基礎(chǔ)和悠久的文化底蘊。因此，這不僅是一種表面的詩學現(xiàn)象，或者一種簡單的詩歌審美習慣，其背后還隱含著一個民族對理想的文化模式、人生價值和生活情趣的無限憧憬與追求。這種向往不僅存在于古代社會，對于現(xiàn)今或是未來都會給我們帶來永久的啟發(fā)意義。