從視覺形式到觀看之世界觀
——沃爾夫林的視覺藝術理論研究

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凱里學院美術與設計學院

德語地區(qū)現(xiàn)代著名藝術理論家海因里希·沃爾夫林(Heinrich Wolfflin，1864-194)認為視覺形式語言發(fā)展的藝術史是以視覺再現(xiàn)方式凸顯風格類型，也體現(xiàn)了藝術家們觀看世界的各種可能性。如果同一時期的藝術家們都表現(xiàn)出相同或類似的風格特征，那么也就呈現(xiàn)了這一時代的主要觀看方式。因此，視覺藝術史就是觀看的歷史，某種視覺形式風格本身就是某種確定的觀看方式，這種觀看方式的變化也顯示了觀看本身有自己的歷史。正如赫伯特·里德所言的：“整個藝術史是一部關于視覺方式的歷史，關于人類觀看世界所采用的各種方法的歷史?！睙o論西方傳統(tǒng)藝術中被認為是“科學”的焦點透視法，還是中國傳統(tǒng)繪畫中的散點透視法，都可以說是顯示了某種觀看世界的方法。觀看是人類面對現(xiàn)實世界的首要途徑，觀看的方式?jīng)Q定了所看到世界的狀態(tài)。

一

沃爾夫林的藝術史中所顯示的觀看方式轉變體現(xiàn)觸覺到知覺的變化過程外，還與視覺形式語言的變化過程密切相關的。西方視覺藝術史的各個階段觀看方式是通過藝術家的視覺形式創(chuàng)造的不同來揭示他們之間的差異。這些視覺形式變化也顯示了觀看方式的不同。沃爾夫林主要涉及歐洲三個時期：15世紀、16世紀和17世紀；兩個民族：南歐拉丁民族與北歐日耳曼民族；也確立了古典和巴洛克兩種風格價值和兩種觀看方式(視覺方式)。譬如在線描和涂繪的歷史演變過程中，歐洲15世紀的“原始藝術”只是為16世紀古典的線描風格做量的積累，其視覺形式創(chuàng)造手段貧乏，繪畫想象力未得到發(fā)展。但是總體上顯示了走向古典線描風格或視覺方式的趨勢。而到了文藝復興的16世紀，人們知覺經(jīng)驗到的世界中，固體相對而言是可以觸知或測量的，長線條和輪廓的線描是有能力賦予其較高程度的規(guī)定性。發(fā)展到17世紀時，沒有堅實形體的包括光影、流體、氣體、色彩變化等，它們的模糊不定也可以較好把握了。也就是說此時才完成了對世界整體的視覺把握，涂繪是被看作整體性視覺全貌的觀看方式，其超越了輪廓清晰與形體堅實的觀看方式。但并非16世紀的觀看不懂得涂繪的觀看方式，而17世紀不懂得線描的觀看方式，只是觀看有自己的歷史，每個時代有特定的世界觀或觀看方式。16世紀伊始，造型藝術中對手法的可控性提出了非常高的要求，觀看事物的能力相應的也能滿足這樣的要求。譬如，明暗色調逐漸被發(fā)掘到，藝術家也有利用其達到某種造型效果的意圖，這時候他們就會有意識地把色調轉化成復合的多層次的線條。由此可知，在文藝復興達·芬奇、拉斐爾、米開朗琪羅的作品中，我們反而很難看到非常明顯的外輪廓線，因為線條自如地概括了空間富有層次感的形體。同理，17世紀的藝術家能夠意識到線條的獨特效果，但他們會試圖將線條轉化為色調，線條被交織在一起了，形成了顫動的色斑。所以，在倫勃朗、哈爾斯、凡·代克、魯本斯等巴洛克藝術家的作品中，我們卻非常易于觀看到清晰的、團簇狀交織在一起的短線條，這些短線條往往更自由，表現(xiàn)出筆觸的獨立性，以其強烈的動感賦予畫面獨特的生氣。在這里沃爾夫林強調在這三個時期的視覺經(jīng)驗是邏輯與歷史一致。涂繪的方式出現(xiàn)得較晚，如果沒有較早的線描的方式就不會產(chǎn)生。17世紀摒棄了完美而清晰的理想“這不是說人們不清楚什么是令人不悅的混亂印象，而是說母題的清晰性已不是再現(xiàn)本身的目標”涂繪持續(xù)到18世紀末，在瓜爾迪和戈雅的視覺形式中綻放出最后花朵。接著又發(fā)生斷裂，結束了西方美術史上的一個篇章，而新的一章再以線條為主宰重新開始。

二

沃爾夫林為我們呈現(xiàn)兩種基本的觀看方式，也是兩種世界觀。從線描到涂繪的藝術風格演變中所歷史化的兩種觀看方式，沃爾夫林認為是兩種截然不同的視覺方式或者觀看世界的方式，從這兩種方式中反映了兩種不同的世界觀。他明確地表示“這兩種風格代表兩種世界觀[Weltanschauung]，它們對趣味和對世界的關注不同，然而各自都能提供可見事物的完美圖像?！薄凹词拱吐蹇怂囆g背離了丟勒和拉斐爾的理想，也不是質的差別，而是觀看世界的另外一種態(tài)度。”線描按照事物的真實情況來再現(xiàn)，涂繪則按照事物看起來的樣子來再現(xiàn)。從知覺方式變化趨勢而言，線描觀看方式刺激著我們的觸覺，傾向于同事物同一；而涂繪觀看方式僅僅依賴于眼睛，不再依賴觸覺意向去檢驗事物。歐洲16世紀藝術的觀看方式體現(xiàn)了主要是按照事物真實情況再現(xiàn)的世界觀，而17世紀藝術的觀看方式體現(xiàn)了主要是按照事物看起來的樣子來再現(xiàn)的世界觀。那也正是求真與求美的兩種關注，或是“應該”與“是”之間的關注，存在與表象之間的興趣。16世紀歐洲線描的、觸覺的觀看方式強調的是世界或事物的存在[Sein],是一種要求事物以穩(wěn)定、清晰和可靠的方式完美而永恒的存在，其也是一種西方傳統(tǒng)世界的古典式觀看方式。而17世紀歐洲涂繪的、視覺的觀看方式，強調的是世界或事物正在生成和變化——表象[Sheins]。這其中暗示了這兩個時代中觀察世界的知覺特性之轉變，視覺中的觸覺感知逐漸消失，視覺感知是越來越純粹。古典線描的觀看方式是部分地為觸覺而設想的，而現(xiàn)代涂繪的觀看方式是只為眼睛設想。同時，前者的觀看服從事先給定的外部世界，身體與物象是分離的；后者的觀看理論更著重直觀模式，心理反應與外部刺激協(xié)同。毫無疑問的是，這兩種觀看的方式總是在沃爾夫林的普遍與特殊的張力結構中同時存在的，不同時代存在主導的觀看方式。他從西方視覺藝術史的這兩個時期找到了典型，便于把普遍的假設融化到藝術作品的視覺形式經(jīng)驗進行檢驗。最終促成每一種觀看方式與其特定的時代心理狀況、精神文化氣質匯聚融合的人文景觀。這些觀看方式也就在藝術風格中得到展現(xiàn)。線描與涂繪的兩種觀看方式也對應反映在五組基本概念的其他四組基本概念之中。簡而言之，它們的觀看方式都與線描和涂繪密切相關。

世界觀首要的就是指“面對的世界是什么”的問題。沃爾夫林只是輕描淡寫地把觀看方式說成是某種世界觀，或者“態(tài)度”、“興趣”、“意志”、“感覺”等之物，并沒有進一步解釋。但很明顯這里的“世界觀”既包括了世界按照某種視覺形式或圖像邏輯有序建構的觀念，也包括認為世界是存在或者是表象的基本信念。世界觀在藝術作品形式中通過直觀的視覺感知獲得，也非直觀地暗含了某種世界的視覺秩序、觀看路線已經(jīng)被預設。世界觀或態(tài)度影響著藝術家和觀者怎樣進行觀看，也影響著能夠觀看什么。觀看方式顯示某種世界觀，世界觀也以觀看方式顯現(xiàn)。他指出“造型風格蘊涵了一種特殊的世界觀。不但觀看方式截然有別，觀看到的真實本身也是不同的?！钡歉嗟臅r候，他的“世界觀”是一種生命經(jīng)驗現(xiàn)象的集合體，他用“生活意識”一詞作為另一種表達，其包括“生活態(tài)度”、“生存態(tài)度”、“生命感受”、“形式意志”等等。譬如他說到“真正宏偉之風格并非通過精心設計的省略而獲得；而是直接源于一種新的觀看方式的積極建構。……在意大利，‘觀看之宏大’也是恢弘的生活態(tài)度的結果?！痹偃纾瑢τ谝獯罄诺涞膬仍诮y(tǒng)一和分節(jié)結構的方式，北歐人“他們對此有所感知，但不可能自如地運用它們，因為這些價值與他們對待生活的態(tài)度是矛盾的?！彼囆g史中觀看方式與世界觀的關系顯示了“沃爾夫林則想把藝術看成是‘生活意識’中某種普遍傾向的一個方面，沒有什么因素會對它產(chǎn)生顯著的影響?！x予藝術的不僅是自主性，他還讓藝術有新的機會在‘生活意識’中發(fā)揮主要的作用?！边@也是他的視覺形式語言發(fā)展是一種充滿歷史語境中的生命力的原因，他反對形式主義把形式理解為某種本質的傾向，他的觀看所獲得的形式感是與“生活意識”、世界觀密切聯(lián)系的?！吧钜庾R”是一種各種精神相互滲透或相互制約的觀念，世界觀是“在某些方式中生命經(jīng)驗的理想”，二者在沃爾夫林的視野都是對觀看的內容，或是藝術家再現(xiàn)形式的一個條件。因此，“人們不僅以不同的方式觀看，而且還看到不同的東西。”

三

而沃爾夫林是以藝術史家聞名，其實也是一位著名的藝術批評家。視覺藝術所呈現(xiàn)的視覺方式是一種世界觀，藝術批評家或史家之觀點也同樣是一種世界觀。藝術史與藝術批評是交互，都能體現(xiàn)某種世界觀。藝術史家以扎實客觀為主，早期的藝術史家首先也是歷史學家，沃爾夫林就曾以作為大文化史學家的理想來要求自己。而現(xiàn)代性的敘事帶有強烈的批判性，因為把“現(xiàn)代性理解為一個反思過程的開始，一個對批判和自我批判某種程度進步的嘗試，一種對知識的渴求?！薄艾F(xiàn)代”是批評的時代。格林伯格深處現(xiàn)代性背景中，取經(jīng)啟蒙時代的自我批判保持激進的批判立場，是一位典型的審美現(xiàn)代性反思的批評家。比利時藝術理論家迪弗認為，具有多重身份的格林伯格與其說是一個理論家，倒不如說是一個出色的批評家、史學家。在理論上，藝術史與藝術批評是同時交互在一起的，藝術史與批評都是基于具體的藝術作品之上。藝術批評分為歷史的、再創(chuàng)造的和批判性的。而沃爾夫林屬于經(jīng)典傳統(tǒng)藝術史家之一，通過文藝復興與巴洛克藝術的研究，總結出藝術史發(fā)展的“基本概念”，藝術史發(fā)展就介于這對偶的“概念”之間的鐘擺運動。我們也看出，占據(jù)豐富的藝術作品進行形式分析是沃氏的主要內容，提煉的五對概念也無不是針對時代限制與藝術作品而言。采用的論從史出，史論結合的方式，帶給我們的啟示是，藝術的理論應該是關于藝術作品形式這一內在本身的規(guī)范體系。視覺藝術的藝術史家所要做的工作是對藝術作品畫面進行細致繁瑣的圖像分析，目的是達到“可信的藝術風格史”，當然甚至可能使得圖畫變得高深莫測。沃氏優(yōu)美文筆可謂之“歷史性批評”。

總體而言，作為肉眼直觀經(jīng)驗的觀看的藝術史中，如何“正確”地進行觀看？沃爾夫林給出明確的觀看方式，也采取的是折中的模式。他以再現(xiàn)最普遍的形式為中心的藝術史常常等同于“觀看方式”變化的風格史敘事模式，一方面是強調視覺直觀特性或視覺感知邏輯變化的藝術史，從而擺脫文化史束縛；另一方面他的觀看與世界觀或“生活意識”密切聯(lián)系，從而避免走向脫離任何歷史語境的形式主義。由此可知，通過直觀藝術作品研究觀看方式的變遷史，以視覺感知為起點——知覺心理學把個體的感受歸諸一般法則，從而獲致歷史的直觀理解。當時盛行的移情心理理論成為沃爾夫林理解觀看史的首選。

注釋

①赫伯特·里德.現(xiàn)代繪畫簡史[M].劉萍君,譯.上海:上海人民美術出版社,1979:5.

②④沃爾夫林.美術史的基本概念[M].洪天富,范景中,譯.杭州:中國美術學院出版社,2015:31,35,184.

③沃爾夫林.意大利和德國形式感[M].張堅,譯.北京:北京大學出版社,2009:135.

⑤Henry Lefebvre.Introduction to Moderniry[M].London:Verso,1995:1～2.

⑥杜尚之后的康德[M].南京:江蘇美術出版社,2014:227～292.

⑦Theodore M.Greene.The Arts and the Arts of Criticism[M].Princeton,1940:369～373.

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[1][瑞士]海因里?！の譅柗蛄?文藝復興與巴洛克(1888)[M].沈瑩,譯.上海:上海人民出版社,2007.

[2][瑞士]海因里希·沃爾夫林.意大利和德國的形式感(1931)[M].張堅,譯.北京:北京大學出版社,2009.