尼基塔·米哈爾科夫?qū)а菟囆g(shù)研究

李 茜

(綏化學(xué)院 外國(guó)語學(xué)院，黑龍江 綏化 152000)

俄羅斯導(dǎo)演尼基塔·米哈爾科夫·謝爾蓋耶維奇在俄羅斯電影界，乃至世界電影界都有著重要的地位，被人們稱為“俄羅斯的史蒂芬·斯皮爾伯格”。在多年的藝術(shù)探索中，米哈爾科夫已經(jīng)形成了一定的美學(xué)風(fēng)格和與俄羅斯話語環(huán)境息息相關(guān)的藝術(shù)思想，被認(rèn)為是新俄羅斯電影文化的代表性人物。對(duì)米哈爾科夫的導(dǎo)演藝術(shù)，我們完全有進(jìn)行深入探索的必要，這不僅在于其個(gè)人的藝術(shù)實(shí)踐本身就有著不可忽視的價(jià)值，米哈爾科夫也是我們接近全球化語境之下的俄羅斯電影的一把鑰匙。

一、米哈爾科夫的電影之路與創(chuàng)作背景

米哈爾科夫出身于俄羅斯著名藝術(shù)世家，其父母均為作家，曾外祖父則為俄羅斯著名畫家，年長(zhǎng)其8歲的哥哥米哈爾科夫·安德烈也進(jìn)入了蘇聯(lián)國(guó)立電影學(xué)院學(xué)習(xí)電影拍攝。在安德烈的一次年級(jí)作業(yè)中，14歲的米哈爾科夫臨時(shí)幫哥哥安德烈扮演了一個(gè)女性角色，從此與電影圈結(jié)緣。在考入了史楚金戲劇學(xué)校和蘇聯(lián)國(guó)立電影學(xué)院前后一段時(shí)間之內(nèi)，米哈爾科夫?qū)ψ约旱亩ㄎ灰恢倍际且幻輪T，也正是因?yàn)樽约簣?zhí)意在上學(xué)期間拍戲，他才會(huì)被史楚金戲劇學(xué)校終止學(xué)業(yè)，轉(zhuǎn)而到蘇聯(lián)國(guó)立電影學(xué)院就讀。也正是這次轉(zhuǎn)學(xué)，米哈爾科夫得以進(jìn)入導(dǎo)演系學(xué)習(xí)，雖然此后也還擔(dān)任演員，但他已經(jīng)得以更近一步地接近導(dǎo)演這一身份。從蘇聯(lián)國(guó)立電影學(xué)院畢業(yè)后，米哈爾科夫就在莫斯科電影制片廠獲得了執(zhí)導(dǎo)筒的資格，拍攝了《敵中有我，我中有敵》(1974)、《愛情的奴隸》(1976)等具有濃郁“蘇氏”意味的影片。在此后的十年中，米哈爾科夫的影片幾乎都由莫斯科電影制片廠出品，盡管當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)的電影制片體制對(duì)于米哈爾科夫來說多少存在束縛，但是他盡可能地在體制內(nèi)進(jìn)行多種嘗試，包括嘗試拍攝各種類型片，嘗試反映各類題材，嘗試對(duì)著名小說進(jìn)行改編，建立起風(fēng)格化的，觀眾又喜聞樂見的電影語言等，從而全面地發(fā)展了自身的能力，并且他這種對(duì)觀眾觀感的重視，也為自己后來能夠兼顧影片的藝術(shù)性與商業(yè)性奠定了基礎(chǔ)。在蘇聯(lián)解體之前，米哈爾科夫脫離莫斯科電影制片廠建立了自己的電影公司：3T公司，加上外部的社會(huì)原因，米哈爾科夫一下獲得了空前的創(chuàng)作自由。此后，他如魚得水，大放異彩，其最為知名的影片如《西伯利亞的理發(fā)師》(1998)、《十二怒漢：大審判》(2007)等便誕生在這一時(shí)期。

而要對(duì)米哈爾科夫進(jìn)行較為全面的了解，不得不提及米哈爾科夫進(jìn)行創(chuàng)作的大背景。米哈爾科夫身處的俄羅斯在20世紀(jì)90年代處于一種較為復(fù)雜的境地，一方面全球化已經(jīng)不僅是各國(guó)進(jìn)行文化交流的背景，甚至已經(jīng)成為某種動(dòng)力。而在全球化的過程中，以美國(guó)為代表的西方則無疑因?yàn)榻?jīng)濟(jì)、科技等方面的壓倒性實(shí)力而掌握著文化輸出的強(qiáng)勢(shì)力量，而被輸出者的本土文化和民族意識(shí)、價(jià)值觀等都面臨著沖擊與威脅；另一方面，蘇聯(lián)解體導(dǎo)致俄羅斯民眾在文化的接受和需求上更為多元，整個(gè)俄羅斯文化界在某種程度上被動(dòng)地被全球市場(chǎng)所滲透，電影界也不得不迎來好萊塢電影等大量外國(guó)電影的涌入和競(jìng)爭(zhēng)，這種競(jìng)爭(zhēng)并不僅僅是藝術(shù)理念上的，還包括了一套價(jià)值觀、行為方式等意識(shí)形態(tài)內(nèi)容。如果此時(shí)俄羅斯沒有優(yōu)秀的本土電影人脫穎而出，那么觀眾和資本的流失，本土電影質(zhì)量的一落千丈將是不可規(guī)避的結(jié)果?？梢哉f，在這樣的背景下，米哈爾科夫成為一個(gè)經(jīng)歷了蘇聯(lián)時(shí)代和俄羅斯時(shí)代的人，時(shí)代的碰撞對(duì)于他來說既是挑戰(zhàn)，也是機(jī)遇，接受著標(biāo)準(zhǔn)的蘇聯(lián)藝術(shù)熏陶成長(zhǎng)起來的米哈爾科夫深諳已經(jīng)輝煌不再的“蘇氏”話語的優(yōu)點(diǎn)與局限性，也敏銳地意識(shí)到了什么是暫時(shí)的，什么是永恒的，什么是觀眾想要的，什么是自己想表達(dá)的，于是他選擇了“人”(不僅僅是俄羅斯人)這一點(diǎn)來作為溝通新與舊，俄羅斯與世界，自己與觀眾的橋梁。他的電影也因?yàn)榭偸翘N(yùn)含著全人類共同的人文話語與一定的俄羅斯民族性，而受到了普遍的認(rèn)可。與米哈爾科夫同時(shí)代的俄羅斯導(dǎo)演們，并不都能如他一般，既積極地?fù)肀鞣?、擁抱世?如米哈爾科夫曾經(jīng)公開表示自己將奧斯卡作為衡量自己是否成功的標(biāo)志)，又能對(duì)本民族在政治風(fēng)云變幻下的社會(huì)生活有著如此精妙的捕捉，并像他一樣擁有常常身兼導(dǎo)演、編劇二職于一身的全才，他也就得以扛起了當(dāng)代俄羅斯電影的大旗。

二、米哈爾科夫電影的藝術(shù)特征

從外部形態(tài)來看，米哈爾科夫電影無論是在敘事模式，抑或是具體的視聽語言上，都有著其非常明確的、具有主觀能動(dòng)性的追求。

首先就敘事模式來看，米哈爾科夫電影最大的特征就是追求情節(jié)性。情節(jié)性在一個(gè)觀眾呼喚娛樂的時(shí)代可以說是極為重要的。如前所述，從莫斯科電影制片廠成長(zhǎng)起來的米哈爾科夫深知老蘇聯(lián)電影以及在蘇聯(lián)電影之前的沙俄時(shí)代電影的特征。尤其是蘇聯(lián)電影創(chuàng)造的紅色經(jīng)典敘事模式，對(duì)于米哈爾科夫來說更是再熟悉不過。在新的時(shí)代，米哈爾科夫選擇對(duì)其揚(yáng)長(zhǎng)避短，即去掉紅色經(jīng)典之中的革命話語，并且克服蘇聯(lián)、沙俄電影受俄羅斯文學(xué)影響而產(chǎn)生的重抒寫和哲思、輕敘事的弱點(diǎn)，但是保留紅色經(jīng)典敘事中的大規(guī)模、大氣勢(shì)，更重要的是，米哈爾科夫在充分地挖掘了好萊塢電影的敘事策略之后，將情節(jié)性置于電影的重中之重。其實(shí)在早年的“像旋風(fēng)一樣闖入驚險(xiǎn)片的行列”的《敵中有我，我中有敵》《愛情的奴隸》這樣的所謂紅色影片中，米哈爾科夫就已經(jīng)顯示出了重懸念的特征，電影吸引觀眾的往往不是英雄主義激情，而是米哈爾科夫精妙編織在電影中的令人緊張的懸疑情節(jié)。在后來的影片中，米哈爾科夫更是高度重視設(shè)計(jì)尖銳的、充滿趣味或震撼性的戲劇沖突。以有“俄羅斯的《泰坦尼克號(hào)》”之稱的《西伯利亞的理發(fā)師》為例，正如《泰坦尼克號(hào)》的巧妙之處在于讓兩個(gè)地位懸殊的青年男女的愛情故事，發(fā)生于生離死別的船難之中，《西伯利亞的理發(fā)師》也將一個(gè)肝腸寸斷的愛情故事置于沙皇統(tǒng)治的俄羅斯帝國(guó)的背景下，尤其是寒冷、荒涼的流放地西伯利亞更是使得影片本身就具有與死亡掛鉤的悲劇感。男女主人公一個(gè)是俄羅斯青年士官，一個(gè)是美國(guó)的美貌寡婦，兩人相愛、錯(cuò)過、分別。男主人公安德烈對(duì)于尊嚴(yán)的維護(hù)具有一種光芒萬丈的古典式的崇高意味，為此而被發(fā)配到西伯利亞，與《泰坦尼克號(hào)》中杰克的為愛獻(xiàn)身是類似的。而《西伯利亞的理發(fā)師》中以伐木機(jī)“西伯利亞的理發(fā)師”對(duì)白樺林的砍伐，暗示美國(guó)、歐洲對(duì)俄羅斯的咄咄逼人，也與《泰坦尼克號(hào)》中隱含的歐洲的沒落、美國(guó)的興起相似，令人嗟嘆不已，回味無窮。

其次，在視聽語言上，米哈爾科夫被譽(yù)為一位“修辭大師”，其對(duì)于用聲畫來進(jìn)行言說，給予觀眾審美愉悅方面，無疑有著較高的造詣。例如，在《愛情的奴隸》中，米哈爾科夫采用的是一種“戲中戲”的敘事方式，“愛情的奴隸”本身就是電影中沙俄的電影攝制組拍攝的影片的名稱，而在戲外，女演員沃茲涅先斯卡婭和身為紅軍地下黨的攝影師波托茨基兩個(gè)人相愛但立場(chǎng)有別，后來沃茲涅先斯卡婭真的成為“愛情的奴隸”而寧可犧牲自己的性命也要為愛侶復(fù)仇。為了區(qū)別戲內(nèi)和戲外，米哈爾科夫分別用黑白片和彩色片對(duì)兩個(gè)故事進(jìn)行表現(xiàn)。最后，沃茲涅先斯卡婭用戲里自殺的手槍打死了殺害愛侶的憲兵隊(duì)長(zhǎng)，戲里戲外的時(shí)空融為一體，戲中戲也被以彩色片的形式呈現(xiàn)。又如米哈爾科夫熱衷于使用長(zhǎng)鏡頭，在不動(dòng)聲色之間以長(zhǎng)鏡頭完成背景的交代或以人物的心理活動(dòng)、命運(yùn)等震撼觀眾。如在《蒙古精神》(1991)中，俄羅斯人謝爾蓋因?yàn)榭ㄜ嚦隽藛栴}而意外地介入了蒙古牧民貢巴一家的生活中，然后發(fā)現(xiàn)對(duì)方的生活狀態(tài)簡(jiǎn)直與自己有著天壤之別，仍然以原始方式生活的貢巴甚至沒有接觸過可樂、避孕套等東西。米哈爾科夫有意用兩個(gè)長(zhǎng)鏡頭，一個(gè)是貢巴夫婦說話的場(chǎng)景，一個(gè)是謝爾蓋夫婦說話的場(chǎng)景，分別表現(xiàn)出了兩種截然不同的生活環(huán)境，并暗示著他們不同的文化背景、精神氣質(zhì)、宗教信仰等，從而讓觀眾為這兩個(gè)連語言都不相同的男子能夠結(jié)為莫逆之交而感到震撼。對(duì)于觀眾來說，他們也得以在長(zhǎng)鏡頭中慢慢走近這兩個(gè)主人公。又如在聲音方面，米哈爾科夫也能夠利用聲音來擴(kuò)展鏡頭的內(nèi)涵。如在《西伯利亞的理發(fā)師》中運(yùn)用的莫扎特的“費(fèi)加羅的婚禮”，使男仆費(fèi)加羅對(duì)地位遠(yuǎn)高于他的阿瑪維瓦伯爵的抗?fàn)幒碗娪爸邪驳铝液蛯④?，安德烈的兒子在軍校和教官這兩場(chǎng)抗?fàn)幮纬苫ノ?，并將這種抗?fàn)幘裆仙蕉砹_斯民族精神的高度。

三、米哈爾科夫的美學(xué)追求

如前所述，米哈爾科夫最為關(guān)注的是“人”，包括人的本質(zhì)、利益與生存訴求，在美學(xué)上，他反復(fù)探索人性，表達(dá)著自己對(duì)于作為個(gè)體的人和作為集體的民族的前途的憂慮。

米哈爾科夫擅長(zhǎng)表現(xiàn)人與外在環(huán)境之間的矛盾。從這一點(diǎn)來說，蘇聯(lián)的解體成為部分俄羅斯導(dǎo)演的一次打擊，但是從某種程度上來說，卻成為米哈爾科夫的“賣點(diǎn)”，斯大林時(shí)代人們?cè)馐艿母邏赫?，被政治暴力踐踏的親情和愛情等，而在蘇聯(lián)解體之后的葉利欽和普京時(shí)代下，俄羅斯社會(huì)依然面臨種種問題，這些都成為米哈爾科夫喜愛表現(xiàn)的內(nèi)容。人被米哈爾科夫置于某種因?yàn)闀r(shí)代等因素而極為不利的環(huán)境中，讓觀眾感受他們無法把握命運(yùn)的無奈和痛苦。例如，在《十二怒漢》中，被指控弒父的小男孩之所以陷入極為不利的局面，除了各種證據(jù)以外，還有他出身車臣，而養(yǎng)父是俄羅斯軍官這一原因。而陪審團(tuán)的12個(gè)成員，也都在各自的生活中有著種種沉重的往事。更令人嘆惋的是，最終盡管陪審團(tuán)認(rèn)為應(yīng)該做出無罪判決，但是卻因?yàn)閾?dān)心小男孩在社會(huì)上遇害而不得不判其“有罪”，監(jiān)獄反而成為人的庇護(hù)所，這是極為諷刺的。

個(gè)人的悲劇對(duì)于米哈爾科夫而言，往往具有影射整個(gè)民族的意義。如《蒙古精神》被人們認(rèn)為，米哈爾科夫之所以選擇了千里迢迢之外的蒙古草原，不僅是想展現(xiàn)一種自然淳樸的生活，而是借助蒙古族人對(duì)于自己的民族認(rèn)同問題(如貢巴夢(mèng)見祖先成吉思汗等)的思索，用以指涉蘇聯(lián)解體之后，夾在“東方”與“西方”、過去與未來之間的俄羅斯民族的民族認(rèn)同境況。這也是為何《烈日灼人》(1994)也被認(rèn)為具有和《蒙古精神》的同構(gòu)性，也寄托了米哈爾科夫的民族憂患意識(shí)的原因。在《烈日灼人》中，米哈爾科夫使用了契訶夫戲劇中的“舊情人回歸”范式來制造戲劇性，讓觀眾從一個(gè)表面的家庭故事中看到蘇聯(lián)的“大清洗”的血雨腥風(fēng)，斯大林成為扭曲了除娜佳之外所有人人性的“烈日”，科托夫、米迪亞等人都被以革命的名義傷害，或傷害他人，最終科托夫被捕，米迪亞自殺，幾乎沒有人能在“烈日”之下獨(dú)善其身。而娜佳這樣純真的孩子則代表了米哈爾科夫?qū)τ诙砹_斯未來的希冀。

在俄羅斯新舊交替的時(shí)代，尼基塔·米哈爾科夫在時(shí)代的錘煉下，表現(xiàn)出一種開放性的，積極擁抱世界的創(chuàng)作態(tài)度，始終圍繞“人”這一核心來進(jìn)行探索，讓人陷入在矛盾中不斷與他人、與命運(yùn)發(fā)生碰撞，加上其在電影形式上的精益求精，最終，米哈爾科夫在俄羅斯電影史上當(dāng)之無愧地占有了一席之地。