荒島電影《一出好戲》的一場超越之旅

2018年暑期，黃渤導(dǎo)演的處女作《一出好戲》在影院上檔并獲得一致好評。劇情主要講述了一行人乘著黃鴨沖浪車駛向茫茫大海進(jìn)行公司的團(tuán)建活動，突如其來的天降隕石掀起百米巨浪使他們淪落荒島。茫然求救、自救無果后，他們以為外面的世界也慘遭毀滅，于是制定新的秩序規(guī)則，可就在舞臺搭起、大幕拉開、人物身份全新設(shè)定的生活起步不久，海上鳴笛聲響起，一切又都回歸現(xiàn)實(shí)的故事。在這部電影中，黃渤展現(xiàn)了他的“野心”，當(dāng)然還有高超的表現(xiàn)手法與深度的文化表達(dá)。

一、荒島題材的非典型性：社會—權(quán)力—人性邏輯

黃渤的《一出好戲》靈感來源于災(zāi)難電影《2012》，他試圖構(gòu)思一部災(zāi)難發(fā)生登上諾亞方舟后的人類生存圖景，開展一場與世隔絕的荒島上、社會“試管”中的人類生存實(shí)驗(yàn)，進(jìn)而借由荒島題材完成導(dǎo)演黃渤、編劇黃渤海對社會、權(quán)力、人性的深度思考。荒島題材電影的典型敘事特征無外乎兩種類型——人與自然之間的殘酷博弈，被迫脫離傳統(tǒng)社會身份后個(gè)體與個(gè)體、個(gè)體與群體、群體與群體之間矛盾沖突。背后的主題傾向也集中于個(gè)體心智的成長、人類與生態(tài)關(guān)系的重新審視、人性本質(zhì)的探討等。我們從題材歷史性嬗變的角度來窺測，《魯濱遜漂流記》與《蠅王》代表了立意的新轉(zhuǎn)向，處于電影思想流變之“變”中。而其他經(jīng)典性的荒島影片，如《荒島余生》《六天六夜》《迷失》等，僅限于流變之“流”中，這些電影并未脫離荒島電影的典型敘事，人物、情節(jié)、立意，觀看度勝于思考度，也就是電影的好看與深度并未并足而立。我們看《魯賓遜漂流記》，電影與小說保持了主題的一致。它的貢獻(xiàn)在于開創(chuàng)了荒島文學(xué)與荒島電影的先河，創(chuàng)造了“荒島變樂園”的傳統(tǒng)創(chuàng)作模式和西方傳統(tǒng)文明主題，電影以寫實(shí)的手法宣揚(yáng)了英國資產(chǎn)階級上升時(shí)期的自我完善與文明自信，即文明如何改變野蠻。而《蠅王》并未繼續(xù)這種創(chuàng)作模式，小說是以反諷的手法將“文明”的主題轉(zhuǎn)向了“野蠻”，正如原作者戈?duì)柖∷觯骸八麄儽拘灾袧撛诘膼菏顾麄內(nèi)遮呉靶U、相互殘殺。善良聰明的比奇和友善仁惠的西蒙死于非命，拉爾夫也險(xiǎn)遭杰克毒手，文明和理性在與原始沖動和野性的抗?fàn)幹酗@得蒼白無力。”但到了電影中，導(dǎo)演的意圖則轉(zhuǎn)向了原初人類如何衍生出社會結(jié)構(gòu)，即野蠻如何重構(gòu)文明。從文明如何影響野蠻到野蠻如何重構(gòu)文明，《魯濱遜漂流記》與《蠅王》既將荒島題材實(shí)現(xiàn)了開拓與轉(zhuǎn)向，又明確地顯示出該題材在思想立意上的破立之爭，典型與非典型之爭，從而塑造出同類題材的兩條路徑。黃渤選擇了同一題材，其實(shí)要冒很大的風(fēng)險(xiǎn)。但可喜的是，黃渤雖然沒有跳出荒島求生題材的傳統(tǒng)框架，但它卻開拓了《魯濱遜漂流記》與《蠅王》之外的另一條路徑，即對社會、權(quán)力、人性之間的關(guān)系進(jìn)行了深度思考，最終落腳于對人性的度量。

《一出好戲》兩個(gè)多小時(shí)的時(shí)長，黃渤構(gòu)建了一部人類社會簡史，將原本封閉的權(quán)力結(jié)構(gòu)（即現(xiàn)實(shí)世界的公司團(tuán)隊(duì)）放置到全新的社會生態(tài)中（即荒島社會）去重新建構(gòu)，在不斷崩潰和重構(gòu)的社會關(guān)系中，權(quán)力也在不斷地更疊與交替，人性的底色就在這種變幻中被一層層地剝開。公司30人進(jìn)入荒島組成了一個(gè)微型的社會群體，電影精煉地推演出原始社會到階級社會再到烏托邦社會的人類歷史，它們分別對應(yīng)了人類的生理與安全需求、物質(zhì)需求、情感與精神需求?；膷u“原始階段”，深諳生存之道的小王成為衣食無著的人們的首領(lǐng)；荒島“階級社會”，偶爾發(fā)現(xiàn)倒置大型郵輪的張總牢牢地控制住了船上的所有生產(chǎn)生活資料，成為權(quán)力的實(shí)際掌控者，成功坐上了大資本家的寶座；荒島“烏托邦時(shí)期”，6000萬美夢破碎、受盡張總冷落和欺辱的馬進(jìn)，憑借從天而降的魚雨、小興嫻熟的修理技術(shù)，最終成功挑起小王陣營和張總陣營的械斗。借著混亂，馬進(jìn)慷慨激昂地站在臺前為大家演說關(guān)于確立希望的信仰體系，成為人們的精神領(lǐng)袖，并成功收獲了愛情。社會的變化，權(quán)力的更疊，最終落腳于人性。由現(xiàn)實(shí)的導(dǎo)游小王變成“原始社會”的“大王”，展現(xiàn)的是人性在地位與權(quán)力面前的卑微與膨脹；由被控制、被指揮的部落一員變成制定規(guī)則和金錢（紙牌）游戲資本家的張總，展現(xiàn)的是人性對金錢與權(quán)力的迷戀；由游離于“制度”之外到主動建立新的社會關(guān)系的馬進(jìn)，展現(xiàn)的是人性對于平等、關(guān)懷、愛的追求。更為有趣之處是，世界已經(jīng)毀滅是這個(gè)荒島社會得以存在的前提，當(dāng)馬進(jìn)、小王、小興三人發(fā)現(xiàn)世界還在，在回到現(xiàn)實(shí)就會失去一切的痛苦抉擇中的人性考量才是最值得人回味的，而影片的戲劇張力也在此達(dá)到了頂點(diǎn)。最終，黃渤讓人性從社會、權(quán)力、金錢的迷茫中走向了回歸與救贖。影片結(jié)尾，小興的失憶，或許是對人性之善的一種善意保護(hù)吧，折射出一份溫情的慰藉。

《一出好戲》將人類千年進(jìn)化史縮影于電影中的百日，不僅呈現(xiàn)出人類由體力勞作的原始時(shí)代到智力生產(chǎn)的奴隸社會再到技術(shù)生產(chǎn)的資本主義社會的演進(jìn)，更將不同社會以及權(quán)力更迭中的“人性”話題揭示得淋漓盡致，錯綜立體地體現(xiàn)出人類學(xué)、社會學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)的深度思考。近年來，電影市場彌漫大數(shù)據(jù)支撐下的商業(yè)導(dǎo)向，從IP制作、演員選擇、宣傳效應(yīng)，都充斥著濃重的資本氣息。而黃渤的導(dǎo)演首秀無疑是充滿野心的，但這種野心更源于電影理性的回歸，以及電影深度的開掘，甚至包括商業(yè)與文藝融合的思考。一個(gè)出色的故事如何展現(xiàn)，以及展現(xiàn)到何種程度，所面向的受眾群是怎樣的，這些思考與實(shí)踐都納入到了黃渤的《一出好戲》中。他用人類“史”的寓言，以適恰的魔幻現(xiàn)實(shí)主義的手法，藉由多種元典隱喻和自然隱喻，將“人面”的變化與“人性”的話題置于不同性質(zhì)的“百日史”中，將宏大的意旨與微妙的表現(xiàn)合攏，人與政治、經(jīng)濟(jì)、社會、心理的話題得以縱橫呈現(xiàn)?？梢哉f，電影較好地完成了黃渤野心的“欲望”。

二、喜劇尺度與文化深度：商業(yè)與藝術(shù)的平衡

《一出好戲》的定位很高，類似于它這樣的宏大命題類型的國產(chǎn)電影并不多，黃渤可謂做了空白填補(bǔ)。我們知道，在消費(fèi)主義的時(shí)代，電影作為一種商業(yè)投資，在表達(dá)其藝術(shù)性的同時(shí)還需迎合大眾文化主流，使其具有一定的娛樂性。太過晦澀難懂的命題或過于壓抑深刻的敘述畢竟曲高和寡。黃渤的首作很好地兼顧了商業(yè)與藝術(shù)的平衡，它采用一種相對輕松幽默敘述方式表達(dá)著具有深度的文化內(nèi)核。黃渤是喜劇演員出身，他找來了王寶強(qiáng)、王迅等在喜劇電影中頗有號召力的演員，強(qiáng)化了電影的喜劇性，這也正是黃渤出于商業(yè)價(jià)值的考量。當(dāng)然，演員的號召力不等于電影的品質(zhì)，黃渤很清楚這一點(diǎn)，所以他更注重打磨人物身上的悲喜劇特質(zhì)。除了張總、史教授，其他人都是小人物形象，這也是黃渤深諳的一種人物類型。自2000年黃渤出演電影以來，約演出30部電影，其所塑造的除了《愛情呼叫轉(zhuǎn)移2愛情左右》中所扮演的天使以及《西游·降魔篇》中所扮演的孫悟空之外，其余都是小人物。在小人物模式的構(gòu)建中，其中一個(gè)顯著的特點(diǎn)就是大眾化的娛樂，黃渤扮演的小人物在一定程度上是對生活的映射和對普通人的真實(shí)展現(xiàn)，小人物身上常常存在著幽默又自嘲、自卑又自大、懦弱又逞能的一些人性特點(diǎn)，將這些特點(diǎn)加以適當(dāng)提煉，足以形成會心一笑而不做作的喜劇效果。《一出好戲》就精準(zhǔn)地抓住了這一人物塑造方式。如電影中王寶強(qiáng)適演的小王，夸夸其談又愛玩點(diǎn)低劣的幽默，還有老潘的墻頭草作風(fēng)，齊姐在無知中被舒淇作為婉拒馬進(jìn)的擋箭牌，加之她偶爾會脫口而出一些葷段子，讓人不禁莞爾一笑。另外，還有黃渤飾演的馬進(jìn)，現(xiàn)實(shí)生活中窮困潦倒，得到中了6000萬彩票后激動得無以言表，于是情不自禁地跳起了不羈的舞蹈，歌唱起了東北民歌，小人物咸魚翻身的喜悅得到了充分的展現(xiàn)。電影對小人物文化的青睞，源于電影敘事與時(shí)代現(xiàn)實(shí)的共鳴。但在商業(yè)性對小人物收編、改造、消費(fèi)的過程中，如若尺度把握不準(zhǔn)，極易走向“惡搞”。“惡搞”其實(shí)有兩種走向，一是低俗鬧劇，偏于丑，卻難以達(dá)到審丑的美學(xué)效果；另一個(gè)則是解構(gòu)，即小人物透過影像對自我話語權(quán)的一種解構(gòu)行為，如《斗?！伏S渤所飾演的牛二在抓住了日本軍人后，模仿日本人殺人前擦抹軍刀的動作，呈現(xiàn)出極強(qiáng)的解構(gòu)意味。而在《一出好戲》中，黃渤有效地避免了這兩種走向，是因?yàn)樗宄娪耙磉_(dá)什么，在人物尺度把握上，他盡量讓小人物呈現(xiàn)出生活化的特點(diǎn)，幽默效果讓人物在自然而然的言行中獲得釋放，盡管有些段落的處理偏于“設(shè)計(jì)感”，如齊姐對馬進(jìn)的調(diào)侃與曖昧，但又未落于低俗。這些清醒、有節(jié)制的處理讓電影保持著溫和、不過激的喜劇效果。這里還想說明的是，小人物是一群在社會秩序中難以獲得任何好處的人，只能服從于現(xiàn)實(shí)秩序的規(guī)訓(xùn)。正如趙小敏在《后現(xiàn)代主義文化視野中的當(dāng)代中國女性電影》所敘述的：“現(xiàn)代主義的核心理論是確定事物的功能理性，實(shí)現(xiàn)方式是用規(guī)定的秩序和紀(jì)律來維持社會或思想的穩(wěn)定性。但是這種單一的約束和紀(jì)律在后現(xiàn)代主義者看來是錯誤的，他們認(rèn)為任何一種標(biāo)準(zhǔn)或者秩序都是為統(tǒng)治階級和強(qiáng)勢集團(tuán)及個(gè)人服務(wù)的?！彼裕?dāng)人們流落荒島，社會秩序重新整合時(shí)，小人物有機(jī)會上位，獲得掌控權(quán)時(shí)的表現(xiàn)，也與現(xiàn)實(shí)世界中形成了巨大的反差，呈現(xiàn)出行為上的反差式喜劇效果。

另外，愛情線的設(shè)立也為電影營造了輕松幽默的氛圍。有評論說，就整條故事主線來看，黃渤和舒淇二人的愛情線顯得有些多余。但在電影中我們不難看出，黃渤所做的幾次決定與心中對愛情的信念有著很大的關(guān)系。而且，當(dāng)史教授考慮到荒島上長久發(fā)展而提出優(yōu)生學(xué)計(jì)劃時(shí)，黃渤斷然拒絕了，說他忘記了人類還有一項(xiàng)更偉大的情感，即愛情的存在，這也正是人之于動物的區(qū)別。這條情感線的存在也讓原本不幸的災(zāi)難生活增添了些許的色彩和夢幻。戲中黃渤屢次向舒淇表達(dá)愛意，都被舒淇巧妙地用各種方式委婉拒絕了，黃渤略帶尷尬的反應(yīng)營造了一種幽默又不失浪漫的小情調(diào)。再者，荒謬的呈現(xiàn)方式也是電影的幽默所在，黃鴨沖浪車駛向茫茫大海，災(zāi)難元素的加入，下魚雨，舒淇生出了天使的翅膀，等等。這些元素構(gòu)建起了電影的商業(yè)價(jià)值。

但是，在這些頗具喜劇性的商業(yè)性元素并非電影的終極目的，黃渤的野心很大，他不愿意沉溺在喜劇電影中做無謂的重復(fù)，正如他所說的：“其實(shí)你已經(jīng)從電影市場和中國電影的發(fā)展過程中，獲得了很多東西。所以你去做創(chuàng)作的時(shí)侯，是不是應(yīng)該稍微有點(diǎn)責(zé)任。在前人的路上，哪怕往旁邊再拓寬一厘米、一毫米，再往前走一絲絲?！彪娪叭绾巫龅接形幕疃鹊墓适滦匝哉f？黃渤做了三方面的嘗試，第一是主題的突破，誠如在上文第一部分中所言，《一出好戲》精準(zhǔn)地立意于探討社會、權(quán)力更迭之下人性的嬗變，人性是善還是惡？是自私還是無私？電影并未給出絕對的答案，而是以社會學(xué)的視角展現(xiàn)了基于社會關(guān)系、權(quán)力更迭基礎(chǔ)上的心理變化與人性嬗變。除了小興在最后人性逐漸衍變?yōu)閻?，其他人物并未如《蠅王》中所展現(xiàn)的那樣，出現(xiàn)集體的暴力與殘酷?？梢钥闯?，電影并未要展現(xiàn)單純的人性善惡，更在意于人性與他者的搏弈。第二，人類寓言式手法。這一手法雖然是故事的殼，但卻有超越性的運(yùn)用。從《魯濱遜漂流記》開始的荒島類電影，其寓言時(shí)間一般僅限某一時(shí)期或某一種社會形態(tài)，甚至有的根本沒有任何寓言時(shí)間，僅僅是作為一種荒島冒險(xiǎn)類題材存在。《一出好戲》在兩個(gè)多小時(shí)的時(shí)間內(nèi)推進(jìn)三種社會形態(tài)，其矛盾沖突點(diǎn)明顯不如其他電影，畢竟場面敘事、矛盾鋪墊的時(shí)長有效，但這卻更突出了電影寓言式，即放棄集中性、爆發(fā)性、奇觀性的沖突，而側(cè)重電影寓意的表達(dá)。這也是黃渤最大的野心所在?？梢哉f，黃渤以他所熟諳的喜劇技法融入了一個(gè)他未知的領(lǐng)域，幸運(yùn)的是，喜劇的尺度與文化的深度，電影融合得還是相對完美的，基本實(shí)現(xiàn)了商業(yè)價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值的有效平衡。

三、象征與隱喻：社會寓言的荒誕書寫

“荒誕”本質(zhì)上首先是一種關(guān)系結(jié)構(gòu)，也就是人與客體的關(guān)系，客體則不僅包括外部的環(huán)境，也包括他人與自己。余虹借助海德格爾的“此”和“在”的術(shù)語，說荒誕是指“有意義的‘此’幻滅后，面對無意義之‘在’之間的狀態(tài)”。這里還有一個(gè)核心意涵，即在“此”與“在”的關(guān)系中，人是核心因素，“如果人們把人和世界分開來，荒誕既不在于人身上，也不在世界上”。也就是說，荒誕本質(zhì)上講述的正是人的某種異化、偏離或謬誤的狀態(tài)體驗(yàn)?！兑怀龊脩颉肥且徊可鐣⒀?，講述的正是一個(gè)充滿荒誕意味的人性故事，而荒島則成為人性的試煉場。電影中的荒誕感主要來源于兩個(gè)方面，一是故事本身的荒誕性，二是大量的隱喻和象征。

荒島題材本身就意味著對人們所居住的現(xiàn)實(shí)世界的隔離，與人們的習(xí)慣經(jīng)驗(yàn)形成了本能的反差與陌生。征服與被征服、異化與被異化，或者是人性之間的搏斗，形成了一個(gè)“盆景式”的社會存在，它脫離了幾千年規(guī)約而成的現(xiàn)實(shí)世界，在陌生、異己的原初社會中重構(gòu)一種格局或秩序?！遏敒I遜漂流記》中一個(gè)人征服自然，《逃離冰魔島》中一群身份類似卻又離散化的犯人群體在孤島上分化、聚合又重組的人性搏弈，《蠅王》中少年們從最初的溫和走向人性的殘暴進(jìn)而建立社會結(jié)構(gòu)的暴力搏斗過程，包括《一出好戲》中人們流落荒島經(jīng)歷三種社會形態(tài)過程中的人性裂變，等等，故事框架、故事發(fā)生地都不是為故事而故事，而是因故事而表達(dá)影像內(nèi)核，這種內(nèi)核或是政治觀念，或是意識形態(tài)，或者社會人生的思考。電影的故事內(nèi)容往往與歷史、原始沖動形成某種互文存在，但卻與現(xiàn)實(shí)文明存在抵牾。《一出好戲》中，黃渤要表達(dá)的內(nèi)核是什么？電影中，黃渤有意地剔除了兇猛的野獸、可怕的食人部落，或者一些詭異的孤島事件等許多能夠影響人物走向的外在壓力，其目的就是將所有的敘事推動力都?xì)w于人性，將人們置于荒島上演繹一場有關(guān)人性的博弈。這一點(diǎn)，使得故事本身的荒誕性以最接近現(xiàn)實(shí)的面目呈現(xiàn)出來，極易引起觀眾的共鳴與反思。

除了故事本身的荒誕性外，大量的隱喻性、象征性意象或情節(jié)在電影中出現(xiàn)。如巨浪災(zāi)難后，人們流落荒島上觀眾所看到的第一眼景象采用的是蜥蜴的視角（其實(shí)是上帝式視角），且蜥蜴在之后的電影情節(jié)還會時(shí)不時(shí)地出現(xiàn)，這一意象的安排并非偶然。身為冷血爬蟲類的蜥蜴實(shí)首先象征著冷血。誠如前文所述，災(zāi)難伊始人們的首要任務(wù)就是保存體力，維持生命。此時(shí)的他們一致認(rèn)同司機(jī)小王的生存技能，在他的領(lǐng)導(dǎo)指揮下尋找水源和食物，活下去是最大的道理。所以，在對待以馬進(jìn)為代表的一心謀私尋求出路而不勞作的“害群之馬”時(shí)，王的方式也就非常的粗魯冷血，動輒破口大罵不給飯吃，甚至動用武力。此外，在識破張總的資本家心理后，黃渤憤然出走，后來回頭向張總借漁網(wǎng)時(shí)被揍得不忍直視。在極端環(huán)境下，重新建立新關(guān)系的人不再顧及作為人的溫情，反而變得像畫面中的蜥蜴一般冷血無情?？梢哉f蜥蜴就是他們眾人的人性寫真。其次，蜥蜴還象征著偽裝。獨(dú)立生活在自然界的生物都有自己的一項(xiàng)生存本領(lǐng)，蜥蜴的強(qiáng)項(xiàng)就是對環(huán)境有著很好的適應(yīng)能力，拿變色龍來說，它就能根據(jù)不同的環(huán)境更變膚色以求自我保護(hù)。同樣的，人類想要在新建立的社會關(guān)系結(jié)構(gòu)中鞏固自己的地位，蜥蜴的這項(xiàng)本領(lǐng)就更是不可或缺了，這在張藝興飾演的人物身上得到了充分的表達(dá)。最開始時(shí)他單純無邪，幾經(jīng)欺騙和欺侮后，他的內(nèi)心發(fā)生了很大的改變。此時(shí)的他已經(jīng)不滿足于擁有一頓飯一條魚供自己活下去那么簡單了，他還要成為生活的主宰者，成為冰淇淋一樣光鮮自尊地存在。為此，他一步步適應(yīng)生存的險(xiǎn)惡，將自己偽裝，披著良善的羊皮來行使邪惡：他明明看到海上搜救船的出現(xiàn)，卻勸告表哥要向眾人保持沉默，還想法讓大家以為同看到船只的小王發(fā)了瘋說胡話。此外，他還抓住張總的軟肋借此騙取其名下的財(cái)產(chǎn)。更有甚者，他只想帶表哥一人離開并在之前把眾人灌醉毀掉他們賴以生存的物資，讓他們自生自滅。有意思的是，透過蜥蜴的眼睛來看島上人生活的眾生相，似乎也是對人類回歸動物本性的影射。

不僅如此，影片中還借用了《圣經(jīng)》故事的意象。就情節(jié)安排而言，影片一開始的巨浪，跟《圣經(jīng)舊約·創(chuàng)世紀(jì)》的大洪水如出一轍，黃鴨沖浪車就是拯救他們的諾亞方舟，人們借此安然度過災(zāi)難，幸存者可以創(chuàng)造自己的新世界。從人物角色分析，可以說手杵木仗的黃渤儼然就是摩西的化身。在他瀕臨絕望之時(shí)，上天賜予他一場魚雨，就像《出埃及記》中那樣，冥冥中黃渤得到指示:要讓自己成為信仰之主解救島上的人們，此后劇中還一度響起玄妙的宗教性音樂?！盀跬邪顣r(shí)代”的人們，打破割據(jù)，合為一家后，統(tǒng)一穿著，以及他們一起坐在大樹上的畫面，都是直接搬用了《圣經(jīng)》里的經(jīng)典場景。

值得一提的是，張總發(fā)現(xiàn)的倒立的大船雖是災(zāi)難使然的結(jié)果，但細(xì)細(xì)想來人們進(jìn)入船艙后攝影師給出的倒置鏡頭卻是別有用心的設(shè)計(jì)。稍有經(jīng)濟(jì)學(xué)常識的人不難看出，張總脫離小王的野蠻勞動群體后所建立起的新的游戲規(guī)則，就像是人類資本建立的縮影和鏡子。這樣的新規(guī)則固然能滿足人們一時(shí)的物質(zhì)需求（的確，進(jìn)入船艙的人們生活得要比小王領(lǐng)導(dǎo)的一群人富足得多），但就像倒立的大船一般，雖然貯藏豐富實(shí)則暗藏隱患。以王為首的群體和張總的人發(fā)生的械斗雖然是黃渤等人側(cè)面挑撥而起，但這種挑撥只是一根加速燃爆的導(dǎo)火線，兩邊的斗爭勢所必然，只是早晚問題。

截至目前，《一出好戲》的票房成績可謂喜人，導(dǎo)演黃渤首戰(zhàn)大捷。自然，票房并不能作為衡量電影價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)。但這種低成本高藝術(shù)的電影在經(jīng)濟(jì)上取得的可喜效益對我們國產(chǎn)電影還是有很大的促動激勵作用的。《一出好戲》從整體來看，是一部完成度很高的電影，它以荒誕的形式呈現(xiàn)著嚴(yán)肅的內(nèi)容，思考著社會與人性的主題。盡管對主題的體察難免有粗陋之處，但觀眾仍能從中切實(shí)地感受到黃渤的責(zé)任感與抱負(fù)心。電影上映之時(shí)，并未跟蹤熱點(diǎn)話題，也不靠販賣情懷、消費(fèi)眼淚，黃渤以一個(gè)冷門題材入手，以一部包羅萬象的社會寓言，完整地講述了一個(gè)故事，試圖以真誠的故事與觀眾實(shí)現(xiàn)共鳴，并引發(fā)思考?？梢哉f，這部電影讓我們看到了“演而優(yōu)則導(dǎo)”的黃渤的商業(yè)明星與文化精英身份的成功彌合。