關(guān)于演奏與音樂創(chuàng)作的思考
——國家藝術(shù)基金室內(nèi)樂人才培養(yǎng)心得體會四則

■李霓霞

關(guān)于即興演奏的漸悟——參加吳蠻老師工作坊隨筆

2017年5月吳蠻老師在南京藝術(shù)學(xué)院講座，她對琵琶樂器聲腔化的表達(dá)，成為了我琵琶作品《粉墨》最直接的構(gòu)思來源。在即興工作坊課程中，吳老師將大家平均分成三組，每一組都簡單配置了弦樂、管樂、彈撥和打擊。在后面的即興組合環(huán)節(jié)，打擊樂先給出一些基本節(jié)奏音型，低音貝斯隨后加入，豐富打擊樂音響。吳老師讓我們隨著律動開始即興演奏。

在整個“即興演奏”過程中，我產(chǎn)生靈光乍現(xiàn)的瞬間都來自于音樂的“不由自主”。當(dāng)其他人音響響起，你會“不由自主”地拿起樂器去呼應(yīng)、對話、情不自禁地表達(dá)，心靈和身體的同一性在那刻神奇展開。

“不可預(yù)知”和“變化萬千”是我感悟“即興演奏”最有魅力的吸引點(diǎn)。當(dāng)時的情境中，你不知道會有什么樣的聲音出現(xiàn)，出現(xiàn)后你下意識去回應(yīng)它，與它們交織一起，產(chǎn)生共鳴。這種“不可預(yù)知”又“千變?nèi)f化”樸質(zhì)的音響，引起了我的思考——創(chuàng)作的本源是什么呢？

吳老師給大家提示出“聆聽”的重要性，除了保持第一自我，即興的同時，更要“聆聽”他人的律動。那刻我感到耳朵被打開，“聽”的維度迅速擴(kuò)張，多維的立體聲音世界在與你互動，真是美妙極了！即興環(huán)節(jié)結(jié)束后吳老師讓大家即刻聊了自己的感受，每位老師都從自己的吸收點(diǎn)發(fā)散了很多感想，大家都興奮不已，受益匪淺。

思想于創(chuàng)造演奏之先——唐建平老師講座后感

作曲是思想的過程。音樂是聲音和聽覺的藝術(shù)，音樂作品通過聲音傳遞不同的音樂情感。情感和思想是至關(guān)重要的，賦予音樂最根本的感染力。有了思想，音樂作品那些質(zhì)樸的情感表達(dá)，才會放射出更多的光彩。隨著音樂創(chuàng)作專業(yè)化的發(fā)展，現(xiàn)在的演奏更多承載著思想情感。思想是一個復(fù)雜的過程，作品需要有足夠的思想支撐。作曲家成名作品離不開對生活的思考。

近20年來中國民族音樂優(yōu)秀的音樂作品顯示出一個共同的現(xiàn)象，都以鮮明的中華文化題材為內(nèi)容。這種現(xiàn)象可以看出當(dāng)代民族音樂創(chuàng)作對于自己歷史文化和社會生活的需求。

唐老師琵琶協(xié)奏曲《春秋》，于94年創(chuàng)作，北京音樂廳首演。作品作者的個人創(chuàng)作體驗(yàn)：一方面體現(xiàn)了與當(dāng)時崇尚學(xué)習(xí)西方的現(xiàn)代音樂潮流的背叛，另一方面逆反來了老莊潮流的歸真空靈出世的藝術(shù)傾向。作者思考的《后土》是上古傳下來的中國人心中的大地。是主觀概念而不是客觀物質(zhì)。作品寫作是現(xiàn)代的反傳統(tǒng)作品，宏大題材的作品復(fù)出，取舍音樂主題。中國的黃鐘大呂。5#41純五度帶一個#4，研究音樂文化相通之處的東西。作品《后土》來源于自己的思想，文化力量的吸引，主觀概念不是客觀物質(zhì)，生命歷程。三首民歌打歌、哈尼情歌、祭祀分別表示不同人生階段，如打歌表達(dá)了堅(jiān)韌不拔的腳步。

作品《木本寫真》創(chuàng)作于2000年夏，作者漫步香港中文大學(xué)觀察一景。借植物的形式，表達(dá)感嘆新老更替的執(zhí)著無情，同時也感動于生命的樸素和寬容。每一次回歸都是心靈安放的一種儀式。木本寫真，不止于形態(tài)的秒數(shù)，更想借植物的心，感召身心的本真和安寧。思緒綿綿中，心情淡定，筆下有歌聲在流淌。

民樂音樂創(chuàng)作若干思考——陳曉勇老師創(chuàng)作思考

以歐洲音樂為核心的創(chuàng)作給作者帶來一種熟悉和陌生感。在傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)上，從創(chuàng)作嘗試開始。1989年陳老師從第一首民族樂器作品開始對最早弦的物理現(xiàn)象好奇，思考人和樂器的關(guān)系，接觸交流從陌生到熟悉。

第一首作品二重奏（編制：小提琴、古箏）于1998錄音，作者對聲音的特殊性發(fā)生了興趣，想擺脫五聲調(diào)式的同時又想具有與五聲調(diào)式的感覺，作品創(chuàng)作使用了微分音概念。這樣的音響產(chǎn)生碰撞，產(chǎn)生了光彩和對更古老的回憶。中國傳統(tǒng)古老樂器在改革之前，音準(zhǔn)不準(zhǔn)確，具有偶然性，但隨著時代的變革，卻漸漸變成了一種風(fēng)格。陳老師第一首使用民樂的作品，放棄了很多常規(guī)古箏演奏法，使它變簡單。80年代沒有調(diào)音器，只能用錄音機(jī)錄，因此在所有作品中，音響的出現(xiàn)到消失顯得很重要。作者重視聲場的重要性，在感受的瞬間，音樂的構(gòu)思靈感，積累經(jīng)驗(yàn)水到渠成。

優(yōu)秀的作品很多，但一定要有新的思想，而且一定要用音樂的形式去體現(xiàn)思想。作者最早對鋼琴的物理現(xiàn)象好奇，想改變耳朵熟悉的聲音，重新設(shè)計(jì)聲音。現(xiàn)代和先鋒的概念，在藝術(shù)中可以是個別人獨(dú)特的想法，也可以匯成時代的音樂。

第二首作品創(chuàng)作于1996年，于1998年錄制調(diào)整。審美體驗(yàn)是古琴，發(fā)展道路卻不一樣。古琴樂器的記載用文字譜，音樂最初的原聲，古箏泛音，審美傾向古琴的聲音。21弦箏從最低的第一弦周期的循環(huán)。周期基本一樣，循環(huán)到最后用還原1，局部是五聲，采納很多主題，輪廓和痕跡，沒有轉(zhuǎn)調(diào)，有調(diào)性移位。第三首編制獨(dú)奏古箏鋼琴打擊樂小提琴大提琴，最后以三重奏形式結(jié)束這個作品。移宮轉(zhuǎn)調(diào)，21根弦11個音?！讹L(fēng)景》以古箏為使用樂器，樂器是音樂文化的載體，樂器是符號。元素影響來自于古箏。古箏的穿透力，古琴的平衡，失去很多聲音的質(zhì)量。沒有預(yù)先設(shè)計(jì)，音樂自然會流向方向。貝司喜歡，大軍鼓，低音的泛音，飄在空中。

第四首2002年笙塤人聲，編制笙人聲古箏磬，這是中國音樂中國風(fēng)的變形重組的結(jié)果。屬于哪種類型？什么風(fēng)格？大約是受戲曲的影響最大。第一首弦樂四重奏，器樂語化，作品受到京劇影響很大，起伏跌宕，采取另外一個方式，把韻白音樂化，語言的抽象化和音樂化。不管多長，但必須是音樂記憶中完整的整體，是統(tǒng)一的一首完整的作品，是互相有關(guān)聯(lián)的作品，是語音和器樂的融合，是電聲和實(shí)際器樂的融合。

《弦索十三套》藝術(shù)概論——談龍健老師講座有感

《弦索備考》是中國器樂合奏曲譜集，有嘉慶十九年（1814）抄本。用工尺譜記寫，收有13套以弦樂器為主的合奏樂曲。曲名為《合歡令》《將軍令》《十六板》《琴音板》《清音串》《平韻串》《月兒高》《琴音月兒高》《普庵咒》《海青》《陽關(guān)三疊》《松青夜游》《舞名馬》等，全書6卷，共10冊。卷一是指法和匯集譜（即總譜），列《十六板》《岔串》兩曲；卷二～六是各種樂器的分譜。所用樂器為琵琶、弦子（三弦）、箏、胡琴。

弦索十三套的定弦之豐富是該樂種研究中最有意思的關(guān)注點(diǎn)。由于當(dāng)代民族管弦樂隊(duì)的興起，弦索樂器的定弦法被嚴(yán)格規(guī)范，每一件樂器的音樂風(fēng)格，個性色彩等幾乎被削弱到零點(diǎn)，弦索樂器原生態(tài)的自然環(huán)境幾乎被完全的改變。我們的研究正是從弦索十三套所保存的樂器法、定弦法、演奏法來還原傳統(tǒng)音樂的風(fēng)格。

千百年來，中國音樂的傳承依賴于口傳心授，口耳相傳，一旦成為文字樂譜的記載，其音樂信息便流失大半，很難逆轉(zhuǎn)與挽回。我們知道，榮齋的《弦索備考》記錄的四件弦索樂器中，只有琵琶有相位和品位。即，有音高音律的參考意義。由于在現(xiàn)當(dāng)代的樂器改革中，琵琶的形制已經(jīng)按照12平均律來進(jìn)行音位的排列。幾乎沒有參考價值，只有同時代的《琵琶譜》琵琶形制及后來的四相十三品琵琶形制作為參考。十三套所用樂器，據(jù)《弦索備考》載，除《合歡令》《將軍令》兩曲只有箏的分譜外，其余11套均用琵琶、弦子(三弦)、箏、胡琴4種；此外，簫、笛、笙三種管樂器和另一種拉弦樂器提琴(類似板胡的二弦拉弦樂器)屬“非弦索正宗”，是可有可無的。

在有些分譜的曲名之下，特別注明有“不宜吹”、“萬不宜吹”字樣，指明了管樂器在某些曲調(diào)中是萬不可使用的。《合歡令》《將軍令》兩曲在《弦索備考》中只有箏的分譜未見合奏總譜，可能是編者未及將合奏總譜編入，抑或另有原因，并不說明兩曲只能由箏獨(dú)奏。在《合歡令》的曲名標(biāo)題下，編者注明了“諸器皆可用”，說明該曲并不是專用于箏的獨(dú)奏曲。

《弦索備考》六卷，分裝14冊。卷一是指法和“匯集板”(即合奏總譜)，是用紅黑兩種顏色隔行相間書寫的；卷二至卷五是4種樂器的分譜；卷六是“工尺字譜”即6首曲調(diào)的原始譜。卷一所載兩首“匯集板”(總譜)，在傳統(tǒng)合奏形式上別開生面。一曲是《十六板》，是一首由《十六板》原曲另15次變奏組成合奏套曲，以《十六板》為主旋律，另以《八板》與之形成對位，交錯編配而成；另一曲是《岔串》，是在《清音串》第一段旋律的第28板處，插入了另一個曲調(diào)《竹子》，與之形成對位的曲調(diào)。編者在總譜標(biāo)題下的說明中指出：“十三套內(nèi)，此套《十六板》最難，皆因字音交錯強(qiáng)讓之妙”。即此曲的演奏不止于不同樂器的齊奏和局部旋律的加花變奏，而是有意地運(yùn)用了對位手法。編者在《岔串》總譜之后所寫的注中又指出：“此段與前段(即《十六板》)實(shí)為發(fā)明前人的苦心，非敢造作也?！闭f明在合奏中對位手法的運(yùn)用古已有之，并非他個人的創(chuàng)造。榮齋的這一實(shí)踐給我們以深刻啟示，我國傳統(tǒng)音樂蘊(yùn)藏著豐富的前人智慧和創(chuàng)造，有待于深入的發(fā)掘和借鑒。

弦索十三套在清代盛行于北京的民間，在上層社會和文人中間也有廣泛的流傳。并在曲調(diào)方面產(chǎn)生了“東城”、“西城”等差異，《弦索備考》譜中均有注明。近百年來十三套的合奏已成絕響，只有少數(shù)人能在三弦和箏上演奏少數(shù)幾套樂曲。1955年音樂出版社出版了《弦索備考》的簡譜版譯譜；1962年音樂出版社又出版了五線譜版的譯譜。1986年初，中央音樂學(xué)院師生按《弦索備考》所載曲譜和樂器配置將十三套樂曲全部付諸演奏，舉行了“弦索十三套專題音樂會”并錄制了全部音響。