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    戲?。乎r活的藝術(shù)(節(jié)選)

    2018-11-14 14:11:04埃德溫威爾遜阿爾文戈德法布著
    劇影月報 2018年5期
    關(guān)鍵詞:戲劇藝術(shù)家

    (埃德溫·威爾遜 阿爾文·戈德法布著)

    ■徐望譯

    在媒體大融合的今天,我們可以看電視、電影,可以在線追劇,使用手機就可以隨時隨地看各種視頻。為什么我們還要去劇院?全球化時代的戲劇有什么特點?當代戲劇如何以多樣性表現(xiàn)多元和復雜的文化?以下譯文將回答上述問題。

    一、我們?yōu)楹我≡海?/h2>

    我們?yōu)槭裁匆≡??最直接的答案是“鮮活”。我們稱戲劇為“鮮活的藝術(shù)”不止是因為它令人激動、緊張、愉悅。更重要的因素在于它的現(xiàn)場性。在某種程度上,這種特性使得它和其它種種具有戲劇元素的形式區(qū)別開來。

    比較在劇院看戲和看電影電視,我們更能發(fā)現(xiàn)戲劇的這一特質(zhì)。電影電視在很多方面與戲劇相似。兩者同樣是以戲劇的方式講述故事——由表演者扮演某個情境(場景)中的角色;同樣給予我們許多和在劇院看戲時一般的感受和體驗。人們可以通過電影電視便利地了解很多戲劇相關(guān)知識,它們對我們了解戲劇事件和戲劇特性不無作用。但是,當我們比較戲劇和電影電視的時候,會發(fā)現(xiàn)二者有根本不同。這種比較的差異不僅僅在于在技術(shù)層面,如電影可以動用直升機拍攝外景,從一個場景瞬時切換到另一個場景,或者通過特技創(chuàng)造星際戰(zhàn)爭或洪水滔天的場景,而舞臺上的戲劇則難以做到這些。然而,戲劇和電影最重要的不同在于表演者和觀眾的關(guān)系,觀眾在演員表演時的體驗比任何戲劇要素都重要。相對的,無論電影如何接近戲劇故事,無論銀幕前的觀眾如何被打動,觀眾面對的始終是圖像,而不是人。我們都知道圖像和真人之間的區(qū)別。很多時候,我們反復計劃,在腦海里預演自己與所愛或所憎恨之人談話的場景,勾勒談話的畫面:表白、求助,要求加薪等。但當我們與對象真正“面對面”的時候,情況就大不相同了。我們身體僵硬,發(fā)現(xiàn)自己一句話也說不出來,或者干脆語無倫次??傊?,我們很少會按設(shè)想進行。

    亦如電視看起來非常接近戲劇,有時甚至比電影更接近戲劇。電視節(jié)目有時會以這樣的語言開始,“這個節(jié)目來自加利福尼亞州的伯班克現(xiàn)場”。但是“現(xiàn)場”這個詞是受限的。在電視出現(xiàn)之前,“現(xiàn)場”在娛樂演出里是指“當面”,不止是事件發(fā)生的那一刻,而且是發(fā)生在觀眾所處的物理空間里。現(xiàn)在,“電視直播”仍然是指發(fā)生事件的那一刻,但不是發(fā)生在觀看者所在的空間。實際上,它通常離電視觀眾很遠,可能是在地球的另一端。像電影一樣,我們在電視屏幕上看到的是圖像,而且我們有權(quán)選擇看或不看,甚至是離開房間。

    解釋一個人觀看現(xiàn)場演出時感受到的魅力是件相當困難的事,但是驗證這種魅力卻并不困難,這就像感受搖滾明星一樣。不管追星族多么頻繁地在銀幕上看到他們喜歡的明星,在iPod、CD里、電視上或通過電腦屏幕聽到搖滾歌手的演唱,他們還是要不遠萬里親自去看他(她)。同樣的,一些人不顧惡劣的天氣和擁擠的人群,就是為了在人行道或政治集會上看到名人。相同的吸引力引領(lǐng)我們到劇院去。

    因此,戲劇體驗的核心,是“表演者-觀眾”的關(guān)系,這引發(fā)一種即時的、個人化的交流,他們之間交互式的“化合反應(yīng)”和“魔力”賦予戲劇特殊的品質(zhì)。在舞臺上表演時,演員們能聽到笑聲、感受靜默,還能感覺到觀眾的緊張。簡而言之,觀眾能夠以一種微妙的方式影響和改變表演。同時,當觀眾近距離觀看演出的時候,他們會自覺或不自覺地問自己一系列問題:表演者有才能嗎?他們對已掌握的東西表現(xiàn)得如何?他們信服自己的角色嗎?他們會做些令人驚異的事情嗎?他們會出錯嗎?在每次舞臺表演的每一個瞬間,觀眾都在尋找答案。表演者和觀眾,甚至受這雙方影響的現(xiàn)場氣氛都是充滿活力的、帶著緊張的期待的。基于上述理由,我們說戲劇是“鮮活的藝術(shù)”。

    二、全球化與當今戲劇

    世界各地都在上演戲劇演出。許多文化中都包含獨特的戲劇藝術(shù),這些戲劇演出反映了不同地區(qū)戲劇傳統(tǒng)的相互融合?;诖?,今天的戲劇中最重要的趨勢之一就是全球化:不同民族和文化以多種方式相互影響彼此的戲劇傳統(tǒng)。19世紀初,全球交流還比較少見,但是在我們今天生活的世界里,借助于現(xiàn)代運輸和交流方式,這種跨文化交流已經(jīng)司空見慣。

    討論全球戲劇時應(yīng)牢記三點。第一點,在許多文化里,戲劇都擁有杰出而悠久的歷史。相比于美國短暫的戲劇歷史,戲劇在歐洲和亞洲都可以追湖至2000年以前。在當代戲劇之前,歐洲悠久的戲劇傳統(tǒng)由古希臘戲劇開創(chuàng),歷經(jīng)了古羅馬、中世紀、文藝復興、18世紀、19世紀直至進入現(xiàn)代戲劇。在亞洲,印度的戲劇開始于2000年前、中國的戲劇發(fā)展比印度晚幾個世紀,日本戲劇約在公元800年開始發(fā)展。在世界其他地區(qū),如非洲、前哥倫布時期的美洲大陸、拉丁美洲、北美的美洲原住民都擁有豐富多彩的祭祝儀式和慶典傳統(tǒng),這其中蘊含著諸多戲劇元素:服飾、歌唱和舞蹈,扮演者、動物和神的活動。這些慶典不是戲劇,但形成了類戲劇式表演形式(再現(xiàn)重演)的豐富傳統(tǒng)。因此,當我們回顧歐洲、亞洲以及其它地區(qū)戲劇時,我們其實正在尋找這些傳統(tǒng)、它們在當代戲劇存在之前就已矗立于此。

    第二點,大約始于1900年,亞洲和其它非歐洲受到了西方現(xiàn)代戲劇發(fā)展的影響:人們通過易卜生、斯特林堡和契訶夫等大量從現(xiàn)實主義分離出去的流派——如表現(xiàn)主義——認識了現(xiàn)實主義。因此,在有的國家,如日本,傳統(tǒng)的能劇、歌舞伎和現(xiàn)代戲劇同時存在。

    第三點,這是對現(xiàn)代觀眾來說最重要的一點,即戲劇的世界性交流,既有文化藝術(shù)的交流,也有商業(yè)貿(mào)易的往來。托馬斯·弗里德曼在其著作《世界是平的》中,分析了全球化如何影響現(xiàn)代工商業(yè):人們不再肯定地說某個產(chǎn)品由某個特定國家的公司制造,因為現(xiàn)在多數(shù)公司都和是跨國企業(yè)。汽車工業(yè)清晰地反映了工業(yè)全球化的浪潮,這種趨勢也同樣發(fā)生在計算機制造領(lǐng)域。今天,由日本、韓國或德國的制造商制造的汽車也許在美國完成裝配,而一臺電腦可能在美國完成裝配,但24小時服務(wù)平臺卻可能設(shè)在印度。今天的戲劇同樣如此。許多不同的群體互相影響,創(chuàng)造著當代戲劇的美好未來。戲劇藝術(shù)家跨越國界,與其他國家的藝術(shù)家共同排演他們的作品。通俗作品廣為傳播,并交叉惠及其它國家的劇院劇團。國際戲劇節(jié)使各國各民族的藝術(shù)家和主辦地的藝術(shù)家互相交流。實驗藝術(shù)家借鑒世界各地戲劇傳統(tǒng)以及風格手法,混搭多種風格、歷史事件、題材和技巧。我們不能再簡單地用具體的國家和地區(qū)來定義戲劇作品和藝術(shù)家。便利的交通、電子交流方式以及商業(yè)活動已經(jīng)模糊了戲劇的國家分界。實際上,就像全球經(jīng)濟,戲劇亦是全球活動。

    通過觀察戲劇全球化的種種趨勢,我們可以將這一進程歸納為三種常見的模式:互動式、改編式與合作式。世界各地的戲劇隨著文化交流的發(fā)展日益改變。例如:19世紀,歐洲和亞洲戲劇交流之后,西方戲劇借鑒了日本傳統(tǒng)戲劇中“旋轉(zhuǎn)舞臺”的概念;19世紀末和20世紀,亞洲和歐美戲劇交流之后,許多亞洲劇院都上演現(xiàn)實主義劇作和音樂劇,今天亦然如此。一個國家的戲劇團體可以請另一個國家的戲劇團體上演他們的作品。另外,還有很多故事情節(jié)、表現(xiàn)手法和作品技巧的跨文化移植改編。與此同時,我們還要注意到,跨國合作日趨頻繁,創(chuàng)作陣容的跨國化愈加普遍。

    正如我們將看到的,在關(guān)于戲劇元素、戲劇藝術(shù)家和戲劇歷史的討論中,全球化在當代戲劇中是無所不在的。

    三、當代戲劇的多樣性

    當代戲劇的多樣性是顯而易見的。藝術(shù)家反映全球社會中的多元文化景象,關(guān)注重大熱點問題,以及許多歷史上被忽視的群體。

    顯然,當代戲劇包含類型多樣的戲劇活動。今天的觀眾可以觀看復排的經(jīng)典劇目,如:古希臘時期、莎士比亞時期、路易十四時期的作品,能觀看英國、法國、西班牙的作品,也能觀看新作品、先鋒和實驗性作品,能觀看亞非拉地區(qū)的作品,以及許多從他國新上演的劇目中挑選出來的優(yōu)秀劇目。如:美國觀眾可以觀看多種族的和多元化的戲劇,包括美國本土藝術(shù)家家的戲劇和美國黑人戲劇、亞美戲劇、拉美戲劇等;也能觀看政治戲劇和社會問題戲劇,包括反映少數(shù)人觀點的戲劇、反映特定群體(女權(quán)主義者、男同和女同等)的戲?。欢夷茉诟鞣N各樣的演出環(huán)境里看到這些作品。

    當代戲劇的一個特點是各種類型戲劇的特點同時串聯(lián)存在。因此,當代戲劇是復雜的。假如戲劇反映的是孕育它的社會,那毫無疑問,我們的戲劇是碎片化的,它們反映著今天生活的復雜性。

    然而,當我們在當代戲劇中討論不同觀點時,我們要強調(diào)一點:雖然許多戲劇藝術(shù)家的確需從某個特定的種族或性別角度出發(fā)進行創(chuàng)作,但也有很多人不想因為自己的種族身份、所持觀點或性別而被單獨甚至唯一的定義。比如:有的戲劇家恰好是拉美裔美國人或美國黑人,但是僅僅想以一個劇作家的身份為人所知,而不帶有種族身份;同樣,一些堅定的女權(quán)主義者、男同性戀者和女同性戀者,希望人們首先,甚至僅僅把他們看做是劇作家,而不是被貼上身份標簽,被冠以“女權(quán)主義劇作家”、“男同性戀劇作家”和“女同性戀劇作家”之名。將戲劇團體、制作人和劇作家依照種族、性別或特性等進行分類確實能夠更好地涵蓋他們的特點,我們可以據(jù)此背景理解和認識他們,但他們隸屬的群體終究只是一幅完整畫卷的一部分。

    注釋:

    [1]Edwin Wilson,Alvin Goldfarb.Theatre:The Lively Art(10th edition)[M].New York:McGraw-Hill Higher Education,2016:12-28.

    [2]作者簡介:埃德溫·威爾遜(Edwin Wilson),耶魯大學藝術(shù)博士,紐約市立大學研究中心西格爾戲劇中心執(zhí)行主任;阿爾文·戈德法布(Alvin Goldfarb),紐約市立大學戲劇史博士,西伊利諾伊大學的校長和戲劇教授。

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