經(jīng)典影視劇的淪陷：彈幕狂歡下的審美嬗變及倫理反思

熊曉慶 高 尚

(1.河海大學(xué) 公共管理學(xué)院，江蘇 南京 211100;2.滁州學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，安徽 滁州 239000)

一、彈幕視頻中的經(jīng)典影視?。汗ぞ呋c附庸化

兼?zhèn)淞饲嗄陙單幕c網(wǎng)絡(luò)亞文化混合特性的彈幕視頻對(duì)于時(shí)下個(gè)性化突出的亞文化青年而言似乎有著難以抗拒的魔力。彈幕愛(ài)好者在主動(dòng)分享、創(chuàng)造以及傳播彈幕內(nèi)容的同時(shí)也得以盡情游戲、互動(dòng)，創(chuàng)造出一幅幅娛樂(lè)狂歡的群像，從而進(jìn)一步強(qiáng)化了彈幕迷群的自我歸屬與文化認(rèn)同。在傳播內(nèi)容上，彈幕視頻主要依托于動(dòng)畫(huà)、動(dòng)漫、游戲以及小說(shuō)類(lèi)文化的作品，如動(dòng)畫(huà)原作、二次創(chuàng)作、同人作品、惡搞等次文化色彩濃厚的作品。經(jīng)典影視劇在彈幕視頻傳播中往往屬于二次作品或者惡搞作品，由于彈幕視頻兼具了松散性與開(kāi)放性的特征加之傳播的門(mén)檻又低，理論上任何視頻內(nèi)容都可以成為它的傳播素材與傳播內(nèi)容。因此，經(jīng)典影視劇中的任何人物、情節(jié)、臺(tái)詞甚至背景配樂(lè)都有可能成為彈幕傳播的素材；從傳播方式上分析，經(jīng)典影視劇在彈幕視頻中往往以兩種方式出現(xiàn)，一種是以完整體的形式，而另一種則是以片段剪輯的方式，前者是以整部劇加流動(dòng)彈幕的形式進(jìn)行傳播，而后者則是經(jīng)過(guò)編輯的影視片段對(duì)特定內(nèi)容加以傳播。就經(jīng)典影視劇本身而言，這兩種呈現(xiàn)方式所產(chǎn)生的效應(yīng)結(jié)果本質(zhì)上并沒(méi)有不同。經(jīng)典影視劇在彈幕傳播的過(guò)程中其本身并不能構(gòu)成觀影的主體，流動(dòng)彈幕的游戲性以及游戲過(guò)程的歡愉性要比具體傳播內(nèi)容重要，其結(jié)果是經(jīng)典影像凸顯為彈幕視頻的附庸物。彈幕視頻傳播中常見(jiàn)的經(jīng)典影視劇如《三國(guó)演義》《亮劍》《四渡赤水出奇兵》等，無(wú)論是劇中人物抑或臺(tái)詞、情節(jié)，它們的出現(xiàn)都是為了游戲，對(duì)于經(jīng)典的“肢解”也變成一種極為普通的現(xiàn)象。流動(dòng)性彈幕的游戲性以及道德嚴(yán)肅感的喪失，使得人們?cè)谟^看經(jīng)典影視劇的同時(shí)很難思考深刻的問(wèn)題也很難形成相對(duì)獨(dú)立的批判思維。

二、彈幕狂歡下的經(jīng)典影像：娛樂(lè)、戲謔與顛覆

(一)故事情節(jié)娛樂(lè)化

西方哲學(xué)與文學(xué)批判中的解構(gòu)主義認(rèn)為“文本不能只是被解讀成單一作者在傳達(dá)一個(gè)明顯的訊息，而應(yīng)該被解讀為在某個(gè)文化或世界觀中各種沖突的體現(xiàn)”。換言之，一個(gè)被解構(gòu)的文本會(huì)顯示出許多同時(shí)存在的各種觀點(diǎn)，而這些觀點(diǎn)通常會(huì)彼此沖突。如果將解構(gòu)閱讀與傳統(tǒng)閱讀進(jìn)行對(duì)立比較的話，也會(huì)顯示出文本中的許多觀點(diǎn)是被壓抑與忽視的。相比原有文本意義存在，彈幕族解構(gòu)式觀看卻將經(jīng)典影視文本的存在意義發(fā)揮到極致。在1994年版的《三國(guó)演義》中諸葛亮對(duì)罵王朗的橋段以及《帝國(guó)的毀滅》中元首的憤怒這些影視片段被反復(fù)且廣泛地使用于各類(lèi)彈幕視頻中，彈幕字符對(duì)傳統(tǒng)戲劇情節(jié)的意義再構(gòu)建則完全突破了公共審美的邊界。影片本身的嚴(yán)肅背景以及意義傳遞已不再重要，此時(shí)觀賞的重心不再是戲劇情節(jié)本身，而是變成一種精神上的消遣娛樂(lè)。這些經(jīng)典橋段在彈幕字符的作用下或變成吐槽的對(duì)象、或成為惡搞的工具?？梢哉f(shuō)經(jīng)典影視劇的公共意義被顛覆或被曲解，從而形成彈幕娛樂(lè)的主要方式。彈幕族在觀看視頻內(nèi)容的同時(shí)，有意識(shí)地主動(dòng)對(duì)視頻內(nèi)容不斷解構(gòu)，同時(shí)也在利用彈幕符號(hào)意圖實(shí)現(xiàn)對(duì)彈幕文化補(bǔ)充和完善，彈幕在這場(chǎng)解構(gòu)盛宴中則扮演了不可或缺的角色，從而創(chuàng)造出一幅幅娛樂(lè)狂歡的景別。

(二)影視臺(tái)詞戲謔化

彈幕能夠扮演解構(gòu)工具的角色，因其能夠達(dá)到、完成或促進(jìn)解構(gòu)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。對(duì)于彈幕字符如何成為解構(gòu)工具的理解，則須對(duì)彈幕本身加以考察。視頻解構(gòu)的過(guò)程同樣也是內(nèi)容意義打碎、重構(gòu)與再組合的過(guò)程，彈幕字符為這一過(guò)程的開(kāi)展提供必要的條件。由于彈幕視頻本質(zhì)上屬于一種開(kāi)放性文本，受眾利用形形色色的彈幕字符對(duì)這種開(kāi)放性文本盡可能多地展開(kāi)意義重構(gòu)。最為常見(jiàn)的彈幕如“我從未見(jiàn)過(guò)如此厚顏無(wú)恥之人”(出自《三國(guó)演義》中諸葛亮對(duì)罵王朗的臺(tái)詞)，“二營(yíng)長(zhǎng)，你他娘的意大利炮呢”(出自《亮劍》)，它們的出現(xiàn)與視頻內(nèi)容本身二者相結(jié)合時(shí)，文本意義或發(fā)生反轉(zhuǎn)，或產(chǎn)生對(duì)視頻內(nèi)容的吐槽、或贊賞、或?qū)⑴c之有關(guān)與無(wú)關(guān)的內(nèi)容相聯(lián)系從而產(chǎn)生一種戲謔的效果。此彈幕符號(hào)儼然已經(jīng)變成一種催化劑，劇中臺(tái)詞也被反復(fù)挪用、轉(zhuǎn)接至別的場(chǎng)景成為其他場(chǎng)景中的彈幕傳播內(nèi)容，它使得視頻內(nèi)容得以進(jìn)一步拓展，從而產(chǎn)生出不一樣的作品。依照符號(hào)學(xué)的觀點(diǎn)，如果將經(jīng)典影視劇中的臺(tái)詞符號(hào)視為一級(jí)符號(hào)，那么變成彈幕的臺(tái)詞文本則構(gòu)成了一種二級(jí)符號(hào)。所謂的“打碎、重構(gòu)與再組合”已經(jīng)變成了一種神話過(guò)程，這種神話過(guò)程也將原有的公共審美與理解加以“扭曲”，即經(jīng)過(guò)彈幕加工過(guò)的臺(tái)詞文本其意符與意指均發(fā)生變化。雖然彈幕字符中的大部分能為人們所辨識(shí)，但是它們本身就存有意義上的規(guī)定性，如果沒(méi)有相關(guān)的背景了解，這些普通的字符很難被圈外人所理解。也正是這種神話過(guò)程與曲解運(yùn)動(dòng)使彈幕族與圈子外的人相隔離，他們用一種更為自我的方式來(lái)“抵抗”公共審美與理性道德，這種“抵抗”也進(jìn)一步鞏固了他們對(duì)彈幕文化的認(rèn)同感與歸屬感，從而營(yíng)造出一種“與眾不同”“抱團(tuán)取樂(lè)”的審美錯(cuò)覺(jué)。

(三)人物形象顛覆化

解構(gòu)主義認(rèn)為任何文本并非封閉性的，解構(gòu)主義學(xué)者雅克·德里達(dá)指出“一篇‘文本’不再是一個(gè)已經(jīng)完成的寫(xiě)作集合，不是一本書(shū)所包含的或書(shū)頁(yè)空白之間存在的內(nèi)容，它是一種差異作用下的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，是由各種蹤跡編成的織物，這織物不停地指向其邊界之外的東西”。如果將以上表述用于對(duì)彈幕視頻傳播中的內(nèi)容解構(gòu)則最為貼切不過(guò)了，既然文本是開(kāi)放式，基于彈幕族自身?xiàng)l件差異，那么任何彈幕視頻在被觀看的同時(shí)，觀眾對(duì)視頻內(nèi)容所產(chǎn)生的認(rèn)知也會(huì)各有不同。同“一千個(gè)讀者會(huì)有一千個(gè)哈姆雷特”的格言相似，在這“一千個(gè)哈姆雷特”當(dāng)中，未必沒(méi)有一位是莎士比亞所認(rèn)同的。當(dāng)一切內(nèi)容都可能變成素材提供給彈幕使用者，這些二次元?jiǎng)?chuàng)作的視頻大多以原有視頻作為敘事框架，但其中主題風(fēng)格卻并不固定，通過(guò)技術(shù)剪輯與聲話處理，以及說(shuō)唱元素的融入、二次元鬼畜情節(jié)的涵蓋等技術(shù)手段的加入，彈幕作品本身就是對(duì)原有戲劇人物形象進(jìn)行重置。經(jīng)典影視劇中的諸葛亮既不是“鞠躬盡瘁死而后已”的文臣，也非“多智而近妖”的智者，他可能是罵街能手、饒舌達(dá)人、廣告狂人等；在《帝國(guó)的毀滅》中，元首也不再以納粹形象示人，他可能是一位游戲失敗者、沒(méi)有完成假期作業(yè)的學(xué)生、考試掛科的人等。這些彈幕作品無(wú)所謂善惡界限，缺乏嚴(yán)肅的道德立場(chǎng)，仿佛一切都是為了戲耍而存在。這種個(gè)體匿名與理性思考的缺位直接導(dǎo)致任何事物都可以被拿來(lái)當(dāng)作消遣的元素，經(jīng)典影視劇中人物形象自然也就難逃被顛覆的命運(yùn)。

三、彈幕狂歡的背后：另類(lèi)的規(guī)訓(xùn)化與同質(zhì)化

人掌握技術(shù)還是技術(shù)控制了人，這是反烏托邦小說(shuō)中古老而又永恒的話題。不得不承認(rèn)彈幕視頻源自網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，在彈幕族沉醉于自我狂歡的盛宴時(shí)這背后不乏視頻傳播技術(shù)所提供的便利。但過(guò)分依賴(lài)彈幕技術(shù)所提供的工具從而沒(méi)有任何節(jié)制與邊界地宣泄自我情緒以滿足自我的快感，這本身就是一種陷阱。對(duì)于深受御宅文化影響的網(wǎng)絡(luò)彈幕迷群而言，利用相關(guān)的網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，進(jìn)行反傳統(tǒng)、反權(quán)威的同時(shí)也在規(guī)訓(xùn)書(shū)寫(xiě)著自己的權(quán)威，生產(chǎn)著屬于自己的權(quán)力?！皩?shí)際上，權(quán)力能夠生產(chǎn)。它生產(chǎn)現(xiàn)實(shí)，生產(chǎn)對(duì)象的領(lǐng)域和真理的儀式。個(gè)人及從權(quán)力身上獲得的知識(shí)都屬于這種生產(chǎn)。”彈幕傳播的過(guò)程即為權(quán)力生產(chǎn)的過(guò)程，彈幕參與者無(wú)形中成了權(quán)力規(guī)訓(xùn)的實(shí)體對(duì)象。彈幕語(yǔ)言的使用、彈幕符號(hào)的散布以及對(duì)彈幕文化的認(rèn)同最終形成彈幕一族的權(quán)力規(guī)訓(xùn)技術(shù)。具有諷刺意味的是，雖然彈幕族在視頻觀看時(shí)存在多種路徑解構(gòu)傳統(tǒng)戲劇影像，但是這些技術(shù)手段的最終指向還是落入了反權(quán)威化、反傳統(tǒng)化與去中心化的范疇。無(wú)論是二次作品對(duì)原有作品進(jìn)行何種重新拼貼與組合，再造出無(wú)數(shù)新的文本，但最終還是會(huì)指向娛樂(lè)與惡搞。這反映出，彈幕御宅族在反傳統(tǒng)性的過(guò)程中卻樹(shù)立起了另類(lèi)的同質(zhì)化傳統(tǒng)，即娛樂(lè)與惡搞。伴隨對(duì)經(jīng)典影視劇“肢解”的是彈幕族沉浸于自我世界的消遣行為，在縱情狂歡的過(guò)程中樹(shù)立起屬于自己的權(quán)威，即無(wú)惡搞不歡樂(lè)。彈幕族不分青紅皂白地滌蕩一切的后果就是沒(méi)有信仰、沒(méi)有崇高、沒(méi)有神圣，在對(duì)傳統(tǒng)影視劇的“改編”過(guò)程中這類(lèi)現(xiàn)象也最為普遍，也正是這樣的“沒(méi)有信仰、沒(méi)有崇高、沒(méi)有神圣”最終變成了彈幕族的權(quán)威。這不禁讓人想起約翰·彼得斯所言“看不見(jiàn)的東西，渴望愈加迫切；我們渴望交流，這說(shuō)明，我們痛感社會(huì)關(guān)系的缺失”。彈幕視頻這種發(fā)生在虛擬空間的傳播方式并不能替代現(xiàn)實(shí)中的人際交往，尤其是在彈幕視頻對(duì)公共審美以及倫理提出挑戰(zhàn)的當(dāng)下社會(huì)，如何合理地利用與發(fā)展彈幕視頻則成為值得深思的問(wèn)題。

四、結(jié) 語(yǔ)

有人說(shuō)彈幕視頻的出現(xiàn)與發(fā)展是對(duì)網(wǎng)絡(luò)公民的有力賦權(quán)，是有利于文明的進(jìn)步的，但彈幕視頻在傳播過(guò)程中同樣產(chǎn)生了相應(yīng)的副作用。它在反傳統(tǒng)、反穩(wěn)定僵化的同時(shí)也將反傳統(tǒng)、反穩(wěn)定僵化形塑成了自己的權(quán)威與穩(wěn)定。換言之，這種反傳統(tǒng)性在擊碎傳統(tǒng)權(quán)威的同時(shí)又落向另一個(gè)權(quán)威，造成網(wǎng)絡(luò)虛無(wú)主義與非理性主義的泛濫。正如業(yè)內(nèi)人士所述“對(duì)爛片而言彈幕場(chǎng)是遮羞布，彈幕是小屏幕上的集體狂歡，放到大銀幕上就是耍流氓”。彈幕視頻依靠二次元文化的維持，一旦脫離這樣的社會(huì)亞文化氛圍，它能發(fā)展成什么樣態(tài)，結(jié)果不可預(yù)知。此外，對(duì)于彈幕中的“臟”話以及攻擊性、辱罵性字符如何才能有效地規(guī)避，這些都是亟待解決的問(wèn)題。詩(shī)人紀(jì)德曾說(shuō)“用美好的情感，卻創(chuàng)造了糟糕的文字”，現(xiàn)如今，制造出的卻是糟糕的彈幕，更遑論情感是否美好。