后電影與后連貫性：不斷更新的超驗(yàn)時(shí)空

林 磊

(北京師范大學(xué)，北京 100089)

在數(shù)字技術(shù)不斷發(fā)展的時(shí)代，電影不論從產(chǎn)業(yè)形式還是影像本體上，都與其他的媒介(如電視、游戲、網(wǎng)絡(luò)等)產(chǎn)生密切的聯(lián)系和互動(dòng)。在這種情況之下，當(dāng)代電影與傳統(tǒng)電影已然有了很大的區(qū)別，電影本身與電視、游戲、網(wǎng)絡(luò)之間的互動(dòng)越來(lái)越頻繁，界限也越來(lái)越模糊。這時(shí)，“跨媒介敘事”“媒介融合”等術(shù)語(yǔ)相繼成為討論的熱點(diǎn)。但是，這些術(shù)語(yǔ)和研究更多地側(cè)重于媒介外在的聯(lián)系，尚不足以概括當(dāng)代電影內(nèi)部以及其與觀眾之間關(guān)系所產(chǎn)生的復(fù)雜紛呈的變化。這時(shí)，眾多理論家開(kāi)始試圖重新去為當(dāng)下的電影狀態(tài)做一個(gè)更為貼切的概括。于是，后電影(Post-Cinema)一詞，便進(jìn)入了討論的范疇。

一、從電影到“后電影”

從21世紀(jì)開(kāi)始，數(shù)字技術(shù)剛剛嶄露頭角之時(shí)，后電影(Post-Cinema)一詞就偶在學(xué)界的浪聲中出現(xiàn)。但在早期，后電影這個(gè)術(shù)語(yǔ)，更多被理解為電影與數(shù)字技術(shù)相連接所產(chǎn)生的一個(gè)新的階段和新時(shí)期。早在21世紀(jì)之初，國(guó)內(nèi)就有學(xué)者提到了“后電影”這個(gè)概念，例如游飛的《電影新技術(shù)與后電影時(shí)代》、陳曉云的《后電影：理論與創(chuàng)作》等。但是，或許是因?yàn)椤昂箅娪啊边@一概念從未被厘清，它更多地被簡(jiǎn)單地列出，被當(dāng)作一種大時(shí)代的前綴，才導(dǎo)致它像一個(gè)乏味的噱頭，很快就沒(méi)了后續(xù)。

事實(shí)上，“后電影”一詞，是在后現(xiàn)代主義的影響下產(chǎn)生的。它不是用來(lái)描述一個(gè)時(shí)間段的更新，而是指一種“處于變化‘之間’的狀態(tài)”。“后電影”這一概念與數(shù)字技術(shù)和新媒體有密切的聯(lián)系，甚至說(shuō)，它就是用來(lái)描述在數(shù)字新媒體時(shí)代產(chǎn)生的一種新的電影媒介狀態(tài)。但是，它與“新媒體”這個(gè)概念又有很大區(qū)別。如果說(shuō)，“新媒體”一詞側(cè)重于媒介的“新”形式，“后電影”則超出了“新媒體”單一的內(nèi)涵，比“新媒體”一詞更有力地要求我們?nèi)ニ伎夹屡f影像以及新舊媒體之間的融合關(guān)系與變革。美國(guó)學(xué)者沙恩·丹森和茱莉亞·萊達(dá)在《后電影：21世紀(jì)電影的理論化》(

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century

film

)一書(shū)中提到：“后電影不是代表電影‘之后的發(fā)展’，也不是說(shuō)每個(gè)方面都是全新的，更不能將之等同于數(shù)字媒體。相反，它指的是媒介的集合，以及人的生存方式的調(diào)和。這是隨著20世紀(jì)廣泛的電影機(jī)制變革產(chǎn)生的。后電影不是一個(gè)節(jié)點(diǎn)，而是一種交替著對(duì)傳統(tǒng)電影進(jìn)行拋棄、仿真、延續(xù)、哀悼又示以敬意的‘變形體’?！币簿褪钦f(shuō)，后電影不只是所謂的時(shí)間上的后電影(After Cinema)，它更多是代表了一種與后現(xiàn)代性相似的電影狀態(tài),界限模糊、新舊交融、規(guī)則崩塌是它的普遍特征。它并非是將當(dāng)代電影與傳統(tǒng)電影一刀切開(kāi)，相反是在不確定的時(shí)間線上的一種流變動(dòng)態(tài)，用來(lái)描述一種“新”“舊”影像在美學(xué)、媒介技術(shù)乃至觀眾觀看方式上既區(qū)別又重疊的一種模糊軌跡。換言之，“后電影”實(shí)際上就是一種對(duì)當(dāng)代媒介融合語(yǔ)境下的電影整體狀態(tài)的概括性術(shù)語(yǔ)。

縱觀當(dāng)下的電影狀況，不論是外在的媒介與產(chǎn)業(yè)形式不斷迭新，如IP的跨媒介生產(chǎn)；還是內(nèi)在的美學(xué)規(guī)律不斷被打破，如數(shù)字美學(xué)打破了巴贊的“紀(jì)實(shí)美學(xué)”；抑或是電影中頻繁出現(xiàn)的新的社會(huì)想象或文化思考，如“后人類”“后啟示錄”等，都證明了當(dāng)代電影與傳統(tǒng)電影已然有了顯著的不同。這種不同并不是一種對(duì)過(guò)去的單一否定，而是在當(dāng)代的科技和社會(huì)的發(fā)展進(jìn)程之上重新構(gòu)建起來(lái)的一種融合與進(jìn)階狀態(tài)。這種新的狀態(tài)沒(méi)有特定的規(guī)則和固定的特征，也并非是對(duì)過(guò)去既定的規(guī)則的完全否定。相反，它是一種處于混亂與流變中的集合體與畸變體。這使得當(dāng)代諸多電影學(xué)者開(kāi)始顯得有些束手無(wú)策，如何將這種混亂的集合體與龐雜多樣的電影經(jīng)驗(yàn)做一個(gè)恰當(dāng)?shù)睦碚摳爬ǔ闪俗罴值膯?wèn)題。正是在這種兩難的情境之下，“后電影”一詞才凸顯了它的價(jià)值。正如有學(xué)者所言：“后電影狀態(tài)要求不單單把新媒體看作一種新穎的形式，更需要將之看作是一種持續(xù)性的、不均勻的、不確定的歷史性轉(zhuǎn)變?！?/p>

二、從連貫性、強(qiáng)化連貫性到后連貫性

在當(dāng)前這種無(wú)序、混亂、界限模糊的“后電影”狀態(tài)中，電影不論是外在形式還是內(nèi)在美學(xué)特征都發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變。其中，電影本體的連貫性是最為具體而顯著的變化之一。

在早期，電影的敘事連貫性，是一個(gè)被主流商業(yè)片普遍認(rèn)可的剪輯規(guī)則和鏡頭規(guī)律。這種連貫性,注重在時(shí)間和空間的交代上花費(fèi)極大精力，意在給觀眾留足思考和判斷的余地。其目的就是服務(wù)于故事，“讓觀眾理解故事如何在空間和時(shí)間里推進(jìn)”。因此，這種敘事連貫性被稱為“經(jīng)典連貫性”，奠定了電影敘事的基本規(guī)則。

在這“經(jīng)典連貫性”之后，隨著技術(shù)的初步發(fā)展與進(jìn)步，20世紀(jì)八九十年代后的電影鏡頭組接逐步出現(xiàn)了較多新鮮的風(fēng)格，大衛(wèi)·波德維爾曾將這些風(fēng)格劃分為四個(gè)維度：“加快速度”“走向極端”“近而再近”“潛行的攝影機(jī)”。這些新的鏡頭運(yùn)用和剪輯手法大大突破了舊有的經(jīng)典敘事連貫性規(guī)則，在鏡頭長(zhǎng)度、鏡頭運(yùn)動(dòng)、鏡頭轉(zhuǎn)換方式等方面打破了諸多舊有的限制，使得電影的整體節(jié)奏明顯加強(qiáng)。于是，大衛(wèi)·波德維爾對(duì)這一類新的敘事方式進(jìn)行概括，并稱之為一種“強(qiáng)化的連貫性”(intensified continuity)。盡管這種新的風(fēng)格在諸多方面區(qū)別于經(jīng)典連貫性，甚至使得觀眾的感官體驗(yàn)得到了增強(qiáng)，但是在20世紀(jì)八九十年代，這些新的風(fēng)格依舊沒(méi)有拋棄經(jīng)典連貫性的最終目的，即服務(wù)于故事，讓觀眾理解故事如何在空間和時(shí)間里推進(jìn)。于是，波德維爾提出了他的經(jīng)典觀點(diǎn)：“新的風(fēng)格絕不是以碎片化和不連續(xù)的名義來(lái)否決傳統(tǒng)的連貫性，實(shí)際上只是對(duì)業(yè)已確立的技巧的一種強(qiáng)化。強(qiáng)化連貫性是被放大被提升到更高強(qiáng)調(diào)層面的傳統(tǒng)的連貫性。它是當(dāng)今美國(guó)大眾電影的主導(dǎo)風(fēng)格。”也就是說(shuō)，盡管強(qiáng)化連貫性的手法在一些細(xì)節(jié)上使得經(jīng)典連貫性的節(jié)奏變得更加緊湊，但是在整體上，它并沒(méi)有違反經(jīng)典連貫性，也沒(méi)有拋棄闡釋時(shí)空、服務(wù)于敘事的這一目的。電影的制作者只是在形式和節(jié)奏上加強(qiáng)了刺激，觀眾在各種刺激中強(qiáng)化了感官體驗(yàn)，但依舊能夠看明白人物所處的位置、關(guān)系以及運(yùn)動(dòng)的發(fā)展軌跡。

然而，21世紀(jì)以來(lái)，隨著數(shù)字技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，電影的剪輯和鏡頭運(yùn)用越來(lái)越顛覆以往。尤其是動(dòng)作場(chǎng)面，更是出現(xiàn)了大量混亂的剪接、極為不平衡的手持?jǐn)z影、極短的鏡頭長(zhǎng)度，以及各種不符合規(guī)律的越軸。案例比比皆是，如《絕地戰(zhàn)警2》(2003)、《拆彈部隊(duì)》(2008)、《真人游戲》(2009)以及《復(fù)仇者聯(lián)盟2》(2015)、《X戰(zhàn)警：天啟》(2016)等，影片中大量出現(xiàn)混亂的場(chǎng)面，電影的剪輯和鏡頭運(yùn)用幾乎都趨向于一種激進(jìn)和跳躍的狀態(tài)，有的甚至將MV、電視綜藝節(jié)目、游戲等風(fēng)格雜糅在一起。如果把聲音和字幕關(guān)掉，觀眾甚至只能看到一團(tuán)糟的拼接、激烈搏斗或爆破場(chǎng)面，很難明白影片中的時(shí)空轉(zhuǎn)換、人物位置、運(yùn)動(dòng)軌跡以及各個(gè)人物之間的聯(lián)系。于是，美國(guó)學(xué)者馬蒂亞·斯托克(Matthias Stork)曾在一篇網(wǎng)絡(luò)文章《混亂電影：動(dòng)作片制作的衰落》(Chaos Cinema：The decline and fall of action filmmaking)中，將21世紀(jì)以來(lái)，電影的這種新的風(fēng)格和形式稱為“混亂電影”(Chaos Cinema)。他指出：“混亂電影就是由一堆高能的場(chǎng)景組成，每一個(gè)鏡頭都激發(fā)著人的腎上腺素……這是一種射擊式的美學(xué)，以一連串的炫耀式的技術(shù)作為火力，打碎了經(jīng)典的電影制作原則。導(dǎo)演根本不在意空間的闡述，也不在乎觀眾是否看懂?！边@種“混亂電影”的出現(xiàn)與流行已有十多年的歷史，是受MV、商業(yè)電視等媒介風(fēng)格的影響，實(shí)際上就是融媒時(shí)代的產(chǎn)物。因?yàn)楹芏鄷r(shí)候，MV和商業(yè)電視也并不是以連貫的時(shí)空敘事作為目的，其目的只是給人帶來(lái)一種短暫和即刻的快感，作為一種消遣或消費(fèi)的對(duì)象?？梢哉f(shuō)，斯托克對(duì)這一問(wèn)題的概括是極具洞察力的，但是他對(duì)這種新的風(fēng)格持一種批判態(tài)度，從他為這一風(fēng)格的命名——“混亂電影”——便可窺視一二。斯托克提出：“這是一種拒絕讓觀眾有精神上的參與的美學(xué)形式，相反，它讓觀眾過(guò)度地著迷與沉浸在一種消極的狀態(tài)中”。在斯托克看來(lái)，這種混亂電影是對(duì)波德維爾所說(shuō)的“強(qiáng)化連貫性”的極端發(fā)展，以一種過(guò)度強(qiáng)化和炫目的方式，讓觀眾在一堆狂轟濫炸之下，恰恰失去了思考和理解能力。

然而，另一位美國(guó)學(xué)者史蒂芬·沙維洛(Steven Shaviro)也同時(shí)關(guān)注到了這一問(wèn)題，他指出：“在現(xiàn)在的一些大片中，尤其是動(dòng)作商業(yè)片中，不再注重線性的連貫性。相反，槍?xiě)?zhàn)、追逐等場(chǎng)景都是通過(guò)一系列手持的搖晃鏡頭，極端的或不現(xiàn)實(shí)的視角(很多都是數(shù)字合成的)，來(lái)進(jìn)行快速的剪輯和刻意的亂序連接。這種連接方式并不在意空間節(jié)奏的連貫性，所有這些都在為觀眾傳遞一種連續(xù)的震撼。”但是，沙維洛對(duì)這一現(xiàn)象所持的態(tài)度與斯托克并不相同。他認(rèn)為今天大部分在這種“混亂的”環(huán)境下生長(zhǎng)起來(lái)的觀眾并不會(huì)像斯托克所擔(dān)憂的那樣，相反這種新的形式與新的技術(shù)媒介證實(shí)了一種新的表達(dá)的可能性。以《復(fù)仇者聯(lián)盟2》為例，影片中的諸多場(chǎng)面(不論是打斗場(chǎng)面抑或是對(duì)話場(chǎng)面)可以說(shuō)是極度“混亂”，角色眾多，大量的近景或特寫(xiě)鏡頭直接拼接，并且都處于快速地運(yùn)動(dòng)之中。觀眾不可能看明白其中具體的空間位置以及人物的關(guān)系與運(yùn)動(dòng)軌跡，似乎導(dǎo)演也根本無(wú)意讓觀眾了解。但是觀眾依然可以在看不懂人物的位置、空間和行動(dòng)軌跡的前提下，津津有味地沉浸在這些鏡頭和場(chǎng)面之中。在當(dāng)年(2015)，《復(fù)仇者聯(lián)盟2》創(chuàng)造了14.05億美元的全球總票房，至今仍位列全球最高票房的前十名。這顯然證實(shí)了這樣的“混亂電影”并不會(huì)因?yàn)槠洹盎靵y”而被觀眾拋棄。觀眾不但沒(méi)有發(fā)覺(jué)其中經(jīng)典連貫性準(zhǔn)則的破碎，反而可以照常不誤地接受并沉浸其中。正如《絕地戰(zhàn)警》《變形金剛》系列的導(dǎo)演邁克爾貝所說(shuō)：“今天大部分人看電影都是一種消費(fèi)行為，觀眾并不會(huì)去在意這些連貫性上的錯(cuò)誤?！?/p>

今天諸多的商業(yè)大片都或多或少地呈現(xiàn)出這樣的趨勢(shì)，鏡頭的運(yùn)用和剪輯不再完全遵照經(jīng)典連貫性原則，有時(shí)鏡頭和場(chǎng)面僅僅是作為一種奇觀和刺激，讓觀眾產(chǎn)生快感，不再以清晰的時(shí)空敘事作為主要目的。但是，也并不是說(shuō)一部影片就此完全放棄了連貫性，即便當(dāng)今電影有諸多“混亂”的場(chǎng)面和段落，但這種“混亂”大多體現(xiàn)在鏡頭、剪輯或更多微觀層面的敘事技巧上。在整體層面的敘事上，卻依舊保留了經(jīng)典連貫性和強(qiáng)化連貫性原則。只不過(guò)，波德維爾曾將敘事看作是一種“連貫性系統(tǒng)(continuity system)”，是為了控制時(shí)間、空間和動(dòng)作的一致性。而沙維絡(luò)則認(rèn)為：“今天，不論是連貫性規(guī)則抑或是違反規(guī)則，其實(shí)都不是觀眾經(jīng)驗(yàn)的中心。換句話說(shuō)，并不是連貫性規(guī)則被拋棄(不論是經(jīng)典連續(xù)性還是強(qiáng)化連續(xù)性)，而是，盡管這些規(guī)則多多少少還在起作用，但它們失去了系統(tǒng)性，更進(jìn)一步地說(shuō)，它們失去了它們的中心性和重要性。”失去了中心性和系統(tǒng)性，實(shí)際上正是后電影的“界限模糊、新舊交融、規(guī)則崩塌”等特征的具體體現(xiàn)。與斯托克相比，沙維洛既看到了當(dāng)代主流商業(yè)電影“打破規(guī)則”的一面，也看到了其“保留傳統(tǒng)”的一面。因此，他用“后連貫性”一詞，來(lái)替代斯托克的“混亂電影”?？梢哉f(shuō),“后連貫性”確實(shí)更有力地概括了當(dāng)代后電影狀態(tài)下的這種新的電影形式和風(fēng)格。它證實(shí)了電影隨數(shù)字技術(shù)不斷進(jìn)步而產(chǎn)生的敘事和表達(dá)方式上的新的可能性。它促使我們轉(zhuǎn)換觀念，以寬容的態(tài)度，去審視與探索當(dāng)代電影的種種不規(guī)則、不明確的歷史性轉(zhuǎn)變。

三、超驗(yàn)的時(shí)空與觀眾

雖然打破連貫性規(guī)則的鏡頭和剪輯早已存在于藝術(shù)電影、實(shí)驗(yàn)電影、先鋒電影中，但一向以大眾作為主要受眾的主流商業(yè)電影，在今天卻也開(kāi)始越來(lái)越頻繁使用這樣的鏡頭和剪輯。這并不是說(shuō)它們放棄了原先的目標(biāo)受眾，而是恰恰證實(shí)了觀眾觀影經(jīng)驗(yàn)的可塑性和復(fù)雜性。這促使我們?nèi)ブ匦滤伎茧娪芭c觀眾之間的關(guān)系。

在早期電影的膠片時(shí)代，電影的拍攝和鏡頭運(yùn)用，大多是依靠于現(xiàn)實(shí)時(shí)空，現(xiàn)實(shí)中不存在的事物無(wú)法被拍攝下來(lái)，所有的場(chǎng)景、道具、人物運(yùn)動(dòng)，都是基于真實(shí)存在的前提之下。爾后，隨著數(shù)字技術(shù)的進(jìn)步，鏡頭拍攝和后期制作得到了前所未有的解放，導(dǎo)演可以通過(guò)計(jì)算機(jī)來(lái)繪制想象和虛構(gòu)的畫(huà)面，而鏡頭運(yùn)動(dòng)也不必是真實(shí)的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)，可以通過(guò)后期模擬一套高難度的鏡頭軌跡完美達(dá)成。于是，電影內(nèi)部的時(shí)間和空間，越來(lái)越超出人的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)范疇。物理空間和時(shí)間的再現(xiàn)不再是電影需要墨守的成規(guī)。流動(dòng)的空間與光速變化的時(shí)間成了當(dāng)代電影中的常態(tài)，這也是當(dāng)下越來(lái)越多玄幻、科幻、未來(lái)世界等題材的影片日漸流行的原因。如今，后電影不僅在題材上越來(lái)越超乎想象，而且連鏡頭內(nèi)部的連接方式也越來(lái)越超出可以用理性認(rèn)知與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)去獲取的范疇。甚至波德維爾后來(lái)也在他的博客中抱怨道：“如今好萊塢的動(dòng)作場(chǎng)面越來(lái)越混亂和模糊，觀眾只能憑模糊的印象來(lái)觀看……鏡頭運(yùn)動(dòng)和剪輯不是為了敘述動(dòng)作，而是淹沒(méi)、超越它們。”但玄妙之處在于，盡管當(dāng)今的主流商業(yè)片不斷地打破經(jīng)典連貫性的規(guī)則，觀眾卻并不會(huì)因此而感到晦澀難懂，反而更進(jìn)一步地沉浸到這些超驗(yàn)的時(shí)空和奇觀場(chǎng)面中去。當(dāng)下好萊塢的主流大片屢屢獲得高票房，受到當(dāng)代觀眾尤其是年輕觀眾的喜愛(ài)，正說(shuō)明了這一事實(shí)。

在早期，波德維爾曾經(jīng)在總結(jié)強(qiáng)化的連貫性電影時(shí)做出這樣的論斷：“我們不必假定有一種‘后經(jīng)典’電影，或是有一個(gè)奇觀壓倒敘述的時(shí)刻，即使我們現(xiàn)在已將風(fēng)格本身看成了奇觀，強(qiáng)化的連貫性在它最溫和、最普遍的方面還是遵守著經(jīng)典的規(guī)則。只是在更寬泛的范圍內(nèi)，它和著敘述創(chuàng)新激進(jìn)的例證的調(diào)子顯示出了一種喧囂。”然而如今，隨著后電影和后連貫性的出現(xiàn)，這種奇觀壓倒敘事的時(shí)刻越來(lái)越頻繁地出現(xiàn)，恰恰駁斥了波德維爾早期的推測(cè)。事實(shí)上，波德維爾做出這樣的論斷，還是基于“讓觀眾理解故事如何在空間和時(shí)間里推進(jìn)”這一講好故事的大前提。但今天的觀眾可以照常不誤地沉浸在時(shí)空和動(dòng)作不再連貫的奇觀大片中，恰恰證實(shí)了理解故事之于觀眾不再是最為重要的觀影目的。一種即刻的全情投入的體驗(yàn)或許才是今天觀眾觀影的最直接的目的。對(duì)于這一問(wèn)題，沙維洛的新看法更具有解釋性：“連貫性結(jié)構(gòu)并不僅僅是為了勾連敘事，更重要的是，它們是為了提供一種空間方向和時(shí)間流動(dòng)的感覺(jué)?！薄氨M管波德維爾認(rèn)為空間節(jié)奏的關(guān)系是敘事連貫性的關(guān)鍵，但我認(rèn)為事實(shí)情況完全相反，即便是在經(jīng)典連貫性電影中，故事的走向本身也并非是最重要的，它恰恰是引導(dǎo)人們進(jìn)入電影空間節(jié)奏矩陣的一種方式，通過(guò)這種矩陣，人們?cè)陔娪爸畜w會(huì)到多元的感知與情動(dòng)(Affect)?！笨梢钥闯?，與波德維爾相比，沙維洛最大的不同在于，他認(rèn)為敘事本身并不那么重要，影片為觀眾提供一種模糊的動(dòng)勢(shì)和感覺(jué)才是觀影過(guò)程的關(guān)鍵。換言之，觀眾觀影的過(guò)程，并不僅是純粹的理性認(rèn)知在起作用，一種模糊的、能夠激發(fā)內(nèi)在的感覺(jué)的感性①才是更為潛在的因素。這就很好地解釋了當(dāng)今的觀眾為何能夠在經(jīng)典連貫性不斷被打破的情況下照常理解并沉浸在影片中。波德維爾在博客上不經(jīng)意地抱怨——“觀眾只憑模糊的印象來(lái)觀看”——恰恰道出了真諦。

事實(shí)上，相似的論斷在國(guó)內(nèi)也早已有學(xué)者提出。顏純鈞教授曾在《中斷與連續(xù)：電影美學(xué)的一對(duì)基本范疇》(2013)中，探討了數(shù)字語(yǔ)境下電影中時(shí)間與空間的新型組織形式，并由此指出：“數(shù)字式的超驗(yàn)時(shí)空不僅是花里胡哨的炫技，它更嘗試著去建立一種電影與觀眾的新型關(guān)系，這種更具有表現(xiàn)主義美學(xué)特征的發(fā)展趨勢(shì)，在奇觀大片中愈演愈烈；不同的是，它不像蒙太奇時(shí)期那樣去追求理性和抒情，而是在一系列奇觀大片中指向意志的層面?！彪m然這里所說(shuō)的“意志層面”與沙維洛所說(shuō)的“情動(dòng)”在用詞上完全不同，但是它們卻具有極大的同構(gòu)性?！八蟹潜硐笮运枷霕邮浇钥杀环Q為情動(dòng)，一個(gè)意愿，一個(gè)意志，它嚴(yán)格說(shuō)來(lái)確實(shí)意味著我想要某物……但我‘想要’這個(gè)事實(shí)本身并不是一個(gè)觀念，而是一個(gè)情動(dòng)，因?yàn)樗且粋€(gè)非表象性的思想形式?！?/p>

今天的電影從傳統(tǒng)電影走向“后電影”，電影的敘事語(yǔ)言由經(jīng)典連貫性演變?yōu)楹筮B貫性，觀眾對(duì)于這種形式風(fēng)格的變化所呈現(xiàn)出的態(tài)度，恰恰證實(shí)了電影之于觀眾，不是單純的理性認(rèn)知，它更多地指向了觀眾的感性體驗(yàn)。這并非代表觀眾不再理性地閱讀影像文本了，而是閱讀的方式變得不再語(yǔ)境化了。觀眾看一部電影并不只是需要去了解和獲取一個(gè)新奇的故事(如果這樣，看新聞即可)，更重要的是，通過(guò)這個(gè)觀影過(guò)程激發(fā)起某種情感與體悟，抑或反過(guò)來(lái)，由某種“意志”或“情動(dòng)”而產(chǎn)生了這種觀影的沖動(dòng)和需求。這恰恰印證了文化學(xué)家克萊爾·科爾布魯克早年提出的論斷：“藝術(shù)完全有可能富有意義，但令其成為藝術(shù)的不是它的內(nèi)容而是它的影響，是它打動(dòng)人的力量、顯而易見(jiàn)的實(shí)力或由此產(chǎn)生的風(fēng)格。如果我們想要得到的只是故事情節(jié)或道德信息，那么，我們何必非得坐在電影院里花兩小時(shí)看一部電影呢？”

四、余 論

當(dāng)然，今天大部分的主流商業(yè)片盡管在剪輯風(fēng)格和時(shí)空闡述的連貫性上不再清晰，但是在整體層面的敘事上依舊保持著內(nèi)在邏輯，這其實(shí)也是連貫性在整體宏觀層面的體現(xiàn)。因此，在某種程度上，波德維爾所說(shuō)的整體意義上的敘事連貫性依舊保有說(shuō)服力，不能被完全否決。只不過(guò)，這一現(xiàn)象的出現(xiàn)證實(shí)了當(dāng)代電影進(jìn)入了新的階段，出現(xiàn)了更多新的表達(dá)方式和敘事可能性，這恰恰證實(shí)了“后電影”持續(xù)性的、不規(guī)則的、不確定的流變狀態(tài)。同時(shí)，這也讓我們意識(shí)到“情動(dòng)”這一跨越了理性和激情的分野的觀影狀態(tài)：觀眾并非完全不在乎電影內(nèi)在的理性邏輯，只不過(guò)一種由感性觸發(fā)的模糊作用力在觀影過(guò)程中起著更為重要的作用。這一切都促使我們重新去正視電影與觀眾的新型關(guān)系，以及其背后的新的文化語(yǔ)境。

數(shù)字技術(shù)的進(jìn)步以及其他媒介的融合與影響是促使電影的形式與風(fēng)格進(jìn)一步朝著更加“裂變”與“無(wú)序”的后電影狀態(tài)奔去的顯著外因。但事實(shí)上，這一現(xiàn)象本身的出現(xiàn)和流行又反過(guò)來(lái)指涉到當(dāng)代的文化內(nèi)因與社會(huì)問(wèn)題。本文尚且歸納與討論了后電影的形式與風(fēng)格變遷，并對(duì)之進(jìn)行了相關(guān)的理論探索，但其背后更深層次的社會(huì)文化內(nèi)涵還有待進(jìn)一步實(shí)證與質(zhì)詢。

注釋：

① 即sensibility，一種情感，感覺(jué)的能力。