敘事與生命感覺：《這個(gè)男人來自地球》

李光柱

(煙臺(tái)大學(xué) 人文學(xué)院， 山東 煙臺(tái) 264000)

《這個(gè)男人來自地球》(

The

Man

from

Earth

)自2007年上映至今，IMDb評(píng)分長期維持在8分以上。但長久以來觀眾和影評(píng)人只津津樂道于故事題材的宏大(人類史)和呈現(xiàn)方式的精巧(室內(nèi)“三一律”)，卻始終未能道破影片不朽魅力的謎底。對(duì)“永生人”的想象本身就自帶解構(gòu)一切的力量，但這不是影片真正的價(jià)值。劉小楓講述過他兒時(shí)的一段經(jīng)歷并寫道：“一個(gè)人進(jìn)入過某種敘事的時(shí)間和空間，他(她)的生活可能就發(fā)生了根本的變化。”“現(xiàn)實(shí)的歷史腳步夾帶著個(gè)人的命運(yùn)走向無何他鄉(xiāng)，在敘事的呢喃中，‘我’的時(shí)間和空間卻可以拒絕歷史的夾帶，整飭屬己的生命經(jīng)緯。”這里道出了作為一種人類實(shí)踐的敘事行為的終極意義：構(gòu)造一個(gè)超越現(xiàn)實(shí)的時(shí)空，重溫生命的感覺。而這正是本片的魅力所在：一部簡明人類文明史，一字一句都可以在教科書中找到，然而作者卻將其呈現(xiàn)為一個(gè)“永生人”同時(shí)也是一個(gè)“普通人”對(duì)其漫長生命歷程的娓娓講述。經(jīng)由這種講述，個(gè)體生命感覺貫穿了人類歷史荒涼的地平線，召喚著歷史的生命本體意識(shí)。

一、中間場景—敘事時(shí)空—戲劇拓?fù)鋵W(xué)

注意影片的“第一場景”。作者在故事一開始就為我們呈現(xiàn)了一個(gè)不穩(wěn)定的時(shí)空結(jié)構(gòu)。約翰·奧德曼，一位剛剛辭職的大學(xué)歷史教授，正在搬家。他即將離去。他的同事和朋友們相繼到來為他送行。他將朋友們引入起居室?！鞍峒摇钡呐e動(dòng)意味著起居室即將被騰空。一切本可以在時(shí)空坐標(biāo)中得到定位的物品都將被封存。此刻的起居室既不屬于過往，亦不屬于將來。由此，“起居室”被舞臺(tái)化、戲劇化了，成為一個(gè)彼得·布魯克“空的空間”意義上的“戲劇空間”。這不再是一個(gè)生活空間，卻正適合成為一個(gè)敘事的空間。故事的展開伴隨著生活空間與敘事空間的此消彼長。這就是“中間場景”的含義?！爸虚g場景”亦是本片故事的核心隱喻。約翰作為“永生人”在時(shí)間的維度上無法定位自己的身份，任何空間對(duì)于他而言都成為一種“中間場景”。對(duì)普通人而言的歷史，對(duì)他只是戲劇。正是作為“戲劇人物”，他的故事才充滿了可能性。人物行動(dòng)的動(dòng)機(jī)必須從“中間場景”的性質(zhì)上才能得到解釋。他為何匆匆離去？因?yàn)樗袩o法對(duì)人言說的秘密。朋友們輪番追問讓他理屈詞窮，不得已只能用一瓶酒來推搪。酒的出場卻暗示了一個(gè)潛在的戲劇事件正在展開。如果不想講出秘密，他完全可以訴諸謊言。他經(jīng)歷過無數(shù)次遷徙，可能無數(shù)次為了隱藏行蹤而不擇手段。而這次他卻講出了自己的秘密——全部的秘密。愛與友誼是重要的保證，然而首要的是時(shí)刻和場景。這是他精心選擇的“戲劇時(shí)刻”，是他講出秘密的唯一方式。而重要的不是講出秘密——他自己也對(duì)這個(gè)秘密一無所知；重要的是“認(rèn)識(shí)自己”，他其實(shí)比任何人都想認(rèn)識(shí)自己。他意識(shí)到這次離別是認(rèn)識(shí)自己的好時(shí)機(jī)?！耙苍S，我很高興你們這樣做?！腋杏X到我在被引誘著說出一些東西?！薄拔蚁胍哉鎸?shí)的身份向你們告別，而不是你們所認(rèn)識(shí)的那個(gè)我?！闭麄€(gè)故事之所以富有哲學(xué)意味，就是因?yàn)榧s翰并不因他的“永生”而展示其知識(shí)的淵博，反而始終聚焦于個(gè)體生命的有限性這一“無知”狀態(tài)。正是對(duì)個(gè)體性的堅(jiān)持而非知識(shí)上的優(yōu)越，讓他的講述得以持續(xù)，讓他的故事立于不敗之地。

作者在場面調(diào)度上與觀眾玩了一個(gè)心理游戲。當(dāng)約翰開始講述他的故事，眾人的話題自然集中在約翰的“不死之身”上。對(duì)故事的癡迷使人們遺忘了現(xiàn)實(shí)的時(shí)空。隨著越來越多的家具和行李被打包裝車，現(xiàn)實(shí)的時(shí)空失去了形狀?，F(xiàn)實(shí)時(shí)空的坍縮意味著約翰的故事越來越占上風(fēng)。直到一位弗洛伊德式的心理學(xué)教授威爾的到來。威爾的到來是為了滿足一部分觀眾的期待：他們希望這個(gè)角色的行動(dòng)可以帶來一種“間離效果”，給約翰的講述造成挑戰(zhàn)。威爾在一開始試圖展示他作為精神分析學(xué)者的專業(yè)素養(yǎng)——接受、傾聽。但出人意料，這位精神分析學(xué)者本身正在遭受精神的困擾：他的老伴剛?cè)ナ?。這導(dǎo)致了他戲劇行動(dòng)的中斷并暫時(shí)離去。這是一個(gè)典型的“反高潮”(anticlimax)。然而倘若無助于故事情節(jié)的推進(jìn)，這一設(shè)計(jì)就是失敗的。絕大部分觀眾都會(huì)注意到，在威爾的戲劇行動(dòng)期間，一群慈善機(jī)構(gòu)的工人前來搬走最后幾件家具，最終只剩一張沙發(fā)。工人的意外闖入真正對(duì)戲劇空間造成了一種不可克服的“間離效果”，而威爾表面上意在“間離”的戲劇行動(dòng)只是為了掩護(hù)或者延宕這一效果。普通的觀眾只有在聽到約翰講出最后的秘密之后才會(huì)意識(shí)到作者先前所動(dòng)的手腳，而高明的觀眾則能立刻捕捉到作者的用意：現(xiàn)實(shí)時(shí)空已徹底被故事吞沒；在敘事時(shí)空的更深處，約翰將完全披露他的秘密。從這個(gè)意義上來講，影片作者在場面調(diào)度上只是維持了一個(gè)“三一律”的表象，而背地里恰恰是通過對(duì)“三一律”做手腳來完成一個(gè)漸變的敘事時(shí)空的營造?；蛘呶覀兛梢苑Q之為一種“戲劇的拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)”(topological structure of drama)——敘事空間在不斷演變，但戲劇主題卻一以貫之。

二、福音書—講故事—信仰

約翰終于講出他正是歷史上的耶穌其人。本片實(shí)際上戲擬了四福音書中的耶穌故事。約翰在故事前半部分講述了一個(gè)流浪/傳道旅程。他的同事和朋友則各自發(fā)揮自己的專業(yè)特長，時(shí)而質(zhì)疑、時(shí)而補(bǔ)充地共同完成了這部分講述，猶如一個(gè)東方式的“筆仙游戲”。約翰的同事和朋友們來自不同的專業(yè)。他們對(duì)應(yīng)于福音書中十二門徒的形象。他們對(duì)約翰所講述的個(gè)人經(jīng)歷持不同的態(tài)度。對(duì)各自專業(yè)知識(shí)的自信讓他們無法像十二門徒一樣聽從約翰的教誨。故事的后半部分，眾人將話題引向宗教。天色漸暗，空蕩的房間只有一張沙發(fā)、一個(gè)燃燒的壁爐。這對(duì)應(yīng)于最后的晚餐以及耶穌的受難。三人一組的構(gòu)圖不難讓人聯(lián)想到達(dá)·芬奇的名畫。約翰講述了一個(gè)100字版本的《新約》，并且一改散文詩式的敘事風(fēng)格，開始采取一種傳道語氣。正如他在故事開頭所說的，想要以真實(shí)的自己跟大家告別。黑暗的房間里，特寫鏡頭借著壁爐的火光照出每個(gè)人的面容，配合著貝多芬《第七交響曲》第三樂章。這個(gè)傳道場景跨越了時(shí)空。去而復(fù)返的威爾教授也位列聽眾的行列，但其面容不見于那組特寫鏡頭，因?yàn)樗麑⒃谏院蟪洚?dāng)祭司長、文士和長老的角色。他忽然打開燈，強(qiáng)行終止了這次傳道，并威脅約翰如果不承認(rèn)這是一個(gè)騙局就強(qiáng)制他入院。“是時(shí)候了，約翰”讓人想到福音書的“夠了，時(shí)候到了”(《馬可福音》14：41)。

整個(gè)故事是作者所想象的一次基督再臨的場景。然而這里沒有《啟示錄》里的壯觀景象，有的只是一個(gè)人對(duì)自己生命歷程的娓娓道來。解構(gòu)不是目的，重要的是建構(gòu)。故事在表面上解構(gòu)了基督教經(jīng)典的背后實(shí)際上重建了古典主義的教誨。這是故事與教義的對(duì)抗。讓-皮埃爾·韋爾南說：“信仰并不在神圣的經(jīng)書中，信仰是通過那些故事的講述產(chǎn)生的。”“信仰還屬于人們賦予一段人們知道它僅僅是故事的那種相信。在這里，有著某種十分重要、十分難以界定的東西：一種宗教，其信仰是由詩人們表達(dá)的?！薄啊@種對(duì)那些詩人的信仰，這種我愿稱為基本的信仰——它是一種對(duì)自身，對(duì)它自己的生命，對(duì)它自己的文化，對(duì)它自己的思維方式的信仰，因?yàn)槿藗兪潜贿@種思維方式造出來的?！毙灬氛J(rèn)為：“人類古老的‘講故事’行為就是一種信仰活動(dòng)，沒有一種信仰的基因，就不會(huì)存在‘講故事’與‘聽故事’之間不言而喻的認(rèn)同……”因此，我們理解為何當(dāng)威爾教授要求約翰承認(rèn)一切都是謊言的時(shí)候約翰承認(rèn)了。重要的不是永生，重要的是故事。約翰的故事并不是為了證明身份，也不是重申教義。教義本身并沒有力量可言，真正的力量來自對(duì)生命感覺的體悟。100字的《新約》點(diǎn)明了福音書作為故事的本質(zhì)。這是他對(duì)自己往昔故事的一個(gè)注解?；蛟S這才是他決定講出自己秘密的真正用意。他不是那個(gè)被歷史粉飾的“耶穌”。他是行吟詩人。重要的東西藏在他所講述的故事中。把他當(dāng)作神去崇拜將是莫大的災(zāi)難，就像歷史發(fā)生過的。難道“約翰”不是更容易讓人們聯(lián)想到施洗約翰(John the Baptist)嗎？他為耶穌施洗并提出預(yù)言。他更適合講述一個(gè)不同版本的福音故事。

三、《柏林蒼穹下》—生活世界—成為人

威爾教授問約翰是否記得自己的父親。約翰回答，只記得一個(gè)模糊的輪廓——可能是哥哥或其他長輩。如果出生的時(shí)間、地點(diǎn)是確定“我是誰”的唯一可靠參照系，那么我們實(shí)際上不知道約翰是誰，他從哪里來，他要到哪里去。如果接受一種宗教史的解釋，他是圣子，是類似天使一般降臨凡間的神，也無不可。但正如片中眾人所懷疑的一個(gè)隱秘指向——他也可能是魔鬼，靠吸取別人的生命生存。然而故事試圖告訴我們的是，無論是天使還是魔鬼，他來到世間，看盡了潮起潮落、滄海桑田，最終“成為人”。

對(duì)照維姆·文德斯的《柏林蒼穹下》可以更好地理解這里的論點(diǎn)。如果用一句話概括《柏林蒼穹下》的故事結(jié)構(gòu)，正如羅杰·伊伯特所言：“這部電影關(guān)系到的是存在(being)而非行為(doing)。隨后，當(dāng)天使達(dá)米埃爾決定成為人類后，它跌入了行為的世界?！倍ㄒ坏男袨榫褪恰俺蔀槿恕?to be)。這也是一個(gè)“中間場景”。天使達(dá)米埃爾為何決定成為人？在影片的第11分鐘，天使達(dá)米埃爾和卡西埃爾分享他們的塵世見聞。達(dá)米埃爾說：“我不想永遠(yuǎn)地脫離現(xiàn)實(shí)。我想讓身體里有種實(shí)在的感覺，以此來結(jié)束目前的虛無狀態(tài)，讓我親近塵世。如果每個(gè)腳步，每陣微風(fēng)，都能夠說‘現(xiàn)在’，‘現(xiàn)在，現(xiàn)在’，不再是‘永恒，永恒’?！笔歉杏X，是對(duì)生命感覺的渴望讓天使決定成為人。與人的感覺相比，天使屬靈的存在反而是殘缺不全的。身體并不完整，是感覺讓身體完整。阿里斯托芬說：“這種成為整體的希冀和追求就叫作愛?！睈矍殛P(guān)乎整個(gè)身體性的存在?？释眢w便是渴望愛情。達(dá)米埃爾渴望獲得身體，渴望擁有他人的身體。擁有一個(gè)身體意味著擁有家：“昨晚我感到驚訝，她把我接回家，而我找到了家。……僅僅是對(duì)于我們倆——一個(gè)男人和一個(gè)女人的驚嘆就已經(jīng)把我變成了人?！?/p>

約翰身上有達(dá)米埃爾的影子，但更像老人侯默爾(Homer)，那個(gè)講故事的人，他哀嘆：“我的聽眾慢慢都變成了讀者，他們不再圍成一圈聽我講故事了。他們都各看各的書，誰也不了解誰。”“人類丟掉了自己的歷史。失去歷史，人類也就失去了童年、父母?！鄙钆c歷史有關(guān)。整部影片不僅是拯救歷史的努力，同時(shí)也是重建生活世界的努力。當(dāng)人類歷史被還原為個(gè)人的生命史——“人成為人”的歷史，生活世界也就被還原為曠野中的一男一女，遠(yuǎn)處傳來野獸的號(hào)叫。而在起居室的敘事—儀式空間里，現(xiàn)實(shí)的時(shí)間停滯了。窗簾遮擋了室外的光線，我們無法判斷黑夜是否已經(jīng)降臨。只有當(dāng)約翰和珊迪兩次走出房間剖白心曲的時(shí)候，我們才重新感覺到時(shí)間的流逝和生命的長存。

影片結(jié)尾，約翰短暫地遭遇了命運(yùn)的悲?。核榔泼孛艿拇鷥r(jià)是導(dǎo)致自己孩子(威爾教授)的猝死。珊迪對(duì)約翰說：“你從未見過一個(gè)成年的孩子死去？”約翰在此刻才成為一個(gè)父親，這是成為人的又一項(xiàng)代價(jià)。事實(shí)上這意味著死亡——約翰的死亡。他也“跌入了行為的世界”。在這個(gè)意義上，約翰在此刻才真正成為人。如果他不成為人，便成為神或者獸，故事將是失敗的。最終約翰沒有獨(dú)自離去，珊迪追隨了他，開啟了又一次“成為人的旅程”。