陸川的“鴻門宴”及其電影史意義

田瑞文

(平頂山學(xué)院 文學(xué)院，河南 平頂山 467000)

2012年，電影《王的盛宴》(下簡稱《盛宴》)的上映，對中國歷史、中國電影體制、電影史的書寫等都具有極其重要的意義。它為電影參與歷史中國的現(xiàn)代化、中國當(dāng)前電影體制下導(dǎo)演的歷史思考空間、以回應(yīng)時代文化建設(shè)為準(zhǔn)的電影史敘事等，都提供了一個較好的分析樣本。通過對《盛宴》的分析，能夠更好地引導(dǎo)電影在文化傳承、文化建設(shè)中發(fā)揮更大的積極作用。

一、重構(gòu)鴻門宴：電影呈現(xiàn)歷史的可能與責(zé)任

在中國的歷史文化中，鴻門宴是一個家喻戶曉的故事。自司馬遷《史記》以來，歷代人們在談及項、劉，談及楚漢戰(zhàn)爭甚至秦漢歷史轉(zhuǎn)折時，都會將之視為焦點話題。在一代又一代的講述中，穩(wěn)定的人物形象、固定的事件進(jìn)程、毫無意外的沖突高潮、遽然而止的故事收尾等，使鴻門宴的敘事結(jié)構(gòu)極其穩(wěn)定。然而陸川的《盛宴》卻解構(gòu)了這一穩(wěn)定的敘事結(jié)構(gòu)，重構(gòu)一個全新的鴻門宴故事。

《盛宴》版鴻門宴故事的變化主要表現(xiàn)是：擴(kuò)大鴻門宴故事的范疇，重點講述后鴻門宴時代的歷史。傳統(tǒng)鴻門宴故事的主要內(nèi)容是：劉邦冒死赴宴，在項羽謀士范增等幾欲置其于死地的險境下，最終脫險而逃。而陸川《盛宴》更關(guān)注的是鴻門宴之后劉邦的生命歷程和精神狀態(tài)，陸川理解的鴻門宴借助劇中人劉邦之口道出：“我的一生都是鴻門宴。”這一理解的不同，也就打開了傳統(tǒng)鴻門宴故事的封閉性，將劉邦的對手由項羽擴(kuò)大開來，構(gòu)成對手群。對手群中，不僅包括打敗項羽的“還活著”的韓信，也同樣包括他的功臣蕭何、張良及其妻子呂雉等。在劉邦看來，這些進(jìn)入秦王宮的人都被打開了心底對權(quán)力的欲望，他們隨時可能會向自己伸出攫取權(quán)力的利劍，所以他對所有人都心存戒備。雖然鴻門宴已經(jīng)過去了，但這種戒備之心卻一刻未消，即使后來登上帝王寶座，劉邦的心理實際上還一直停留在鴻門宴上的那種緊張狀態(tài)中。因此，“我的一生都是鴻門宴”便獲得了邏輯上的成立。陸川對劉邦的這一心理有很好的把握，在劇中，劉邦隨時會從身邊拿出一柄防身短劍，正是這種隨時提防別人進(jìn)攻心理的具象呈現(xiàn)?；谶@一歷史認(rèn)識，陸川主要講述了后鴻門宴時代韓信、張良、蕭何、呂后等人與劉邦的權(quán)力關(guān)系，突破了鴻門宴故事傳統(tǒng)歷史敘事的邊界，引發(fā)了人們對這一歷史事件更為深入的思考。

作為一種文體的電影，從文體本身的特點和導(dǎo)演兩方面來看，電影都具有言說歷史、反思?xì)v史的可能性。圖片是文字的復(fù)雜、高階形態(tài)，由圖片作為主要語言表達(dá)形式的電影，本質(zhì)上是一種敘述物象或表達(dá)心志的體裁。會動的電影實質(zhì)上是靜止圖片的合集，它本質(zhì)上沒有脫離圖像作為表意符號的基本特征，因此，電影本質(zhì)上與文字構(gòu)成的詩歌或散文一樣，是一種敘事的或抒情的文體，而導(dǎo)演/作者將自己對歷史與現(xiàn)實的思考借以呈現(xiàn)出來，便實現(xiàn)了電影文體言說歷史建構(gòu)當(dāng)下的可能。當(dāng)陸川讀到《史記·淮陰侯列傳》中呂雉殺韓信，高祖聞之“喜且憐之”時，他“突然明白，劉邦后半生是在恐懼中度過的”，這時，一個關(guān)于后鴻門宴時代的歷史影像便在陸川的頭腦中出現(xiàn)了，項羽、劉邦、韓信、蕭何、張良、呂雉等人在權(quán)力面前該以怎樣的姿態(tài)面對，就成了歷史具象所要極力表達(dá)的人性之思了。對歷史的思索、對人性的探討，以及對現(xiàn)代人如何經(jīng)營人性的先知導(dǎo)引也就成了電影責(zé)無旁貸的使命，尤其是在娛樂至上、票房為王的時代，對電影這一責(zé)任與使命的強(qiáng)調(diào)尤其顯得必要。陸川通過《盛宴》的制作，讓人們更加清醒地看到電影言說歷史建構(gòu)當(dāng)下的可能，并進(jìn)而認(rèn)識到在商業(yè)化浪潮中電影應(yīng)該承擔(dān)的責(zé)任與使命。

二、陸川的“鴻門宴”：中國電影體制的“僭越”之作

陸川試圖通過電影反思?xì)v史，思考人性，建構(gòu)當(dāng)下電影哲學(xué)話語形態(tài)的努力，最終使得《盛宴》的影像表達(dá)，與當(dāng)前中國電影體制頗有不合之處。人們對電影體制的一般理解是“電影生產(chǎn)的機(jī)制”，但陸川提醒人們，電影體制“也是經(jīng)典電影本體所包含的戲劇模式、故事類型及審美趣味等方面的代名詞”。體制養(yǎng)成了觀眾較為穩(wěn)定的觀影胃口，形成了觀眾對電影戲劇模式、故事類型及審美趣味的規(guī)定性要求，導(dǎo)演要想贏得觀眾認(rèn)可，在很大程度上就不得不考慮觀眾的觀影期待。陸川在《尋槍》《可可西里》《南京！南京！》中，充分意識到與體制和諧對話的重要性，從而獲得了體制的認(rèn)可，這讓他誤以為體制已經(jīng)習(xí)慣了他的表達(dá)，但他卻忽略了中國電影體制的商業(yè)化特征，忽略了鴻門宴故事的經(jīng)典性所攜帶的巨大力量，他的重構(gòu)行為無疑是對當(dāng)前中國電影商業(yè)化生產(chǎn)機(jī)制和觀眾熟知并期待的經(jīng)典戲劇結(jié)構(gòu)的雙重“僭越”。

中國電影商業(yè)化時代對大場面大制作的偏好和對先進(jìn)影像制作技術(shù)的依賴，形成了觀眾追求刺激、娛樂至上的審美趣味與觀影習(xí)慣。迎合還是拒絕這種體制訴求，直接影響著一部電影的商業(yè)價值。陸川的選擇是拒絕體制的招安，他要表達(dá)的是導(dǎo)演對鴻門宴故事的歷史理解，而不是一味滿足體制的慣性要求。頗有意味的是，鴻門宴作為一塊試金石，測試出了體制的力量。最初星光公司投拍鴻門宴，希望陸川來執(zhí)導(dǎo)，但由于對劇本理解存有分歧，兩者未能談攏。星光后來找到導(dǎo)演李仁港，做出的影片是符合體制要求的《鴻門宴傳奇》。它用現(xiàn)代先進(jìn)影像制作技術(shù)，按照鴻門宴傳統(tǒng)經(jīng)典戲劇結(jié)構(gòu)模式重新把這個故事講述了一遍，雖然口碑平平，但也并未讓人難以接受。而后來由星美傳媒投拍、陸川執(zhí)導(dǎo)的《盛宴》則講述了一個觀眾幾乎完全陌生的鴻門宴故事。尤其值得注意的是，陸川說制片譚宏基本上不對他提任何要求，體制對導(dǎo)演的放任，客觀上使影片充分地體現(xiàn)出了導(dǎo)演的個性色彩。陸川試圖以思考的姿態(tài)來面對歷史，思考人性，但這種對電影工業(yè)化生產(chǎn)體制的漠視，遭到了體制的沉重打擊，與《鴻門宴傳奇》1.6億元的票房相比，《盛宴》僅僅7000萬元的成績，以殘酷的現(xiàn)實告訴陸川僭越體制的世俗代價。

體制的另一個層面是經(jīng)典戲劇結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性。經(jīng)典戲劇結(jié)構(gòu)是導(dǎo)演和觀眾就影片內(nèi)容呈現(xiàn)達(dá)成的一種思維結(jié)構(gòu)模式，它對導(dǎo)演的創(chuàng)作起著指導(dǎo)和規(guī)范作用，對觀眾的觀影起著引導(dǎo)和代入情景的作用。如果導(dǎo)演背離了經(jīng)典戲劇結(jié)構(gòu)，觀眾觀影時也無法做到“心領(lǐng)神會”，導(dǎo)演與觀眾的對話也便極有可能以失敗而告終。體制最初給陸川提供的“鴻門宴”劇本是一個自帶經(jīng)典戲劇結(jié)構(gòu)的故事，具有相對穩(wěn)定的受眾群體。但陸川拒絕對這一具有經(jīng)典戲劇結(jié)構(gòu)的故事進(jìn)行機(jī)械地搬演，他一貫的工作思路不允許他這樣做。在《尋槍》中與姜文反復(fù)討論后的堅持，在《可可西里》的拍攝過程中，他逐漸清醒地認(rèn)識到：“決不能再繼續(xù)編織一個人造戲劇的‘誘人’故事?！蓖瑯拥墓ぷ魉悸芬搀w現(xiàn)在《南京！南京！》上。陸川是一個有著實事求是科學(xué)精神的電影工作者。當(dāng)陸川走進(jìn)這個家喻戶曉的鴻門宴故事時，他需要找到一些可靠的文獻(xiàn)記載做依據(jù)，而非約定俗成的故事概貌。電影片頭字幕“本片依據(jù)司馬遷《史記》創(chuàng)作”是一些觀眾批評陸川的口實，認(rèn)為陸川背離了《史記》關(guān)于鴻門宴上爭斗的精彩講述，但《史記》關(guān)于鴻門宴記載不僅是如此，還有其他篇章中關(guān)于后鴻門宴時代雖平庸但卻更能引人深思的記載。喜歡閱讀和思考的陸川看到的是一個更完整、更全面的鴻門宴，因此，他在電影中沒有去強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)視域中鴻門宴上的精彩爭斗，而是鴻門宴對活下來的人產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響，這同樣是鴻門宴的一部分，是“依據(jù)司馬遷《史記》創(chuàng)作”的。陸川這一視角的轉(zhuǎn)移，就將鴻門宴故事的觀察視角從歷史事件轉(zhuǎn)向了人性探討，追問生存的茍且與生命尊嚴(yán)的關(guān)系。這一視角的轉(zhuǎn)移也就將觀眾因歷史距離所產(chǎn)生的圍觀心理轉(zhuǎn)為對生命哲學(xué)層面的價值思考，實現(xiàn)了歷史與現(xiàn)代的緊密關(guān)聯(lián)。本于事實而非習(xí)慣，是陸川背離鴻門宴經(jīng)典戲劇結(jié)構(gòu)的心理發(fā)生機(jī)制。但作為電影，陸川忽略了觀眾對鴻門宴經(jīng)典戲劇結(jié)構(gòu)的依賴和消遣、放松、不愿思考的觀影心態(tài)，這是《盛宴》票房低迷的內(nèi)在原因。不過，這也使《盛宴》被動地成了“僭越”體制之作。

面對《盛宴》在票房上被否定、在藝術(shù)成就上被誤解的結(jié)果，陸川不無感慨地說：“我指望觀眾素質(zhì)高點?！彼麑w制委婉的要求，可見他對體制僭越的心理軌跡，他的言下之意是希望觀眾能夠以思考的姿態(tài)去看電影，而不是以消遣娛樂的方式去看電影。這就是他在電影中并不屬意于單向度輸送感官刺激，而是著力表達(dá)電影觸發(fā)思考進(jìn)而呈現(xiàn)意義價值的原因所在。

三、《王的盛宴》的電影史意義

陸川在《盛宴》中所進(jìn)行的思考和實踐，對中國傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化和中國電影未來的發(fā)展趨向都具有十分重要的啟示意義。

《盛宴》對歷史進(jìn)行了深入思考，并用影像的形式表達(dá)了這種思考的結(jié)果，體現(xiàn)了電影藝術(shù)對傳統(tǒng)中國現(xiàn)代化的積極參與精神。這一自覺的文藝行為，可以看作是對當(dāng)前國家文藝工作指導(dǎo)思想的踐行：“中華文化既是歷史的，也是當(dāng)代的?！蔽乃囎髌芬霸诶^承中轉(zhuǎn)化，在學(xué)習(xí)中超越”“任何一個時代的文藝，只有同國家和民族緊緊維系、休戚與共，才能發(fā)出振聾發(fā)聵的聲音”。導(dǎo)演陸川不滿足于歷史事件穩(wěn)定的傳統(tǒng)敘事視角和歷史人物固定的、單一的形象、性格，而是從文獻(xiàn)閱讀入手，積極思考，走進(jìn)歷史場域，探討一個更加真實的歷史本相和人物本性，通過對歷史真相的還原和人物真實性格復(fù)雜性的展現(xiàn)，為人們更客觀地了解過去，更好地走向未來，提供一個積極思考的樣本。這種并不以商業(yè)價值為主要出發(fā)點，而是在更高的哲學(xué)層面，參與當(dāng)下中國意識形態(tài)建構(gòu)的努力，應(yīng)當(dāng)成為許多電影制作時的內(nèi)在訴求之一，唯其如此，中國電影講述中國故事、以中國話語體系解讀中國傳統(tǒng)文化才會成為可能。

中國電影未來的發(fā)展，在體制層面上將更加強(qiáng)調(diào)文化內(nèi)涵，強(qiáng)調(diào)中國特征。從中國電影史書寫的角度上看，也只有那些具有時代精神和內(nèi)在美學(xué)意蘊的作品才更具有恒久穩(wěn)定的價值。中國電影從2002年《英雄》起，便一頭扎進(jìn)了商業(yè)大片的泥淖中，娛樂性成了電影拍攝的重要法則，在這種體制下，無論是歷史題材還是現(xiàn)代題材，電影的嚴(yán)肅思考幾乎很難獲得商業(yè)化電影體制的認(rèn)可。然而作為一種文體的電影不應(yīng)只對娛樂性和商業(yè)化體制唯命是從，它應(yīng)該具有超越體制世俗性的意識、勇氣和實踐?！妒⒀纭穼v史的思索和人性的討論，正是對當(dāng)前過于娛樂化的體制的一種超越，它希望以賦予電影更具文化內(nèi)涵的方式來提升電影的品位和深度，使電影在諸多文藝樣式中努力成為一類財富與涵養(yǎng)兼具的文體。尊體電影可能是許多電影工作者或顯或隱的夢想，而尊體電影的一個策略性做法就是對時代命題的回應(yīng)。今天從國家層面對中華文化中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派的強(qiáng)調(diào)，不僅需要學(xué)者們的學(xué)術(shù)研究、媒體人以傳統(tǒng)文化為主題的節(jié)目制作等來體現(xiàn)，還需要電影人用電影的形式來回應(yīng)這一新時代的召喚。從這重意義上講，陸川在《盛宴》中對歷史的思索，人性的探究，當(dāng)下人文精神的建構(gòu)就具有彌足珍貴的方法路徑價值。

《盛宴》對中國當(dāng)下電影體制的“僭越”雖然最終以票房慘敗而收場，但它卻體現(xiàn)出了陸川以及中國電影對歷史傳統(tǒng)文化命題的深度思考，在眾聲喧嘩的商業(yè)化浪潮中，它將以其對歷史、人性哲學(xué)思考的質(zhì)量，最終沉淀在中國電影史的河床上。多年以后，就像中國文學(xué)史無法繞開對綺靡宮體詩進(jìn)行批評并進(jìn)而提倡剛健詩風(fēng)的初唐四杰一樣，中國21世紀(jì)早期的電影史也無法在尊體電影的敘述中繞開陸川的《王的盛宴》。