日本電影《比海更深》的日常敘事

張 彬

(鄭州升達(dá)經(jīng)貿(mào)管理學(xué)院，河南 鄭州 451191)

有著“一生只拍一部電影”之謂的日本電影大師是枝裕和推出了新作《比海更深》(2016)。影片無論是就演員陣容，抑或是整體的溫情、平淡的藝術(shù)風(fēng)格，甚至就重復(fù)性的劇情而言，都被視作是《步履不?！?2008)的“準(zhǔn)續(xù)作”，而其中與《步履不?！烦薪雨P(guān)系最為明顯的，最能體現(xiàn)是枝裕和“生活流”個性的，莫過于電影的日常敘事。

與河瀨直美等導(dǎo)演一樣，是枝裕和是日本現(xiàn)實(shí)主義電影陣營中的一員，尤其是在對楊德昌、侯孝賢和小津安二郎等導(dǎo)演的作品進(jìn)行學(xué)習(xí)后，是枝裕和早已找到了最適合自己的電影藝術(shù)道路，即以現(xiàn)實(shí)主義為取向，但并無意塑造典型環(huán)境之中的典型人物，而是將鏡頭對準(zhǔn)當(dāng)代日本人庸?，嵥榈娜粘Ｉ?，尤其是家庭生活?？梢哉f，從《幻之光》(1995)開始，是枝裕和的每一部電影，日常敘事幾乎都成為對其進(jìn)行研究時不可回避的內(nèi)容，《比海更深》也不例外。

一、情節(jié)：戲劇性的淡化

傳統(tǒng)故事片的拍攝理念是傾向于傳奇化、戲劇化的，尤其是在好萊塢電影以“好萊塢經(jīng)典敘事原則”稱霸影壇之后，扣人心弦、危機(jī)高潮缺一不可的戲劇性敘事幾乎成為電影(主要是商業(yè)片)的敘事圭臬。而是枝裕和則在其日常敘事中故意淡化戲劇性，背離好萊塢高潮迭起的敘事傳統(tǒng)。其作品《這么遠(yuǎn)那么近》(2001)、《無人知曉的夏日清晨》(2004)等無不如此。

《比海更深》的情節(jié)可以說是極為簡單的。即在一個臺風(fēng)襲來的晚上，潦倒而邋遢，事業(yè)和婚姻均經(jīng)營得一塌糊涂的中年人筱田良多回到自己母親位于“團(tuán)地”的家中，而同樣因?yàn)榕_風(fēng)被困在這里的還有他的前妻白石響子和兒子真吾。三代四個人各懷心事，在這個充滿了酸甜苦辣回憶的地方度過了一個喧鬧而又平靜的夜晚，在雨停的次日分手。在這一條線索上，電影對老伴剛剛?cè)ナ赖哪赣H淑子孤獨(dú)的老年生活、良多的私家偵探生涯以及白石響子現(xiàn)在的戀愛情況也進(jìn)行了介紹。

在這個敘事段落中，是枝裕和沒讓觀眾看到任何驚心動魄的情節(jié)，傳奇與英雄也是缺席的，除了有“臺風(fēng)天”這一個具體的時間點(diǎn)統(tǒng)攝敘事外，其他關(guān)于敘事時間的處理都是極為模糊的，基本只能區(qū)分為“父親去世前”和“現(xiàn)在(父親去世后)”。

但必須注意的是，《比海更深》對戲劇性的回避，并不意味著它只是對人們的日常生活進(jìn)行一種自然主義式的表現(xiàn)，電影的敘事依然是充滿張力的。英文片名“After the Storm”(風(fēng)暴之后)實(shí)質(zhì)上是一語雙關(guān)的，其中的風(fēng)暴既指的是有形的臺風(fēng)，又指的是這個家庭的一次重大考驗(yàn)。在電影中，父親的去世造成了家庭成員關(guān)系的微妙改變。而是枝裕和也曾承認(rèn)，他拍攝《比海更深》的初衷正是因?yàn)?001年自己的父親去世，他開始重新思索這樣一個“父親突然缺席”狀態(tài)下的家庭應(yīng)該有怎樣的生活。電影一開始，正是姐姐中島千奈津和母親淑子因?yàn)楦赣H去世而聚在一起，提起了他們家“大器晚成”的成員良多。而良多也因?yàn)槿卞X一而再再而三地想把父親的東西拿去寄賣換錢，連父親曾經(jīng)買過的彩票他也要裝進(jìn)自己的口袋，面對父親的祭壇他想的不是祭拜父親而是馬上拿起祭壇前的年糕送入嘴里。而母親雖然明知良多人過中年還一事無成，還心安理得地向自己的原生家庭索取，卻默許了這種行為。姐姐不認(rèn)同良多的逃避上進(jìn)，對良多多有敲打，尤其是點(diǎn)明在父親去世后良多不應(yīng)該再打母親錢的主意。白石響子也鼓起勇氣對淑子說良多內(nèi)心還是一個孩子，因此他是一個不適合擁有婚姻的人。父親的去世讓良多的抗拒長大更為明顯。只是正如自然界的風(fēng)暴并沒有給人們的生活帶來多大影響和損失一樣，良多種種令人生厭之處也在是枝裕和巧妙的設(shè)計下，如具有笑料的臺詞和人物的細(xì)微動作等，得到了觀眾的原宥。在這四個人難得共處在一個屋檐下的臺風(fēng)天，在多種身份上均“失格”的良多實(shí)際上還是得到了家人(以及觀眾)的信任和喜愛。

戲劇性的淡化，也就意味著傳奇劇中的大悲大喜只能變?yōu)橛募?xì)但卻深邃、揮之不去的“小悲小喜”。如良多回到家不懷好意地問起父親的遺物，母親說早已經(jīng)全扔了，良多說：“畢竟是50年的老伴啊！”母親說：“就是因?yàn)橐黄鹕盍?0年??！”言下之意是早已忍受夠了老伴，營造出一種日常生活中閑散的喜劇感，然而這一情節(jié)對應(yīng)的卻是臺風(fēng)天母親看到良多衣服濕了就馬上找了一件父親的白襯衫讓良多換上，良多說：“不是都扔了嗎？”母親則馬上辯解道：“就留了這一件?！蹦赣H在兒女面前拼命掩飾對父親的深情構(gòu)成了一種屬于日常憂傷的小小悲情。如果以這一情節(jié)對應(yīng)后來母親將良多的臍帶交給白石響子，跟良多談?wù)撟约旱纳砗笫?，說自己一生并沒有愛誰“比海更深”，則可以挖掘出更多豐富的內(nèi)容，讓觀眾回味無窮。

二、邏輯：因果聯(lián)系的散化

從對戲劇性的淡化我們不難看出，是枝裕和追求的是一種放棄情節(jié)縱深的敘事原則。換言之，一個具體事件的發(fā)生、發(fā)展、高潮以及結(jié)尾，這種封閉式的、因果關(guān)系鮮明的敘事方式是是枝裕和所排斥的。他更喜歡一種散化的敘事，即給觀眾提供一個事件或場景的平面，對于與該事件、場景有關(guān)的前后因果則予以省略，觀眾只需要在這個平面上，通過人表現(xiàn)出來的生活狀態(tài)進(jìn)行思索就足夠。在是枝裕和看來，導(dǎo)演沒有必要講述一個清晰的、有著承上啟下細(xì)節(jié)的故事，過程的模糊、散亂抑或是糊涂，結(jié)果的清晰，正是是枝裕和所認(rèn)定的生活的真相。

例如在電影中，良多曾經(jīng)和自己的年輕同事耗費(fèi)了大量精力來為一位貴婦服務(wù)，這名貴婦自己有外遇并且已經(jīng)被拍到，她聘請良多和同事來找到自己丈夫出軌的證據(jù)，從而在離婚時掌握更多的主動權(quán)，而良多也確實(shí)通過跟蹤、竊聽以及女偵探的易容等手段掌握了男方偷情的證據(jù)。這一系列事件終止于良多在即時貼上寫下：“為什么我的生活會變成現(xiàn)在這樣？”當(dāng)良多把這張即時貼貼到已經(jīng)布滿了即時貼的墻上時，這條支線的敘事就戛然而止了，與之類似的還有良多鍥而不舍地對白石響子的跟蹤。對于貴婦和白石響子情感發(fā)展的走向是枝裕和都沒有交代，他也沒有追究或者編造貴婦夫婦雙雙出軌的緣由，觀眾只能懵懂地接受一個結(jié)果。這實(shí)際上恰恰是是枝裕和對人物(電影中的人物和觀眾)的尊重。在觀影中，其實(shí)觀眾和良多基本保持了相同的視角，正因?yàn)榱级嗨邮艿降氖沁@些零散的、缺乏前因后果的事件，他才會一次又一次地自我叩問“為什么我的生活會變成現(xiàn)在這樣？”良多僅僅是一個代表，正如他出道時寫的小說一樣，還有大量的“食草男”等人物也同樣隨波逐流于這種糊涂的生活當(dāng)中，安然度日，一方面感到自己的“失去”，另一方面又不知自己是在人生的哪一步開始“失去”。是枝裕和并不打算直接給觀眾這個問題的答案，因此也就沒有以一種高高在上的視角來操縱人物，制造出一種環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)來，讓人物為情節(jié)所禁錮。

又如，在電影中，良多曾經(jīng)在和姐姐的交談中得知母親曾經(jīng)將存折和卡、證件等用絲襪裝起來藏在壁櫥里，因?yàn)楦赣H活著的時候總是打母親錢的主意。后來良多果然在臺風(fēng)來襲的當(dāng)晚偷偷找到了一個絲襪包裹的四方硬包，然而當(dāng)良多把一層層紙打開時，里面卻只有一張紙條寫著“真可惜 老姐”。這顯然是熟知弟弟德行的姐姐對弟弟的一次捉弄。而是枝裕和的“留白”是很多的，如姐姐之前對良多所說的究竟是真是假，從常理推斷，如果正如姐姐所說的話，那么母親藏在壁櫥里的錢應(yīng)該在父親去世之后就已經(jīng)取出，母女倆“提防”的對象從父親變成了沒出息的良多。但這也僅僅是多種可能中的一種。現(xiàn)實(shí)本身是具有復(fù)雜性和曖昧性的，姐姐和母親對良多的感情也處于一種難以簡單解釋的狀態(tài)，觀眾只能根據(jù)自己的心態(tài)各自體會。是枝裕和也沒有安排這件事的下文，觀眾只是知道良多每個月應(yīng)該給兒子的5萬日元撫養(yǎng)金因?yàn)橥靛X未果也沒法給齊。是枝裕和讓電影成為誘發(fā)觀眾想象的媒介。這種省略前因后果的敘事就像安德烈·巴贊在《何謂電影》中對“空白的間隔”的評價一樣：“空白的間隔，空曠的空間，事件中不曾讓我們看到的部分，所有這些就是實(shí)質(zhì)本身，猶如石頭隱沒在建筑中，生活也是如此：我們并不知道發(fā)生在別人身上的每一件事情?！痹谟邢薜摹嗔训娜粘Ｆ沃?，讓人看到無限的、開放的現(xiàn)實(shí)生活，正是是枝裕和日常敘事的特征。

三、《比海更深》日常敘事的得與失

在銀幕之外，《比海更深》引發(fā)人們熱議的一點(diǎn)就是在第69屆戛納電影節(jié)上，當(dāng)官方片單公布時，有“戛納?？汀敝Q的是枝裕和帶來的《比海更深》出人意料地只進(jìn)入了一種關(guān)注單元，而沒有如《羅薩媽媽》等片一樣進(jìn)入到主競賽單元中。盡管戛納片單本身并不意味著電影藝術(shù)性上成就的高低，但至少傳遞出一種信息，即人們對于是枝裕和不斷重復(fù)的個人風(fēng)格多少有些審美疲勞。

但是《比海更深》卻是一部典型體現(xiàn)了是枝裕和家庭哲學(xué)的影片。正如是枝裕和自己所承認(rèn)的：“我不喜歡主人公克服弱點(diǎn)、守護(hù)家人并拯救世界這樣的情節(jié)，更想描述沒有英雄、只有平凡人生活的、有點(diǎn)骯臟的世界忽然變得美好的瞬間。”而這樣的“忽然變得美好”并非外因所致，而是人物內(nèi)心瞬息的感動、徹悟，以及一種“物哀”式的感覺。在《比海更深》中，良多的弱點(diǎn)是明顯的，如喜愛賭博、買彩票，這是他繼承自父親的缺點(diǎn)，還有他的偏執(zhí)、缺乏責(zé)任感等弱點(diǎn)，在電影結(jié)束時也沒有得到克服。在臺風(fēng)襲來時，他盡管還是想做一個好的男人，但還是處處失敗，如作為兒子搞破了母親家的玻璃，最后玻璃還是別人修好的，作為前夫他還想對白石響子動手動腳，等等。但是當(dāng)一家三口在風(fēng)雨中一起找彩票，最后彩票在陽臺上晾干，母親在陽臺上微笑著目送三人離開時，每一個人都感到了那種雨過天晴、心情平靜的“忽然美好”。

就具體的表現(xiàn)手法而言，《比海更深》與是枝裕和的之前幾部作品是異中有同、同中有異的。如就敘事空間而言，是枝裕和有意識地嘗試了更狹小的空間。如《海街日記》(2015)等電影中的“家”還意味著一個帶有院子的傳統(tǒng)日式房子，《比海更深》則選擇了狹小逼仄的集體宿舍“團(tuán)地”室內(nèi)，人物所使用的浴缸等物狹小不堪，在父親去世并且清理了大批遺物后，東西依然在地板上堆積得很高。另外，食物這一在是枝裕和日常敘事中不斷出現(xiàn)的符號在《比海更深》中也被重新運(yùn)用，食物除了承載以聚餐實(shí)現(xiàn)主人公的團(tuán)圓的功能外，還是良多等人無聲懷念父親的一種方式?？梢哉f，是枝裕和并非不再創(chuàng)新，只是他的創(chuàng)新是在自己的日常審美高度和文化視角框架之內(nèi)的。

是枝裕和電影被認(rèn)為常常是似乎什么都沒有說，但是又像表達(dá)了豐富的內(nèi)容，能讓人反復(fù)品味。這種特色正在于他一以貫之的日常敘事。在《比海更深》中，是枝裕和依然使用了“生活流”的不緊不慢的敘事，對一些零散的生活事件進(jìn)行了散點(diǎn)透視，于不卑不亢間完成了情節(jié)的推進(jìn)，在溫柔克制的敘事中揭示了日常生活的無奈和灰暗，同時也讓觀眾看到了生活的閃光。