后現(xiàn)代主義視角下的《無(wú)恥混蛋》

彭筱媛 伍 星

(哈爾濱工業(yè)大學(xué) 機(jī)電工程學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150001)

昆汀·塔倫蒂諾歷來(lái)被視作一位不按常理出牌的導(dǎo)演。這名15歲就輟學(xué)，并且沒(méi)有過(guò)“學(xué)院派”電影教育經(jīng)歷的導(dǎo)演的作品中，往往帶有一種灑脫瘋癲、個(gè)性張揚(yáng)的風(fēng)格?？梢哉f(shuō)，塔倫蒂諾的特立獨(dú)行是與他的后現(xiàn)代主義藝術(shù)偏好分不開(kāi)的。后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)對(duì)于舊有的邏輯、秩序或價(jià)值觀進(jìn)行顛覆、解構(gòu)或戲弄。在電影經(jīng)過(guò)了百年的發(fā)展歷程，尤其是以好萊塢為首的電影工業(yè)擁有了一套嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳a(chǎn)和消費(fèi)程式后，以獨(dú)立電影人身份出道的塔倫蒂諾則在后現(xiàn)代主義理念的指導(dǎo)下，給電影藝術(shù)注入了革新的力量，給觀眾帶來(lái)了一種別開(kāi)生面的審美。其中《無(wú)恥混蛋》(

Inglourious

Basterds

，2009)便是一個(gè)典型的范例。

一、酒神精神

在塔倫蒂諾的電影中，觀眾可以很明顯地看到一種對(duì)理性的否定，而在后現(xiàn)代主義中，非理性主義正被認(rèn)為是人們對(duì)事物進(jìn)行認(rèn)知的起點(diǎn)。在傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)論中，人們標(biāo)舉理性的地位，認(rèn)為人類(lèi)走向現(xiàn)代化的過(guò)程也就是理性化不斷發(fā)展的過(guò)程。而“后現(xiàn)代”則是對(duì)“現(xiàn)代化”的反撥。在后現(xiàn)代主義中，人類(lèi)精神之中理性的作用被極大地貶低了，而感性因素則被強(qiáng)調(diào)。自悲劇哲學(xué)家尼采喊出“上帝死了”之后，理性就不斷受到抵制，“只是在我們對(duì)它們的證據(jù)進(jìn)行加工時(shí)，才在其中塞入了謊言，例如統(tǒng)一的謊言，物性、實(shí)體、持續(xù)的謊言……‘理性’是我們篡改感官證據(jù)的根源。只要感官顯示了生成、流逝、變化，它們就沒(méi)有說(shuō)謊”。后現(xiàn)代主義者們認(rèn)為世界是難以理解的，是荒誕無(wú)序的，理性并不能幫助人們認(rèn)識(shí)和改造社會(huì)。而相對(duì)的，人的內(nèi)心體驗(yàn)與感官功能則得到重視。

而在藝術(shù)中，這種非理性主義便以一種狂歡式的，尼采總結(jié)的“酒神精神”(Dionysian spirit)的面貌出現(xiàn)。在尼采的理論中，代表非理性的，來(lái)自于狄俄尼索斯豐收慶典的酒神精神是與來(lái)自阿波羅祭祀的，強(qiáng)調(diào)“界限”和理性的日神精神相對(duì)立的。在酒神慶典中，人們陷入迷狂陶醉的境界中，瘋狂、野蠻和亢奮，人和人、人和自然之間因?yàn)閽仐壛死硇远鴮?shí)現(xiàn)了和解。在藝術(shù)中，酒神精神一方面體現(xiàn)在對(duì)非理性和感官的直覺(jué)欲望的放大上，一方面體現(xiàn)為對(duì)生命的肯定和尊重上。《無(wú)恥混蛋》的情節(jié)主線是美國(guó)陸軍中尉奧爾多·雷恩因?yàn)檫`反軍紀(jì)而戴罪立功，其任務(wù)便是帶領(lǐng)一群也擁有各自問(wèn)題的戰(zhàn)士潛入德軍占領(lǐng)區(qū)的腹地，暗殺包括希特勒在內(nèi)的第三帝國(guó)高級(jí)領(lǐng)導(dǎo)人。雷恩于是組織了一支名為“混蛋”的雜牌部隊(duì)，將暗殺地點(diǎn)選擇在了巴黎一家電影院中。而同時(shí)想對(duì)希特勒、戈培爾等人進(jìn)行刺殺的還有親人死于納粹手中的少女索莎娜·德萊弗斯。

《無(wú)恥混蛋》是塔倫蒂諾第一次涉足真實(shí)的歷史戰(zhàn)爭(zhēng)題材，為此他前后花費(fèi)了十余年的時(shí)間來(lái)編撰劇本。但塔倫蒂諾并沒(méi)有將自己對(duì)劇本的精雕細(xì)琢用于對(duì)史實(shí)的考據(jù)之上，而是致力于將電影打造為一次“塔倫蒂諾式”的，對(duì)恩佐執(zhí)導(dǎo)的意大利電影《戴罪立功》(

The

Inglorious

Bastards

，1978)的致敬。而《戴罪立功》最后火車(chē)脫軌、玉石俱焚的結(jié)局也影響了塔倫蒂諾對(duì)《無(wú)恥混蛋》情節(jié)的設(shè)定。在《無(wú)恥混蛋》中，主人公們的刺殺計(jì)劃成功了，希特勒以及手下一眾高級(jí)軍官全部在電影中死亡，第二次世界大戰(zhàn)甚至因?yàn)檫@一次刺殺而在1944年便宣告結(jié)束。

從理性的角度來(lái)說(shuō)，人們對(duì)于距離當(dāng)下并不遙遠(yuǎn)的第二次世界大戰(zhàn)進(jìn)程普遍有著較為清楚的認(rèn)識(shí)，如二戰(zhàn)的頭號(hào)戰(zhàn)犯阿道夫·希特勒其實(shí)是于1945年在地下掩體中自殺了，而二戰(zhàn)也是結(jié)束于1945年。塔倫蒂諾無(wú)疑也是清楚這一點(diǎn)的，但是他卻在電影中給希特勒設(shè)計(jì)了另外一個(gè)更加“大快人心”、更富刺激性的結(jié)局：先是電影屏幕上出現(xiàn)了索莎娜的臉孔，索莎娜聲言要以猶太人的身份將在座的人全部殺死，引起了希特勒等人的恐慌，隨后馬塞爾用煙頭和硝酸鹽膠片點(diǎn)燃了電影院里的熊熊大火，在一片混亂中，“混蛋”小隊(duì)手持機(jī)槍出現(xiàn)，希特勒等人被打成了馬蜂窩。

為了在一開(kāi)始就給觀眾以這種虛實(shí)相生的審美期待，電影一開(kāi)始便用“從前，納粹占領(lǐng)了法國(guó)”這一帶有寓言故事意味的字幕為電影的虛構(gòu)性定下了基調(diào)。而電影院這一行刺場(chǎng)所也再一次體現(xiàn)了塔倫蒂諾的游戲趣味。在塔倫蒂諾看來(lái)，電影是能夠創(chuàng)建一個(gè)新的、隨心所欲的世界的。因此他有意安排了一場(chǎng)因電影而產(chǎn)生的驚世駭俗的，改變歷史進(jìn)程的刺殺，張揚(yáng)電影的力量。對(duì)歷史的理性認(rèn)識(shí)被否定，塔倫蒂諾自己設(shè)定了另外一個(gè)疏離了歷史真相的語(yǔ)境，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入了一個(gè)快意恩仇的白日夢(mèng)中：猶太人不再僅僅是任人宰割的對(duì)象，他們能夠親手實(shí)現(xiàn)對(duì)納粹的報(bào)仇。也正是在這種令人歡欣鼓舞的報(bào)復(fù)行為中，酒神精神提倡的肯定生命、尊重生命的審美態(tài)度也得以體現(xiàn)出來(lái)。索莎娜的報(bào)仇動(dòng)機(jī)是因?yàn)槿冶患{粹殘忍地殺害，她和“混蛋”小隊(duì)們也是在明知會(huì)犧牲個(gè)人生命的情況下投入這場(chǎng)刺殺中來(lái)的。與惡貫滿盈的納粹頭目不同，索莎娜等年輕人的生命是可貴的，而他們的生命所承受的痛苦與毀滅也是動(dòng)人的。

二、暴力美學(xué)

暴力美學(xué)一直是塔倫蒂諾電影的一個(gè)重要的審美維度。在人們總結(jié)出吳宇森的“詩(shī)意暴力”、北野武的“靜態(tài)暴力”的同時(shí)，能與這二者相頡頏，并創(chuàng)立了獨(dú)一無(wú)二暴力美學(xué)風(fēng)格的塔倫蒂諾則被認(rèn)為是“娛樂(lè)暴力”的開(kāi)創(chuàng)者。與吳宇森和北野武暴力中的“反暴力”內(nèi)核不同，塔倫蒂諾則偏愛(ài)純粹地展現(xiàn)暴力，使暴力成為電影荒誕、黑色幽默的一部分。在后現(xiàn)代主義理念的影響下，塔倫蒂諾以一種把玩的態(tài)度來(lái)處理暴力，原本事關(guān)生死，應(yīng)理性對(duì)待的暴力被大肆張揚(yáng)，被營(yíng)造成一場(chǎng)華麗的視覺(jué)盛宴，這其實(shí)依然是后現(xiàn)代主義反理性重感官思維的一種延伸。從《低俗小說(shuō)》《落水狗》(1992)等電影中不難看出，塔倫蒂諾更傾向于以一種孩童式的方式，化解暴力背后的人文價(jià)值，而將暴力場(chǎng)面變?yōu)橐环N煞有介事的，或殘酷，或充滿趣味和嘲諷的場(chǎng)面，同時(shí)又要具有后工業(yè)時(shí)代特有的賞心悅目(如昆汀因?yàn)槟晟贂r(shí)的經(jīng)歷而大量在西方背景的電影中展現(xiàn)中國(guó)武俠片中特有的打斗招式，以營(yíng)造一種陌生化的美感等)，一切“宏大敘事”的背景都不能影響昆汀的這種調(diào)侃暴力的態(tài)度。而在《無(wú)恥混蛋》中也不例外。

除了電影最后主人公們對(duì)納粹酣暢淋漓地大開(kāi)殺戒外，《無(wú)恥混蛋》最著名的便是電影一開(kāi)始展現(xiàn)出的兩種暴力形態(tài)：一是在屠猶行動(dòng)中，德軍上校漢斯在表面的彬彬有禮、衣冠楚楚和極具紳士風(fēng)度言行的背后，是談笑間動(dòng)輒殺人全家的冷酷。電影通過(guò)表現(xiàn)暴力進(jìn)入了本片的第一個(gè)小高潮：納粹對(duì)著木地板瘋狂掃射，木屑飛濺，最終留下了布滿彈孔的地板。盡管鏡頭中沒(méi)有出現(xiàn)小孩的尸體，但是給觀眾造成的心理沖擊已足夠。二則是以痞子形象出現(xiàn)的美軍小隊(duì)，雷恩操著一口巴頓式的英語(yǔ)拷問(wèn)德軍俘虜，在對(duì)方拒絕招供后，雷恩說(shuō)：“我們想要的就是這個(gè)結(jié)果，因?yàn)槲覀兿肟刺颇釟⑷??！彼谐隽恕蔼q太熊”唐尼，讓唐尼用棒球棒將俘虜?shù)念^砸爛，在對(duì)方死去后唐尼也沒(méi)有停止擊打，而其他小隊(duì)成員在一旁歡呼，伴隨著唐尼興奮的“解說(shuō)”，仿佛在觀看一場(chǎng)大獲全勝的棒球賽。這無(wú)疑極大地刺激了其他俘虜，于是在一個(gè)俘虜終于松口后，雷恩答應(yīng)留他一條活路，但是雷恩表示，當(dāng)他脫下了制服后，他們就無(wú)從辨認(rèn)他到底是不是納粹，為此，他們有必要給他留下一個(gè)脫不掉的痕跡。雷恩便用刀在對(duì)方的額頭上刻上了一個(gè)納粹標(biāo)志，這激怒了希特勒。與之類(lèi)似的還有顯然來(lái)自于北美印第安人習(xí)俗的鮮血四濺的割頭皮。相對(duì)于前一幕的壓抑感而言，由于此時(shí)暴力的承受者是納粹，觀眾更多地從這種暴力行為中感受到的是一種快感。

在電影的最后，這兩種截然不同的暴力代表者隨著盟軍的戰(zhàn)勝而交會(huì)。小人漢斯投誠(chéng)，與將軍達(dá)成了交易。然而作為“混蛋”的雷恩卻沒(méi)有給予漢斯和他手下的納粹軍官們戰(zhàn)俘待遇，他命令尤特維奇槍殺了漢斯的手下并當(dāng)著漢斯的面割下那人的頭皮，由于要留住漢斯的性命，雷恩決定親手給他刻上納粹標(biāo)志。漢斯額頭的鮮血汩汩涌出，雙手抓著泥土，電影就此戛然而止。目無(wú)軍紀(jì)的雷恩在電影中無(wú)疑成為一個(gè)樂(lè)于挑戰(zhàn)秩序的人，他幫助觀眾釋放出了原始的破壞欲望，而他們的盟軍身份又使得他們的暴力似乎具有某種“以暴制暴”的正義性，使觀眾“一方面讓被壓抑被約束的感性在其中自由地翱翔馳騁，另一方面維護(hù)社會(huì)既定規(guī)則，使人的感性心理由不平衡趨向平衡”。

三、影像設(shè)計(jì)

塔倫蒂諾在電影創(chuàng)作中始終有著對(duì)形式主義、唯美主義的追求。從后現(xiàn)代主義的視角來(lái)看，影像等元素的拼貼，對(duì)既有文化進(jìn)行混搭式的戲仿，創(chuàng)造出一種新的屬于自己的文化，這是一種對(duì)現(xiàn)代主義的反抗策略。塔倫蒂諾擅長(zhǎng)將拼貼和戲仿作為給自己影片增加戲劇張力的方式，只是塔倫蒂諾電影中層出不窮的“致敬”(包括臺(tái)詞、配樂(lè)等)盡管無(wú)損于影片敘事的完整性，但是對(duì)于影片的主題表現(xiàn)往往也幫助不大，而純粹是塔倫蒂諾個(gè)人趣味的體現(xiàn)，因此相對(duì)于他在敘事上經(jīng)常使用的非線性敘事等創(chuàng)作偏好而言，這一點(diǎn)為人們關(guān)注的并不多。

如在《無(wú)恥混蛋》中，第一章的標(biāo)題以及大量運(yùn)鏡，包括正反打鏡頭的運(yùn)用，都戲仿了賽爾喬·萊昂內(nèi)的《黃金三鏢客》(1966)和約翰·福特的《搜索者》(1956)，如父親砍柴、擦汗后看到納粹自遠(yuǎn)方而來(lái)的正反打鏡頭顯然靈感來(lái)自《黃金三鏢客》，一種緊張感被營(yíng)造出來(lái)；父親洗臉時(shí)的鏡頭模仿的則是赫爾曼的黑色電影《旋風(fēng)騎士》(1966)等。但是在《黃金三鏢客》中，遠(yuǎn)道而來(lái)的牛仔是除暴安良的正義形象，牛仔和大盜之間的斗智斗勇也是幾乎勢(shì)均力敵的，這與《無(wú)恥混蛋》第一章中漢斯的邪惡形象，以及他對(duì)父親一家的壓倒性優(yōu)勢(shì)是完全不符合的。塔倫蒂諾對(duì)這些片段的挪用可以說(shuō)主要是出于個(gè)人對(duì)老電影的熟悉和喜愛(ài)，而并非出于藝術(shù)考慮。正如奧賽·德漢在《美國(guó)小說(shuō)和藝術(shù)中的后現(xiàn)代主義》中指出的那樣，后現(xiàn)代藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)的這種拼貼行為，體現(xiàn)了一種有意識(shí)的自覺(jué)的自我隔離。萊昂內(nèi)、赫爾曼等電影中元敘述是被塔倫蒂諾所拋棄的，他將影像從元敘述中剝離出來(lái)，并用一種堆砌積木的方式完成自己的電影。

昆汀·塔倫蒂諾想在《無(wú)恥混蛋》這部電影中傳遞給觀眾的主要是一種來(lái)自緊張情緒得到宣泄的快感，以及暴力美學(xué)帶來(lái)的娛樂(lè)，而絕非嚴(yán)肅的歷史教化。這也使得電影的娛樂(lè)性多少帶有了消解第二次世界大戰(zhàn)中受到納粹傷害者一方苦難的意味。正如《紐約客》等媒體指責(zé)的，塔倫蒂諾盡管選用了二戰(zhàn)的題材，但是卻逃避了一般二戰(zhàn)電影肩負(fù)的道德責(zé)任，而只是給觀眾獻(xiàn)上了一個(gè)白日夢(mèng)。這種白日夢(mèng)正是后現(xiàn)代主義時(shí)代的產(chǎn)物。對(duì)于始終秉承后現(xiàn)代主義理念的塔倫蒂諾而言，他嚴(yán)肅對(duì)待的是對(duì)電影這一“游戲”的策劃、組織本身，而非歷史、道德和社會(huì)責(zé)任。隨著塔倫蒂諾在影壇上的站穩(wěn)腳跟，他堅(jiān)持的這種風(fēng)格意蘊(yùn)也至多被認(rèn)為是一種遺憾，而絕非是一個(gè)錯(cuò)誤。