《亞瑟王：斗獸爭(zhēng)霸》敘事策略分析

桑 鵬

(西安航空學(xué)院，陜西 西安 710068)

蓋·里奇執(zhí)導(dǎo)的《亞瑟王：斗獸爭(zhēng)霸》(

King

Arthur

:

Legend

of

the

Sword

，2017)是一部導(dǎo)演個(gè)人藝術(shù)性格極為突出的電影。傳統(tǒng)的亞瑟王故事在具有搖滾氣質(zhì)的蓋·里奇的手上得到了全新的演繹，以至于電影被認(rèn)為“蓋·里奇還是那個(gè)蓋·里奇，而亞瑟王已經(jīng)不是那個(gè)亞瑟王”。相對(duì)于人們對(duì)電影的黑色幽默、拼貼式的快速剪輯以及騷動(dòng)的搖滾配樂(lè)的關(guān)注，對(duì)電影在敘事策略上的批評(píng)還較少，甚至在華麗的視覺(jué)效果的掩蓋下，電影被認(rèn)為劇本薄弱。事實(shí)上，敘事正是蓋·里奇和亞瑟王母題進(jìn)行最大妥協(xié)，并依然使之出彩之處，也是最值得推敲的地方。蓋·里奇在面對(duì)這一古老題材時(shí)，放棄了自己一貫善用的多線(xiàn)倒敘結(jié)構(gòu)，而像傳統(tǒng)史詩(shī)片一樣采用經(jīng)典單線(xiàn)敘事，但在這種“戴著鐐銬跳舞”的限制下，蓋·里奇的敘事才華再一次迸發(fā)出了耀眼的光輝。

一、文本的新舊交叉

《亞瑟王：斗獸爭(zhēng)霸》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《斗獸爭(zhēng)霸》)的母題無(wú)疑是英格蘭傳說(shuō)之中最為著名的亞瑟王故事。盡管目前并無(wú)確鑿史料證明亞瑟王的存在，但是亞瑟王已經(jīng)成為英國(guó)乃至西方社會(huì)人人熟知的傳奇人物，甚至在某種意義上，亞瑟王可以視作是英國(guó)人的精神領(lǐng)袖之一。而從文學(xué)和電影藝術(shù)的演變以及成熟過(guò)程來(lái)看，歷史以及民間傳說(shuō)無(wú)不與之有著密不可分的淵源，在文學(xué)、電影創(chuàng)建出同一個(gè)故事的新文本時(shí)，舊文本也得到了裝飾和傳揚(yáng)，二者是相得益彰、彼此添光增色的關(guān)系。對(duì)于電影主創(chuàng)來(lái)說(shuō)，舊文本已經(jīng)是一個(gè)固有的存在，是相對(duì)而言較為客觀(guān)的，它為新文本提供的只能是基本背景的主干內(nèi)容，主創(chuàng)要在充分理解和消化舊文本的基礎(chǔ)上，讓其枝蔓葉延，創(chuàng)造出充滿(mǎn)生命力的、通情達(dá)理的新文本。并且，相對(duì)于文學(xué)作品而言，電影更有必要結(jié)合當(dāng)下觀(guān)眾的觀(guān)影興趣進(jìn)行主觀(guān)創(chuàng)造，如在觀(guān)眾普遍追求奇觀(guān)化視覺(jué)享受的今天，《斗獸爭(zhēng)霸》就有必要增加各類(lèi)戰(zhàn)斗、魔法較量場(chǎng)面的比重，從而吸引觀(guān)眾的眼球。

亞瑟王故事的舊文本一般被認(rèn)為起源于12世紀(jì)的吟游詩(shī)人，而定型于15世紀(jì)的《亞瑟王之死》。在這個(gè)流傳甚廣的舊文本中，當(dāng)時(shí)的英國(guó)主體民族為凱爾特民族，而統(tǒng)治凱爾特人的卻是羅馬帝國(guó)。隨著日耳曼民族對(duì)英倫大陸的入侵，羅馬帝國(guó)不得不放棄對(duì)英國(guó)的統(tǒng)治。而亞瑟·潘德拉剛便崛起于這個(gè)新舊交替的時(shí)刻，他作為凱爾特人的英雄，在巴頓山之役中擊敗了屬于日耳曼族的薩克森人。最后在傳說(shuō)中，亞瑟王的形象固定為擁有至高榮譽(yù)的不列顛之王，麾下的“圓桌騎士團(tuán)”中則有蘭斯洛特、帕西法爾等騎士效忠于他。早在2004年，安東尼·福奎阿就拍攝了史詩(shī)大片《亞瑟王》(2004)，基本按照這一思路來(lái)進(jìn)行新文本的書(shū)寫(xiě)，電影更加注重對(duì)亞瑟王和圓桌騎士的關(guān)系的描寫(xiě)，圓桌騎士們被塑造為被羅馬帝國(guó)迫害的對(duì)象，這使得亞瑟王對(duì)他們的統(tǒng)領(lǐng)名正言順。而在由詹姆斯·哈維斯等人執(zhí)導(dǎo)的英劇《梅林傳奇》中，亞瑟王和著名的大法師梅林則被作為雙主角來(lái)表現(xiàn)。亞瑟王的故事一方面對(duì)于西方觀(guān)眾來(lái)說(shuō)耳熟能詳，其中有幾個(gè)基本要點(diǎn)是不可更改的；另一方面，亞瑟王又是一座還可以繼續(xù)為影視所開(kāi)掘的寶藏。

在《斗獸爭(zhēng)霸》中，蓋·里奇對(duì)于舊文本的把握可謂是拿捏得比較精準(zhǔn)的，對(duì)于新文本的創(chuàng)作也稱(chēng)得上輕重得當(dāng)。首先，蓋·里奇保留了舊文本中的“石中劍”和“圓桌騎士”兩個(gè)重要內(nèi)容，尤其是“石中劍”。石中劍又被稱(chēng)為天命之劍，是至尊的王權(quán)象征，亞瑟是在拔出石中劍后才獲得眾騎士的俯首稱(chēng)臣、登基為王的?！抖帆F爭(zhēng)霸》則將其化為一個(gè)類(lèi)似于“灰姑娘”和“白雪公主”混雜的故事，篡位的沃迪根為了斬草除根，在全國(guó)挑選適齡男子來(lái)拔石中劍，而亞瑟因?yàn)橛秒p手拔出了石中劍而很快成為沃迪根確定要剪除的真王子。亞瑟拔出石中劍，是他日后合法取得王位，獲取民心的基礎(chǔ)。亞瑟的身份使得在電影中無(wú)論是沃迪根抑或是叛軍都在積極尋找他。而在亞瑟于眾目睽睽之下拔劍，民間的王室后裔傳說(shuō)甚囂塵上時(shí)，沃迪根則唯有當(dāng)眾處決亞瑟，才能避免亞瑟威脅到自己的統(tǒng)治地位。而反叛軍也意識(shí)到必須在大庭廣眾之下救出亞瑟，才能讓民眾進(jìn)一步確定亞瑟的天命所歸身份。為此在行刑當(dāng)日，反叛軍通過(guò)女法師操縱鷹、馬等動(dòng)物救走了亞瑟。而在亞瑟擊敗叔父稱(chēng)王后，則搭建了圓桌并分封了圓桌騎士，盡管這一部分戲份不多，但是對(duì)于彰顯電影對(duì)舊文本的忠實(shí)，喚起觀(guān)眾熟悉的記憶和情懷還是到位的。

另一方面，蓋·里奇又充分進(jìn)行了創(chuàng)新，在電影的新文本中，亞瑟王被妓女收養(yǎng)，長(zhǎng)于市井底層，因?yàn)樽杂自诮诸^打架偷錢(qián)、摸爬滾打而體魄健壯、性格開(kāi)朗。從表面上看，他是一個(gè)碌碌無(wú)為的痞子和混混，這顯然是違背觀(guān)眾對(duì)于亞瑟王的一貫印象的。但是只要對(duì)電影中的亞瑟進(jìn)行了解就不難發(fā)現(xiàn)，他有頭腦也有義氣，稱(chēng)得上是一個(gè)天生的領(lǐng)導(dǎo)者，這也為他后來(lái)成為不平凡的王奠定了基礎(chǔ)。蓋·里奇這種對(duì)于亞瑟王的“非正統(tǒng)”的解讀盡管招致一定的爭(zhēng)議，但這種“從流落市井到成為眾望所歸的蓋世英雄”的設(shè)計(jì)卻是貼合大眾審美的。

二、視角的虛實(shí)變換

視角是敘事藝術(shù)構(gòu)造整體的機(jī)要。敘事視角關(guān)系著敘事過(guò)程中主創(chuàng)和接受者之間的溝通渠道。在電影藝術(shù)中，主創(chuàng)無(wú)法如小說(shuō)一般直接“現(xiàn)身說(shuō)法”，而必須通過(guò)具體的影像來(lái)讓觀(guān)眾進(jìn)入到一個(gè)具體的世界中去。在類(lèi)似《斗獸爭(zhēng)霸》這樣背景宏闊的電影中，導(dǎo)演更是有必要靈活駕馭視角，讓觀(guān)眾猶如一個(gè)“在場(chǎng)者”，與電影中的人物完成溝通。具體就蓋·里奇而言，他本人又是一位熱衷于自由切換全知視角和角色視角的導(dǎo)演，甚至?xí)榱诵Ч幸馐惯@種切換顯得頻繁，以使觀(guān)眾不得不時(shí)刻保持著高度集中的注意力，從而擁有與其他電影不同的觀(guān)影體驗(yàn)。這一點(diǎn)在他的代表作《兩桿大煙槍》(1998)和新作《秘密特工》(2015)中早已展露無(wú)遺。又或者通過(guò)視角的變換來(lái)控制觀(guān)眾獲得的信息量，為敘事制造懸疑性，在《大偵探福爾摩斯》(2009)及其續(xù)集中，蓋·里奇就充分利用了這一點(diǎn)。

在《斗獸爭(zhēng)霸》中，蓋·里奇通過(guò)視角的切換在交代必要信息的同時(shí)又極大地縮減了敘事時(shí)間，同時(shí)又保持了觀(guān)眾在快節(jié)奏敘事中的興趣。以亞瑟的兩次出主意的虛實(shí)視角為例。第一次是在叛軍討論邀請(qǐng)12位貴族前來(lái)，并力圖爭(zhēng)取到其中至少6位的支持時(shí)，亞瑟明確表示了反對(duì)，此時(shí)開(kāi)會(huì)的場(chǎng)景(全知視角)和會(huì)見(jiàn)貴族的場(chǎng)景(亞瑟的角色視角)不斷切換，亞瑟在開(kāi)會(huì)時(shí)說(shuō)上半句話(huà)，在會(huì)見(jiàn)貴族時(shí)說(shuō)話(huà)者就順著說(shuō)下一句話(huà)，如嫌棄亞瑟的教育背景等。此時(shí)的觀(guān)眾并不知道后一個(gè)場(chǎng)景是不是真實(shí)發(fā)生的，而隨著視角的恢復(fù)，觀(guān)眾能夠理解兩個(gè)場(chǎng)景的前實(shí)后虛，而在亞瑟提出可行之計(jì)，即沉船堵水道、放跑囚犯、襲擊高塔三個(gè)計(jì)策時(shí)，也是開(kāi)會(huì)場(chǎng)景與實(shí)施場(chǎng)景相互切換，但此時(shí)后者依然是全知視角，因?yàn)閮蓚€(gè)場(chǎng)景都是實(shí)在發(fā)生的，亞瑟所提出的三個(gè)計(jì)策都是切實(shí)可行的。

值得一提的是，電影中不斷進(jìn)行的閃回，實(shí)際上也是一種視角的虛實(shí)變換。在電影中，鏡頭不斷進(jìn)入到亞瑟的回憶中，此時(shí)敘事視角便從全知視角進(jìn)入到了虛實(shí)相生(亞瑟本人的回憶和感受并不一定是準(zhǔn)確的)的限知視角中。這除了能夠一步一步地讓觀(guān)眾了解到亞瑟父親的死亡真相以外，還以影像的方式介紹了亞瑟的心態(tài)轉(zhuǎn)變過(guò)程。如前所述，亞瑟生長(zhǎng)在妓院和街頭，盡管他擁有著王室的血統(tǒng)，以及幼年時(shí)作為王子被追殺的記憶，但是在客觀(guān)和主觀(guān)上，亞瑟都不是一個(gè)合格的國(guó)王。他不僅沒(méi)有受過(guò)正規(guī)的教育，并且油腔滑調(diào)，缺乏統(tǒng)領(lǐng)他人的魄力，并且主觀(guān)上他也不愿意加入叛軍的危險(xiǎn)活動(dòng)。在亞瑟看來(lái)，拔出石中劍對(duì)他來(lái)說(shuō)完全是一場(chǎng)噩夢(mèng)。而叛軍則在一邊用感情打動(dòng)亞瑟的同時(shí)，又讓女巫做法讓亞瑟恢復(fù)記憶，并且施展巫術(shù)讓民眾逐漸對(duì)亞瑟心悅誠(chéng)服。在女巫的施法過(guò)程中，亞瑟先后多次回憶起自己和父母的訣別：母親被叔叔的飛刀洞穿身體而死去，父親在讓自己“快跑”后和叔叔決斗，并在決斗失敗后化身為石頭留住了石中劍，等等。這些都與亞瑟年幼時(shí)困擾他的夢(mèng)魘彼此對(duì)應(yīng)。女巫針對(duì)亞瑟和民眾的兩種法術(shù)造成的后果就是，亞瑟對(duì)“我是國(guó)王”這一概念從原來(lái)的排斥到逐漸接受，并最終通過(guò)實(shí)踐將其從一種心理變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，這是“皮格馬利翁效應(yīng)”在電影中的呈現(xiàn)。

三、事件的前后呼應(yīng)

在《斗獸爭(zhēng)霸》中，蓋·里奇還善于使用呼應(yīng)式的敘事，使影片具有一種“復(fù)調(diào)”式對(duì)話(huà)的美感。電影中人物的故事或意識(shí)以一種重復(fù)，但是并不完全重合的方式出現(xiàn)，讓觀(guān)眾進(jìn)一步地走近事實(shí)真相以及人物的內(nèi)心。且在這種呼應(yīng)中，第一次是第二次的基礎(chǔ)。正如小說(shuō)創(chuàng)作中“小說(shuō)結(jié)構(gòu)也只有在‘大型對(duì)話(huà)’的二次包裝下，才能實(shí)現(xiàn)兩種對(duì)話(huà)的重疊，以擴(kuò)大主人公主體意識(shí)的空間力量”，而電影亦是如此。

如電影中沃迪根殺死自己心愛(ài)的人，用最?lèi)?ài)之人的血來(lái)?yè)Q取力量，在電影中出現(xiàn)了兩次。這可以視作是故事的復(fù)調(diào)。第一次，即沃迪根決定發(fā)動(dòng)政變的當(dāng)夜，他急匆匆地帶著自己的妻子來(lái)到湖邊，一邊擁抱自己的妻子，一邊抽出匕首殺死了她，隨后將她的尸體推入水中。在后來(lái)的劇情發(fā)展中，觀(guān)眾不難得知，沃迪根是用心愛(ài)之人的血來(lái)向湖底的人魚(yú)怪物換取變身黑騎士的力量。而在亞瑟及叛軍全面發(fā)動(dòng)反擊時(shí)，沃迪根走入女兒的房間并命令侍女出去，此時(shí)觀(guān)眾在審美期待下都有了“沃迪根殺死女兒”的預(yù)感。果然，沃迪根再一次在眼含熱淚擁抱愛(ài)女時(shí)拔刀殺死了她。兩個(gè)女人都在不明不白中含冤而死，甚至在臨死之前還曾真誠(chéng)地關(guān)心沃迪根，她們的尸體隨即被人魚(yú)卷走。沃迪根的喪心病狂在這次呼應(yīng)中彰顯無(wú)遺，他的孤家寡人身份也在此得到突出。

又如亞瑟關(guān)于父親之死的重復(fù)，這可以視作是意識(shí)的復(fù)調(diào)。在亞瑟受到女法師影響被迫進(jìn)行回憶時(shí)，他看到的是父親在不敵作為黑騎士的沃迪根后，拋起長(zhǎng)劍，并單腿跪下讓長(zhǎng)劍插在了自己的后頸，隨即化為石頭沉入湖中。這一次回憶刺激起的是亞瑟對(duì)叔叔的仇恨。而在亞瑟直面黑騎士，在黑騎士的火球前瀕臨失敗時(shí)，父親臨死時(shí)的場(chǎng)景再一次出現(xiàn)，只是這一次亞瑟伸手接住了從天而降的劍，讓父親不至于被劍刺死。隨即昏迷在地的亞瑟醒來(lái)，握緊了手中的長(zhǎng)劍再一次對(duì)叔叔展開(kāi)進(jìn)攻。這一次回憶激發(fā)的則是亞瑟的斗志。很顯然，相對(duì)于第一次的父親之死，第二次作為呼應(yīng)出現(xiàn)的場(chǎng)景更為震撼人心，如果說(shuō)第一次代表了客觀(guān)的真相，第二次則讓觀(guān)眾感到的是亞瑟主觀(guān)的個(gè)體意志，即繼承父親的力量，力挽狂瀾，在無(wú)法救出父親的情況下，救下父親的國(guó)家。

而這兩個(gè)呼應(yīng)結(jié)合起來(lái)，又形成了另外一層呼應(yīng)，這便是敘事的對(duì)話(huà)性。即沃迪根是可以為了權(quán)力而放棄親情的，而亞瑟對(duì)權(quán)力的獲得，正是因?yàn)樗麚碛杏H情的力量。背棄親情的人，最終也將被權(quán)力所放棄，被自己的無(wú)情所摧毀。

面對(duì)亞瑟王這一反復(fù)被影視化的題材，蓋·里奇沒(méi)有將其單純以“王子復(fù)仇記”進(jìn)行處理，也沒(méi)有著眼于電影的奇幻色彩而只重視對(duì)影片視覺(jué)效果的建設(shè)，從情節(jié)的搭建和組合上，電影充分展現(xiàn)了蓋·里奇在敘事上犀利深邃而又不失精致靈巧的匠心。